“川腔”梵唄形態(tài)特征初探
——以重慶慈云寺為例

□胡煒光

“川腔”是僧界對(duì)成渝地區(qū)梵唄的口頭概念，至今僧界與學(xué)術(shù)界均未準(zhǔn)確地剖析它的形態(tài)特征。文章先將重慶慈云寺“川腔”主要梵唄與“十方腔”同名梵唄進(jìn)行橫向?qū)Ρ?，初步認(rèn)為“川腔”屬地方腔范疇；爾后采用主腔分析法對(duì)這些變化梵唄的典型形態(tài)進(jìn)行分析，將重復(fù)率最高的一到兩個(gè)主腔作為濃縮形式，初步認(rèn)為“川腔”與“十方腔”的骨干音、終止式保持一致，但節(jié)奏節(jié)拍干練且旋律線條棱角分明，故認(rèn)為“川腔”是帶“十方腔”因素的地方腔。

“川腔”是盛行成渝地區(qū)的梵唄系統(tǒng)，當(dāng)?shù)厣似毡檎J(rèn)為該梵唄是“十方腔”的變體，意味著該梵唄可能既保留“十方腔”要素，又帶有一些地方音樂(lè)特色。

學(xué)界亦對(duì)“川腔”形態(tài)風(fēng)格進(jìn)行研究，不僅發(fā)現(xiàn)“川腔”同“十方腔”的差異，還發(fā)現(xiàn)川腔同民歌、吹打樂(lè)等民間音樂(lè)的聯(lián)系。不過(guò)這些研究存在的問(wèn)題不容忽視。

一是尚未對(duì)“川腔”與“十方腔”梵唄進(jìn)行整體對(duì)比，無(wú)法判斷“川腔”相對(duì)“十方腔”究竟發(fā)生了多大程度的變異。

二是對(duì)梵唄進(jìn)行過(guò)分簡(jiǎn)化，削弱音樂(lè)形態(tài)的辨異性，這并不排除一些四音列頻繁出現(xiàn)在“十方腔”或其他地域梵唄的可能性。

鑒于此，文章將以重慶慈云寺為例進(jìn)行研究，通過(guò)將該寺廟的“川腔”同“十方腔”做橫向?qū)Ρ?，判斷彼此間異同程度，從而為“川腔”定性；后采用主腔分析法剖析“川腔”的典型形態(tài)特征，將重復(fù)率最高的一到兩個(gè)主腔旋律作為濃縮形式，并對(duì)旋法、旋線及節(jié)奏節(jié)拍等要素進(jìn)行描述，顯示“川腔”與 “十方腔”的差別與聯(lián)系。

一、重慶慈云寺概況

慈云寺位于重慶南岸區(qū)獅子山麓，始建于唐代，在清代乾隆年間復(fù)建，初名觀音廟，在1927 年由浙江天童寺僧人慈云和尚來(lái)渝弘法后募資修建而成。在慈云和尚經(jīng)營(yíng)下，寺廟成為重慶禪宗臨濟(jì)派十方叢林，開(kāi)始接受外來(lái)僧人的云游參學(xué)，后人為感恩慈云和尚的貢獻(xiàn)，遂將修繕后的寺廟更名為“慈云寺”并沿用至今。

據(jù)現(xiàn)任維那常靜介紹，她的師父行誠(chéng)曾到“川腔”梵唄祖廟文殊院學(xué)習(xí)，返渝后于慈云寺專門(mén)開(kāi)設(shè)“川腔”梵唄學(xué)習(xí)班，包括各類儀式的主持、梵唄的演唱以及法器等的敲打，使慈云寺成為“川腔”的主要傳承地。近幾年來(lái)雖有不少學(xué)過(guò)“十方腔”的僧人前往慈云寺參學(xué)掛單，但依然被要求學(xué)習(xí)“川腔”。

本研究選擇慈云寺的課誦與焰口儀式的梵唄為樣本進(jìn)行分析，這兩個(gè)儀式舉辦的頻率較高，很大程度上反映了寺廟梵唄的典型風(fēng)格。

二、慈云寺“川腔”性質(zhì)判斷

既然“川腔”是相對(duì)“十方腔”而言的，因此判斷“川腔”性質(zhì)的關(guān)鍵就是將慈云寺梵唄同“十方腔”梵唄進(jìn)行橫向?qū)Ρ?，如此方能確定“川腔”與“十方腔”的異同程度。

筆者已初步判斷“十方腔”源于江南地區(qū)，加上近現(xiàn)代以來(lái)各地寺廟均以常州的天寧寺梵唄為標(biāo)準(zhǔn)，故本研究將用常州天寧寺的課誦、焰口儀式音樂(lè)為參照物①天寧寺課誦與焰口的資料來(lái)自浙江臺(tái)州學(xué)院陳芳老師的錄像資料。。

