論黃庭堅的墨竹題詠七絕

摘 要：墨竹詩是古人在墨竹畫上題詠的詩句。黃庭堅是北宋墨竹詩創(chuàng)作的代表人物之一，他在墨竹詩創(chuàng)作上取得了很大的成就。黃庭堅的墨竹詩承襲了唐代以來的創(chuàng)作風(fēng)格，但又呈現(xiàn)出自己獨有的特色，即將創(chuàng)作的視角從關(guān)注畫作本身轉(zhuǎn)移到關(guān)注畫家本人上。他的這種創(chuàng)作方法拓寬了墨竹詩的表現(xiàn)內(nèi)容，有助于讀詩者從畫家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作構(gòu)思和創(chuàng)作過程等方面更為細致地了解和賞析繪畫內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：黃庭堅 墨竹 題畫詩

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2023）01-33-40

古代的文人喜歡在自己的房前屋后種植竹子，東晉的王徽之便有“暫寄人空宅住，便令種竹”之說。因為只是暫住，王徽之身邊人對他種竹的舉動表示不很理解，他便指著竹子說出自己種竹子的理由：“何可一日無此君?！?唐代，不少詩人對竹子也是喜愛有加，詩人王維在所居住的藍田別業(yè)便設(shè)有“竹里館”，而白居易則在他的住處“會隱園”內(nèi)也種有大量的竹子。到了宋代，蘇軾對竹子也很喜愛，他說：“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。”2如此等等，不勝枚舉。竹子受到古代文人的青睞，作為審美對象，也自然成為古代畫家們繪畫的素材。

墨竹繪畫在唐代開始興起，吳道子、王維、蕭悅、孫位都是當(dāng)時畫竹的名家。洎乎宋代，更有文同的湖州派，專事畫竹；蘇軾以朱砂畫竹，成功畫出了“朱竹”，以印證其“論畫以形似，見與兒童鄰”的繪畫風(fēng)格。北宋時期的《宣和畫譜》，曾將繪畫分為人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等等，墨竹畫由是成為了獨立的一個繪畫門類。在《宣和畫譜》的《墨竹敘論》中，也提出“故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作”3。

相比于墨竹畫，墨竹詩則相對不多。王士禛曾說：“六朝以來，題畫詩絕罕見，盛唐如李太白輩間一為之，《王季友》一篇，雖小有致，不能佳也。杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化，嗣是蘇、黃二公，極妍盡態(tài)，物無遁形?！?從王士禛這段評說看，在題畫詩的創(chuàng)作史上，杜甫之后較有成就的，顯然就是蘇軾和黃庭堅了。杜甫沒有題詠墨竹之作，所以就題材看，可以說，蘇、黃在墨竹詩創(chuàng)作上取得的成就是很高的。鄧椿《畫繼》曾評價：“予嘗取唐宋兩朝名臣文集，凡圖畫紀詠，考究無遺，故于群公，略能察其鑒別，獨山谷最為精嚴。”2在鄧椿《畫繼》中所說的“精嚴”這個藝術(shù)標準上，黃庭堅似乎又要勝過蘇軾一籌。

黃庭堅的墨竹詩歌多采用七絕或者五七古的形式，而未采用過七律的形式。據(jù)陳才智教授《蘇軾題畫詩述論》3一文統(tǒng)計，蘇軾題畫詩共一百五十七首，七絕六十七首、七古二十六首、五古十九首、五律十四首、七律十首、五絕十三首、六絕五首、雜言三首。蘇黃在題畫詩中都偏向于采用絕句或者五七古為體裁，題畫的內(nèi)容與詩歌體裁的選擇有著如此多的關(guān)系，這也是一個值得研究探討的問題。在本文中，暫時只對絕句體裁與題畫詩的關(guān)系進行分析。古體詩的特點是，可以篇幅較長，不甚講究格律，可以發(fā)揮的馀地較多。所以這些作品的內(nèi)容、寫法各異；而絕句要合乎格律，文字也只有短短四句，在二十八字中起承轉(zhuǎn)合，須極盡騰挪跳轉(zhuǎn)之能事。相比于其題畫的古體詩，黃庭堅的題畫絕句形成了一種有法可循的書寫模式，這種現(xiàn)象在他題詠墨竹的七絕中尤其明顯。