將兩寺廟66 首梵唄進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)寺廟中相同的梵唄數(shù)量極少，僅有5 首梵唄旋律一致，剩下的61 首梵唄則與“十方腔”截然不同。

三、“川腔”旋律形態(tài)分析

面對(duì)數(shù)量龐大梵唄，倘若一一分析，難以抓住其中最典型的形態(tài)特征，因此，文章將采用逐層類聚形式進(jìn)行分析，大致分為以下兩個(gè)步驟，第一步是將這61 首梵唄看作一個(gè)整體，并將整體旋律相同的梵唄劃分為一類，剩下旋律不同的梵唄；第二步是以梵唄中占據(jù)支配性地位的主腔旋律異同進(jìn)行第二次分類，并將同主腔的梵唄化為一類，最終統(tǒng)計(jì)不同主腔的重復(fù)次數(shù)，而將重復(fù)率最高的一到兩個(gè)主腔作為“川腔”的濃縮旋律型。

（一）梵唄類別

根據(jù)這些梵唄中“同曲異詞”情況較多的現(xiàn)象，可先按照整體旋律的異同對(duì)梵唄進(jìn)行第一層分類。

大概分為“同曲異詞異名”與“一曲一貌”兩類，前者大致可分為：《楊枝凈水贊（課誦）》類，包括4 首梵唄；《楊枝凈水贊（焰口）》，包括4 首梵唄；《五方五佛大威神》類，包括了16 首梵唄；《三寶贊》類，包括2 首梵唄；《六供養(yǎng)咒》類，包括了3首梵唄；《曼達(dá)辣偈》類，包括3 首梵唄；《音樂(lè)咒》類，包括了2 首梵唄；《南無(wú)清涼地菩薩摩訶薩》類，包括2 首梵唄；《召請(qǐng)贊》類，包括了2 首梵唄；《破地獄真言》類，包括3 首梵唄；《南無(wú)香云蓋菩薩摩訶薩（焰口）》類，包括2 首梵唄；《濯木咒》類，包括2 首梵唄；《提準(zhǔn)咒》類，包括3 首梵唄。

而后者主要有《摩訶般若波羅蜜多》《回向偈（課誦）》《拜愿》《繞佛》《三皈依》《普賢警眾偈》《三稱菩薩圣號(hào)（晚課）》《千花臺(tái)上盧舍那佛》《方便偈》《曼達(dá)辣供》《羅列香花見(jiàn)寶壇》《五供養(yǎng)》《我今奉獻(xiàn)甘露食》《召請(qǐng)偈》。這些梵唄并無(wú)同曲異名類別，因此無(wú)法歸為一個(gè)曲調(diào)家族。

（二）主腔類型

對(duì)慈云寺梵唄進(jìn)行第一層類聚后可以發(fā)現(xiàn)，剩下有28 首梵唄整體形態(tài)不一致，但這些旋律不同的梵唄從聽(tīng)覺(jué)上卻呈現(xiàn)出了大同小異的現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在一些旋律框架相同或相似的樂(lè)句甚至旋律片段貫穿其中，這就需以主腔旋律的異同來(lái)對(duì)這些梵唄進(jìn)行二次分類。

主腔系梵唄中多次變奏反復(fù)的樂(lè)句或旋律片段。王季烈最早在《螾廬曲談》中提到此概念，包含了旋法、旋線、音調(diào)、節(jié)奏節(jié)拍等諸多因素，在曲調(diào)或梵唄中相對(duì)穩(wěn)定，基本旋律形態(tài)能反映一首梵唄的整體旋律，給予人們較深印象。而同主腔相似或相同的梵唄從聽(tīng)覺(jué)上容易識(shí)別，旋律風(fēng)格亦具有趨同性。因此，接下來(lái)將28 首梵唄的主腔進(jìn)行剖析并統(tǒng)計(jì)出不同主腔重復(fù)的次數(shù)，以此確定川腔中起支配性的主腔旋律。

這些梵唄共使用10 種不同的主腔，這些主腔以變奏反復(fù)形式出現(xiàn)在不同梵唄中，促使梵唄風(fēng)格統(tǒng)一。不同主腔使用頻率并非一致，有些主腔使用率相對(duì)較高，而有些主腔則可能出現(xiàn)在特定梵唄中，其中，3 號(hào)主腔運(yùn)用在課誦的《楊枝凈水贊》類、焰口的《楊枝凈水贊》類、《破地獄真言》類、《濯木咒》類、《拜愿》、《三皈依》、《普賢警眾偈》等19 首梵唄中；4 號(hào)主腔運(yùn)用在焰口的《五方五佛大威神》類、《召請(qǐng)偈》類以及《曼達(dá)辣供》等21 首梵唄之中。