黃庭堅題詠墨竹的七絕共有八首，其中五首為古體絕句，皆用拗體，或押入聲韻，如《題子瞻畫竹石》；或押平聲韻，如《題李夫人偃竹》；或用柏梁體，如《姨母李夫人墨竹二首》中第一首的“墨”“力”“色”“壁”，第二首的“枯”“爐”“無”“夫”，《戲題斌老所作兩竹梢》中的“奇”“枝”“知”“隨”，都是每句押韻。這種對拗體的偏愛，恰恰呈現(xiàn)出山谷體詩歌佶屈聱牙的特征。

宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》中認為：“在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景，這又是中國畫可注意的特色?！?作為題畫詩，借詩句補充描寫出畫作中的意境，意使詩畫之間宜而相得，以達到“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)效果，黃庭堅的大部分題畫詩都依照了這個理路。劉繼才《中國題畫詩發(fā)展史》將黃庭堅的題畫詩內(nèi)容概括為“借畫抒懷”“就畫繪景”“就畫言理”這三個方面，并提出“黃庭堅的題畫詩有相當(dāng)多的部分是就畫繪景，有時是對畫中之境作出恰當(dāng)?shù)拿枋雠c概括，有時將自己經(jīng)歷過的景物寫進去，對畫境加以補充，但無論是哪種情況，詩人都描繪得栩栩如生，給人以身臨其境之感”5。就畫繪景的寫法是題畫詩的常用方法，不過鮮有學(xué)者提到，黃庭堅的部分題畫詩呈現(xiàn)出了獨具一格的審美色彩，他不僅關(guān)注畫境本身的美感，也注重書寫出繪畫者的內(nèi)心感受，這在墨竹絕句中尤為明顯，有時甚至偏離了對墨竹實物形態(tài)的關(guān)注與描寫，反而注重借墨竹來回憶與畫竹人的交流過程，呈現(xiàn)了其詩獨特的繪畫審美風(fēng)格。

黃庭堅墨竹七絕最常用的模式是前兩句敘寫畫作內(nèi)容，后兩句關(guān)注畫家，往往在末句通過“落筆”“筆端”“吐墨”等詞點出繪畫行為，將畫家與畫關(guān)聯(lián)起來。如《題子瞻畫竹石》：“風(fēng)枝雨葉瘠土竹，龍蹲虎踞蒼蘚石。東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨?！?由題目可知，竹石為蘇軾所畫，畫的內(nèi)容并非只有竹子，還有石頭。這首七絕，黃庭堅在首句和次句描摹所畫之物，第三句點出作畫之人，第四句將作畫之人與所畫之物連接起來。這樣的筆法在《題李夫人偃竹》中也同樣找到相似之處：“孤根偃蹇非傲世，勁節(jié)癯枝萬壑風(fēng)。閨中白發(fā)翰墨手，落筆乃與天同功?！比绻f《題子瞻竹石》中，首句和次句分敘竹和石，那么《題李夫人偃竹》中的前兩句，描寫對象顯然只有偃竹。首句重點寫“偃”，點出竹子以“偃臥”的外形呈現(xiàn)，并非是傲世的表征。次句重點寫“竹”，“勁節(jié)癯枝”，竹節(jié)之有勁，枝條之癯弱，形成了一個鮮明的對比；后面的“萬壑風(fēng)”更將竹子的生長環(huán)境呈現(xiàn)出來，“孤根”與“萬壑”，顯然隱隱形成了一種個體與環(huán)境的反差。前兩句可以說將偃竹生長的形態(tài)、環(huán)境和傳遞給詩人的感受寫出來了，后兩句則繼續(xù)回到畫竹人創(chuàng)作的情形上，“閨中白發(fā)翰墨手”，點出作畫之人李夫人，“落筆乃與天同功”，“落筆”則將前兩句敘寫的偃竹又寫回原來的形狀，并非現(xiàn)實生活中的孤根萬壑，而是所畫之竹傳遞的畫意，這與“吐出胸中墨”對竹石的定格手法有異曲同工之妙，而“乃與天同功”則是結(jié)合第三句的句意，詩人認為所畫之竹巧奪天工，顯然是對李夫人畫作之技法予以的贊許。

這種寫法有時也會稍作變化，如《戲題斌老所作兩竹梢》：“老竹帖妥不作奇，嫩篁翹翹動風(fēng)枝。是中有目世不知，吾宗落筆風(fēng)煙隨?！鼻皟删鋵λL之竹進行敘寫，第三句議論，“是中有目”點出竹梢，“世不知”則是表達對黃斌老懷才不遇的惋惜，同時又暗含自己能慧眼識才的滿意。第四句“吾宗”點出繪畫人黃斌老，而“落筆”將前兩句敘寫的竹梢打回原型，定格為畫作，“風(fēng)煙隨”又將筆觸繼續(xù)折轉(zhuǎn)到畫圖中，呈現(xiàn)出詩歌書寫的圓形結(jié)構(gòu)。

黃庭堅墨竹七絕的寫法富于變化，在墨竹的書寫維度上，甚至有時反客為主，將墨竹作為旁襯或者引子，反而將詩歌描寫的側(cè)重點放在畫竹人身上，對畫竹人的技藝予以很高的評價。同樣是題李夫人所畫之竹，另外兩首七絕則明顯呈現(xiàn)出對墨竹書寫的疏離。我們先看第一首詩：“深閨靜幾試筆墨，白頭腕中百斛力。榮榮枯枯皆本色，懸之高堂風(fēng)動壁?！薄吧铋|靜幾試筆墨”，起筆先點明地點和事由，是李夫人在閨閣之中作畫，對于李夫人所處的環(huán)境，黃庭堅用了兩個字來形容，“深”和“靜”，正因為閨閣之“深”，所以李夫人能在一定程度上遠離了外界，而案幾之“靜”，可以想見李夫人作畫之時是心無旁騖的。“試筆墨”三字是點明李夫人所為之事，點題是畫“墨竹”。去說李夫人在繪畫，也可以采用“弄筆墨”“舞筆墨”等寫法去表達，但黃庭堅在此處偏偏用了“試”字，看似漫不經(jīng)心，實則“平淡而山高水深”?！霸嚒弊植]有明確的情感傾向，是一種近于客觀的描述：其一，它給讀者留下了閱讀期待，“試筆墨”的最終結(jié)果如何？其二，它點明了李夫人在畫墨竹時的狀態(tài)是“試”，僅僅是試筆，卻最終能“皆本色”“懸之高堂風(fēng)動壁”，從另一個層面寫出了李夫人繪畫技巧的高妙。第二句“白頭腕中百斛力”，從章法上看，第二句是承筆，承接第一句的“試筆墨”，是對第一句的意思的延伸。黃庭堅在延伸其意的過程中，采用了局部對比的手法，“白頭”點明了李夫人年事已高，一位年事已高的婦女，在常人眼中應(yīng)當(dāng)是老態(tài)龍鐘、氣血衰弱的形象，但在黃庭堅的筆下，李夫人卻是“腕中百斛力”，這既寫出了李夫人運筆的老當(dāng)益壯，又寫出了李夫人繪畫過程中體現(xiàn)的筆力。第三句“榮榮枯枯皆本色”，“榮榮枯枯”是寫所畫墨竹，“皆本色”則是對所畫之墨竹進行藝術(shù)評鑒，說墨竹畫得本色，也就是說畫得很逼真。這個評價固然不低，但顯得有些抽象，如果不落到寫實上，那“皆本色”就顯得較為空泛，這就需要第四句來點出詩意?！皯抑咛蔑L(fēng)動壁”，把墨竹圖懸掛在高堂之上，仿佛清風(fēng)滿堂，置身于竹林之中，最后一句采用了這樣一種富有詩意的寫法，把第三句的意思發(fā)揮出來，使整首詩顯得神完氣足，而李夫人繪畫技藝之精妙也自在言外。