相比之下，其他的主腔使用率相對(duì)較低，因而3 號(hào)主腔與4 號(hào)主腔為核心主腔，其中3 號(hào)主腔常以“SOL—Mi—Re—Do”四音列為基礎(chǔ)的級(jí)進(jìn)下行旋律為終止式并煞于宮音，而旋律主要圍繞徵音進(jìn)行上下微波。該主腔有多個(gè)不同的變體，但均有著相同的終止式及中心音，可見(jiàn)僧人們很可能是根據(jù)預(yù)存于大腦中的基本旋律框架而構(gòu)建成不同的具象旋律型。

4 號(hào)主腔重復(fù)數(shù)量略多于3 號(hào)主腔，系以三音列“Re—Do—La”的級(jí)進(jìn)下行作為終止式，而在旋律織體中則主要圍繞角音上下級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)并形成三音列“Do—Re—Mi”與“Re—Mi—Sol”所共同構(gòu)成的旋律。

（三）主腔延展模式

為進(jìn)一步厘清梵唄創(chuàng)作的基本過(guò)程并論證主腔在梵唄中的核心地位，筆者將對(duì)主腔延展為梵唄的方式及過(guò)程進(jìn)行詳細(xì)剖析。

主腔作為基本樂(lè)句進(jìn)行變奏發(fā)展是主腔延展的基本方式，它多次以完全重復(fù)或換頭合尾變奏的形式呈現(xiàn)，但始終保持了終止式的一致性，顯然可看出主腔旋律影響的痕跡。

主腔自由延展也是常見(jiàn)手法之一，焰口中的《志心信禮》（見(jiàn)圖1）即典型代表，該梵唄采用上下句體作為基本結(jié)構(gòu)展開(kāi)，上下句之間呈魚(yú)咬尾形式發(fā)展，下句即為梵唄主腔，其采用了向前級(jí)進(jìn)延伸的形式生成上句，上句旋律基本以三音列“Re—MI—SOL”創(chuàng)腔并以徵音作為中心，不僅延續(xù)了主腔旋律級(jí)進(jìn)的特征，同時(shí)還在核心三音列以及中心音等方面均與主腔相一致，明顯是主腔旋律基礎(chǔ)上的繼續(xù)與延伸。

圖1 譜例1：《志心信禮》片段

在一些篇幅較大的梵唄中，主腔通常經(jīng)過(guò)移位、自由延伸、“借字變奏”等綜合方式進(jìn)行延展。例如，慈早課梵唄《楊枝凈水贊》正屬此類，該梵唄由6個(gè)長(zhǎng)短不一的樂(lè)句a、b、c1、c2、b1、c3 組成，采用3 號(hào)主腔進(jìn)行延展。

該梵唄中主腔以“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”形式出現(xiàn)在第一句a，第二句b 采用了自由移位形式，而第三句C1 則采用借字變奏、分裂變奏延展方式發(fā)展，使主腔旋律因素出現(xiàn)7 次，使梵唄旋律保持著統(tǒng)一性（見(jiàn)圖2）。

圖2 譜例2：主腔與 《楊枝凈水贊（課誦）》片段

（四）“川腔”與“十方腔”的異同

盡管“川腔”絕大部分梵唄與“十方腔”有區(qū)別，但并不意味著彼此之間毫無(wú)聯(lián)系，而從兩個(gè)核心主腔旋律中就可窺見(jiàn)“川腔”與“十方腔”梵唄的一些異同。其中，“川腔”的核心主腔中并無(wú)“十方腔”梵唄繁復(fù)華麗的潤(rùn)腔，只保留了“十方腔”梵唄核心主腔的骨干音，使“川腔”梵唄顯得相對(duì)干練短小，這是“川腔”區(qū)別于“十方腔”的最關(guān)鍵要素（見(jiàn)圖3）。

圖3 譜例3：“川腔”與“十方腔”對(duì)比

對(duì)慈云寺“川腔”梵唄與常州天寧寺“十方腔”梵唄進(jìn)行橫向?qū)Ρ?，能夠認(rèn)定“川腔”屬地方腔范疇。而通過(guò)對(duì)梵唄的具體形態(tài)研究，對(duì)“川腔”核心主腔剖析，能夠發(fā)現(xiàn)它保留“十方腔”核心主腔的基本旋律框架及終止式，但在節(jié)奏節(jié)拍、潤(rùn)腔上顯得相對(duì)干練，并無(wú)“十方腔”環(huán)繞級(jí)進(jìn)且繁復(fù)的旋律線條，成了“川腔”區(qū)別于“十方腔”的最本質(zhì)要素。

限于篇幅，本文主要針對(duì)“川腔”梵唄的典型旋律形態(tài)進(jìn)行了剖析并從宏觀視角上闡明了“川腔”與“十方腔”的聯(lián)系與區(qū)別，而對(duì)“川腔”相對(duì)于“十方腔”的具體變化方式以及“川腔”與成渝地區(qū)民間音樂(lè)的具體關(guān)系等相應(yīng)內(nèi)容尚需進(jìn)一步展開(kāi)研究，由此方能深入了解“川腔”之來(lái)龍去脈。