第二首詩：“小竹扶疏大竹枯，筆端真有造化爐。人間俗氣一點無，健婦果勝大丈夫。”起筆“小竹扶疏大竹枯”則直接寫竹子，采用了當(dāng)句對的寫法來呈現(xiàn)出竹子的兩種形態(tài)，這也呼應(yīng)了第一首詩中的“榮榮枯枯”，但是如果單純看這一句，黃庭堅并沒有點明是繪畫作品，所描繪的也可能是現(xiàn)實生活中的竹子，所以緊接著第二句“筆端真有造化爐”，通過“筆端”來點明是畫中之竹。第二句的意思在于黃庭堅將李夫人畫竹比作好象是得造化之法，稱贊了李夫人畫技的非同一般，而其中“真”字蘊含了一種驚嘆之意，更加重了這種贊賞的語氣。三四句“人間俗氣一點無，健婦果勝大丈夫”是直接對李夫人進行夸贊，說她的畫作筆力沒有一點俗氣，甚至表現(xiàn)出來的力度勝過力量強勁的男性，用這個比方夸贊李夫人的筆上之力。拿健婦和大丈夫作對比，最早始于古樂府《隴西行》“健婦持門戶，亦勝一丈夫”1，是說女子通過勞作來養(yǎng)家糊口，甚至于勝過男子，但在黃庭堅的這首詩里，賦予了新的意思，是指李夫人繪畫的水平比男性畫家的還要高超，黃庭堅抓到了“腕力”這么一個切入點和共通點，勞作需要力氣，繪畫也需要氣力，那么從這個角度來看，“腕中百斛力”的女子當(dāng)然也可以稱之為“健婦”，這足可以看出黃庭堅“以故為新”的手法。四句詩有三句詩在議論，這也恰恰可以看出宋代詩風(fēng)好議論的特點，第一句是寫畫中之竹，第二句就已經(jīng)開始通過議論的方式轉(zhuǎn)到作畫之人李夫人了，三四句則又繼續(xù)寫李夫人，夸贊其胸中沒有俗氣，其筆力勝過于有力氣的男子。

一般來說，題畫詩往往把描寫的對象放在所題之畫上，而黃庭堅在第一首詩里僅“榮榮枯枯”四字點所題之畫，第二首詩里僅“小竹扶疏大竹枯”七字點所題之畫。第一首詩描寫的是李夫人從濡墨揮毫到繪畫完成并懸掛高堂之上的這么一個藝術(shù)創(chuàng)造的動態(tài)過程，第二首詩則是夸贊李夫人畫技高超，最終落腳到李夫人的筆力和脫俗的特點上。從這么一個角度上來寫，把對墨竹本身的描寫放在了次要的位置，而對李夫人技藝夸贊的篇幅顯然占據(jù)了全篇更多內(nèi)容。這種寫法在其《題子瞻墨竹》中得到了再現(xiàn)：“眼入毫端寫竹真，枝掀葉舉是精神。因知幻物出無象，問取人間老斫輪?！痹姷氖拙潼c明東坡畫竹之形似，次句點明東坡畫竹之神似，“枝掀葉舉”是對所畫之竹寫意式地概括，“掀”和“舉”是動態(tài)詞，體現(xiàn)的不僅僅是竹子本身的神態(tài)，也體現(xiàn)著畫竹人的所思，“因知幻物出無象”則又將畫的形似和神似進行解釋，結(jié)句盛贊蘇軾的畫技高超。顯然，蘇軾所畫之竹的形態(tài)已經(jīng)不是詩歌關(guān)注的方面，畫竹人的技藝才是文本想評論的。

黃庭堅的墨竹七絕十分關(guān)注畫家，甚至關(guān)聯(lián)起畫家的生平以及與畫家的交情，在題詠趙宗閔墨竹的七絕文本中，我們依然能看出這種痕跡?！躲~官僧舍得尚書郎趙宗閔墨竹一枝筆勢妙天下為作小詩兩首》：“省郎潦倒今何處，敗壁風(fēng)生霜竹枝。滿世□□專翰墨，誰為真賞拂蛛絲?！薄蔼殎硪八聼o人識，故作寒崖雪壓枝。相得平生藏妙手，只今猶在鬢如絲?！秉S庭堅在古寺看到尚書郎趙宗閔的墨竹畫，認為“筆勢妙天下”，并且“為作小詩兩首”。這里顯然是為了墨竹而作，可是這兩首七絕的內(nèi)容反而關(guān)注的是趙宗閔本人。第一首詩只第二句“敗壁風(fēng)生霜竹枝”對畫作內(nèi)容進行敘寫，“敗壁”點出是畫作，第二首詩只第二句“故作寒崖雪壓枝”對畫作內(nèi)容進行敘寫，“故作”點出是畫作。我們可以看出，墨竹的敘寫篇幅只占四分之一，而真正詩歌的主角是作畫之人，“省郎潦倒今何處”是對趙宗閔的懷念，“滿世□□專翰墨，誰為真賞拂蛛絲”，盡管有文本形態(tài)上缺字的遺憾，但是就內(nèi)容上也不難判斷是寫無人相賞趙宗閔。第二首詩“獨來野寺無人識”也是在說趙宗閔在作畫前處境的潦倒，而“相得平生藏妙手，只今猶在鬢如絲”則將書寫的視角拉到自己與畫家的交情，借以表達時光已過之感。這種借墨竹來敘寫畫家生平而藉以表達思念之情的筆法，在黃庭堅的一首短篇七古《書東坡畫郭功父壁上墨竹》中體現(xiàn)得更為明顯：“郭家屧屏見生竹，惜哉不見人如玉。凌厲中原草木春，歲晚一棋終玉局。巨鰲首戴蓬萊山，今在瓊房風(fēng)幾間?！边@是一首七古，比七絕多出了一聯(lián)，雖然存在詩歌體裁的差異，但是因為字數(shù)相近，筆法上可以說有共通之處。首句“郭家屧屏見生竹”點出了是畫竹，但墨竹的形態(tài)、格調(diào)、設(shè)景等諸多方面并無一語涉及，從第二句就將筆調(diào)轉(zhuǎn)向了畫竹人蘇軾，一直到結(jié)句都在回憶蘇軾的生平經(jīng)歷。

綜上所論，黃庭堅的墨竹詩呈現(xiàn)出以下三個特點。

其一，表現(xiàn)自己觀畫后的感受。這種感受雖然是黃庭堅的，但他也意圖對畫家本人創(chuàng)作時的意圖進行闡釋。比如，《畫墨竹贊》：“人有歲寒心，乃有歲寒節(jié)。何能貌不枯，虛心聽霜雪。”這首五言絕句短小精悍，頗有喻義，但這首詩的詞句中沒有提到“竹”字。當(dāng)把詩句與詩題結(jié)合起來理解時，就會很快知道詩人是想贊竹。這是一種以竹擬人的創(chuàng)作手法，當(dāng)把詩題與詩意結(jié)合起來閱讀時，就會很快知道詩人的創(chuàng)作本意，表達了詩人觀畫后的感受。從這首詩看，也能感到詩人對畫家本人創(chuàng)作意圖的關(guān)注。至于六言絕句《題東坡竹石》：“怪石岑崟當(dāng)路，幽篁深不見天。此路若逢醉客，應(yīng)在萬仞峰前。”在三四句中，詩人就畫境展開了想象，如果醉客相逢，應(yīng)在萬刃高峰之前。這或許也原非蘇軾繪畫時的本意，只是黃庭堅讀畫時的一時所感，但從字里行間可以看出，黃庭堅是想以自己的觀畫感受來闡釋蘇軾繪畫時之所思。黃庭堅另一首六言題畫絕句《題鄭防畫夾五首》，也呈現(xiàn)出這種特點，“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青?！边@首詩前兩句形象地描寫出繪畫內(nèi)容，第三、四句則把自己的觀畫感受融入其中，仿佛身臨其境，想坐船前往游覽一番，直到朋友點醒，才回過神來。這首詩更多的是對畫作的稱贊，但也體現(xiàn)出黃庭堅在以自己的觀畫感受來理解畫家的創(chuàng)作意圖。

其二，側(cè)重對畫家本人的描述。通觀黃庭堅現(xiàn)存的二十四首墨竹詩，許多都點明繪畫作者（見下表）。其中，有二十三首皆提到繪畫的作者，諸如黃子舟、李夫人、蘇軾、黃斌老、趙宗閔等畫家?！额}竹石牧?！芬辉?，前有小序：“子瞻畫叢竹怪石，伯時增前坡牧兒騎牛，甚有意態(tài)，戲詠?！辈粌H點明作者，而且說明畫作經(jīng)過蘇軾、李公麟兩大畫家之手。黃庭堅的二十四首詠竹詩中，標題與序文均未標明墨竹畫作者的，只有《畫墨竹贊》一首而已。從這其中透露出，黃庭堅的題畫詩可能是當(dāng)時在與他人交往中為相互贈送而創(chuàng)作的。

如果對比看北宋同時期其他詩人的題墨竹詩，更能旁證黃庭堅墨竹題詠七絕的特征。如北宋的張舜民也有一首題詠墨竹的七絕，《題薛判官秋溪煙竹》：“深墨畫竹竹明白，淡墨畫竹竹帶煙。高堂忽爾開數(shù)幅，半隱半見如自然?！边@首詩的題目點明了是題薛判官所畫之竹，但詩歌文本都是在描寫深墨畫竹和淡墨畫竹產(chǎn)生的藝術(shù)效果，顯然缺少薛判官本人的描述。再如，在當(dāng)時被譽為“李白后身”的郭祥正也有一首題詠墨竹的七絕，《寺壁史侍禁畫竹》：“不假研磨丹與青，只將墨妙奪天成。始知春力無虛實，老竹橫穿棟柱生。”詩題點明了是“史侍禁畫竹”，但詩歌文本顯然是竭力陳說畫竹技巧之精湛，而沒有對史侍禁個人進行描述，這兩首詩就內(nèi)容來說，顯然都有各自的長處，但如果將詩題中的薛判官置換為趙判官、李判官，史侍禁置換為王侍禁、林侍禁，也完全不影響其描述的內(nèi)容。再回歸到黃庭堅題詠墨竹的七絕中，題目中人名的置換很多情況下是行不通的，“東坡老人翰林公”，則必是蘇軾，“省郎潦倒今何在”，則必是趙宗閔，“閨中白發(fā)翰墨手”，則必是李夫人。這完全可以看出，黃庭堅的題畫詩，往往會關(guān)注作畫之人，極重對畫家的個人經(jīng)歷、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作過程、呈現(xiàn)效果與所畫之物的聯(lián)系。

其三，往往由對所畫之物的描述過渡到對作畫之人的稱賞。黃庭堅的這種創(chuàng)作方法，這在一定程度承續(xù)了杜甫以來題畫詩寫作的模式。黃庭堅創(chuàng)立了“江西詩派”，在詩歌寫作上提倡“脫胎換骨”“點鐵成金”，并且力倡模學(xué)杜甫，黃庭堅在《觀崇德墨竹歌》中說：“見我好吟愛畫勝他人，直謂子美當(dāng)前身?！彼?，我們可以回溯杜甫的題畫詩。沈德潛曾評價杜甫題畫詩：“全不粘畫上發(fā)論。如題畫馬畫鷹，必說到真馬真鷹，復(fù)從真馬真鷹發(fā)出議論，后人可以為式。”并提出“題畫人物，有事實可拈者，必發(fā)出知人論世之意。本老杜法推廣之，才是作手”1。杜甫的題畫詩著重是在畫的內(nèi)容本身，在題材上，杜甫的創(chuàng)作沒有關(guān)注到墨竹，所以在此以沈德潛提到的鷹和馬為例，杜甫《畫鷹》：“素練風(fēng)霜起，蒼鷹畫作殊。?身思狡兔，側(cè)目似愁胡。絳鏇光堪摘，軒楹勢可呼。何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪?！?除了首聯(lián)點出是繪畫的鷹，其馀句子都就鷹的特征散發(fā)出議論，頷聯(lián)描寫老鷹的形態(tài)，頸聯(lián)則設(shè)想如果解開畫中之繩，所畫之鷹就可以騰空而起，將畫懸掛在軒楹之上，畫鷹呼之欲出，尾聯(lián)則更是寓以作者之想象，希望它能成為真鷹，擊殺凡鳥。浦起龍《讀杜心解》就指出杜甫題畫詩的個中關(guān)捩：“ ‘竦身‘側(cè)目，此以真鷹擬畫，又是貼身寫。‘堪摘‘可呼，此從畫鷹見真，又是飾色寫。結(jié)則竟以真鷹氣概期之。”1不難判斷，杜甫題詠畫中物象，往往“以真鷹擬畫”，將畫鷹與真鷹合寫。此外再如杜甫長篇七古《天育驃騎歌》“當(dāng)時四十萬匹馬，張公嘆其材盡下”“如今豈無騕褭與驊騮，時無王良伯樂死即休”，《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》“憶昔巡幸新豐宮，翠華拂天來向東。騰驤磊落三萬匹，皆與此圖筋骨同”，也都是把筆墨重心放在所畫之馬本身，再由所畫之馬想象到現(xiàn)實中的馬，將畫馬和真馬合寫。這種寫法，為黃庭堅所承襲，如在《次韻黃斌老所畫橫竹》這首七古中：“酒澆胸次不能平，吐出蒼竹歲崢嶸。臥龍偃蹇雷不驚，公與此君俱忘形。晴窗影落石泓處，松煤淺染飽霜兔。中安三石使屈蟠，亦恐形全便飛去?！蹦﹥删潼S庭堅設(shè)想在竹子中間安放三個石頭，使竹子像龍一樣盤繞著這三個石頭，只怕因為黃斌老畫得太逼真，竹子真的幻變成了龍而飛去。潘伯鷹就認為：“杜甫的《題畫鷹詩》最后二句云：‘梁間燕雀休驚怕，亦未騰空上九天。這與山谷此二句有同一的巧妙，愈從反面松松地說，愈是在正面加了力量。山谷學(xué)杜，大抵如此之例?！?黃庭堅學(xué)杜詩，有承襲的一面，也有創(chuàng)新之處，清人黃爵滋就針對黃庭堅的《詠伯時虎脊天馬圖》評價道：“‘筆端十字出奇，少陵之外?！?其實，黃庭堅的墨竹題詠七絕也足可以稱得上“少陵之外”。

黃庭堅的題畫詩正可以視為對杜甫題畫詩寫法的創(chuàng)新。首先，在詩篇中他有意地縮減對繪畫本身描寫的比例，而擴大了議論的比例，這也正可以視為山谷學(xué)杜過程中善于變化的例子之一。其次，杜甫以來，常見的題畫詩寫法也即由畫中物過渡到真實之物，施補華曾評價杜甫的《丹青引》：“畫人是賓，畫馬是主，卻從善書引起善畫，從畫人引起畫馬，又用韓干之畫肉，墊將軍之畫骨。末后搭到畫人，章法錯綜絕妙?！?杜甫題畫詩多以所畫之物為主，以作畫之人為賓，黃庭堅則有意避開，往往由所畫之物過渡到作畫之人，將作畫之人與所畫之物的合二為一，甚至反賓為主。

徐復(fù)觀在《中國畫與詩的融合》一文中，將詩畫融合的過程總結(jié)為三個部分，分別是“題畫詩的出現(xiàn)”“把詩來作為畫的題材”“以詩的方法來作畫”，并提出“畫與詩在精神上的融合，把握得最清楚的，在當(dāng)時應(yīng)首推蘇東坡，其次是黃山谷”5，并舉例黃庭堅《次韻子瞻、子由題憩寂圖》“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩”旁證其詩畫融合的觀念。這個觀點固然精當(dāng)，但是黃庭堅的墨竹絕句，顯然呈現(xiàn)出一種詩畫分離的傾向，代表了題畫詩旁逸斜出的一種寫法，就文體特征上看，用佶屈聱牙的古體絕句取代音節(jié)流利的近體絕句；就詩歌副文本上看，對繪畫作者給予了較多的關(guān)注，畫與畫家是不可分的；就詩歌文本內(nèi)容上來看，唐以來的題畫詩對繪畫內(nèi)容的敘寫模式到宋代發(fā)生了變化，尤其是對作畫人的技藝、生平、思考、交往等開始得到更多的關(guān)注。在只有四句的七言絕句中，詩歌作者可以不再拘滯于對所繪之物進行細致刻畫，而將筆端轉(zhuǎn)向作畫之人。后世七絕采用這種寫法的大有人在，如方回《題孫廷玉藏李仲賓墨竹》：“仲賓筆底招君子，廷玉胸中敬正人。更著紫陽虛叟句，兩公烱烱見精神?！?通過對墨竹畫作者的關(guān)注來取代對墨竹畫本身的關(guān)注，逐漸成為詩歌史上墨竹題詠寫法的支流。清代有評論家說過：“凡題畫詩，必詩優(yōu)于畫，則畫才能生色。若詩不工，畫反為所污?！?墨竹詩與墨竹畫本應(yīng)該長短互補，但是黃庭堅的墨竹詩在一定程度上減少了對墨竹畫的關(guān)注，就墨竹畫來說，是一種缺憾，不過就墨竹作者來說，卻是一種成功。

綜上，黃庭堅的墨竹詩承襲了唐代以來的創(chuàng)作風(fēng)格，但又呈現(xiàn)出自己獨有的特色，即將創(chuàng)作的視角從關(guān)注畫作本身轉(zhuǎn)移到關(guān)注畫家本人上。他的這種創(chuàng)作方法拓寬了墨竹詩的表現(xiàn)內(nèi)容，有助于讀詩者從畫家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作構(gòu)思和創(chuàng)作過程等方面更為細致地了解和賞析繪畫內(nèi)容。

On Huang Tingjian's Seven Works of Ink Bamboo

Chen Maiqi

Abstract：The ink bamboo poem is a poem inscribed on the ink bamboo painting by the ancients. Huang Tingjian is one of the representative characters in the creation of ink bamboo poetry in the Northern Song Dynasty. He has made great achievements in the creation of ink bamboo poetry. Huang Tingjian's ink bamboo poems inherited the style of creation since the Tang Dynasty， but presented its own unique characteristics， that is， the perspective of creation shifted from the painting itself to the painter himself. His creation method broadens the expression content of ink bamboo poetry， and helps the poet to understand and appreciate the painting content more carefully from the painter's life experience， creative conception and creative process.

Key words： Huang Tingjian；ink-bamboo；painting poems

（責(zé)任編輯：李子和）

作者簡介：陳麥歧，1997年生，安徽安慶人，四川大學(xué)中國古代文學(xué)2021級博士研究生，研究方向為中國古代俗文學(xué)。

1 劉義慶著，徐震堮校箋：《世說新語校箋》下冊，中華書局1984年版，第408頁。

2 蘇軾著，王文誥集注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》，中華書局1982年版，第448頁。后引蘇軾詩歌皆出自本書，不再一一注明。

3 王群栗點校：《宣和畫譜》，浙江人民美術(shù)出版社2013年版，第161頁。

1 王士禛著，袁世碩等整理：《王士禛全集（五）雜著》，齊魯書社2007年版，第3715頁。

2 鄧椿：《畫繼》，人民美術(shù)出版社1964年版，第114～115頁。

3 陳才智：《蘇軾題畫詩述論》，《樂山師范學(xué)院學(xué)報》2004年第六期，第3頁。

4 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1982年版，第102頁。

5 劉繼才：《中國題畫詩發(fā)展史》，遼寧人民出版社2010年版，第177頁。

1 黃庭堅著，任淵、史容注：《山谷詩集注》，上海古籍出版社2011年版，第388頁。后引黃庭堅詩歌皆出自本書，不再一一注明。

1 郭茂倩：《樂府詩集》，中華書局1979年版，第543頁。

1? 沈德潛著，霍松林校注：《說詩晬語》卷下，人民文學(xué)出版社1979年版，第245頁。

2? 仇兆鰲：《杜詩詳注》，中華書局1960年版，第19頁。后所引杜甫詩歌皆出自本書，不再一一注明。

1? 浦起龍：《讀杜心解》，中華書局1961年版，第337頁。

2? 潘伯鷹：《黃庭堅詩選》，古典文學(xué)出版社1957年版，第44頁。

3? 傅璇琮：《黃庭堅和江西詩派資料匯編》，中華書局1978年版，第337頁。

4? 施補華：《峴傭說詩》，施補華著，楊國成點校：《施補華集》，浙江古籍出版社2018年版，第583頁。

5? 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2004年版，第290～291頁。

1 楊鐮：《全元詩》第六冊，中華書局2013年版，第520頁。

2 按：法式善《梧門詩話》卷二第三十條評童鈺之詩，未載此語，此語最早見于阮元《兩浙輏軒錄》卷三十二“童鈺”條下的集評，見浙江古籍出版社2012年版《兩浙輏軒錄》第2227頁。其后徐世昌《晚晴簃詩匯》卷七十“童鈺”條下亦載此評，見中華書局2018年版《晚晴簃詩匯》第2886頁。嗣后此材料亦被引用，如錢仲聯(lián)《清詩紀事》，見鳳凰出版社2004年版《清詩紀事》第1963頁，再如李淑巖《法式善題畫詩與京師文士生活趣尚》，見《文藝評論》2015年第八期。著作權(quán)是否屬于法式善尚且存疑。