論明清士人孫逸繪畫風(fēng)格的形成與表現(xiàn)

張 佳

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)博物館,山東 濟(jì)南 250014;澳門城市大學(xué)藝術(shù)教育研究中心,澳門特別行政區(qū) 999078)

明清易代之際,可謂“天崩地裂”。面對(duì)亡國(guó)的現(xiàn)實(shí),明遺民士人寧愿守節(jié)而不仕清廷,他們或埋頭書齋,或遁入空門,或寄情山水,或潛心書畫,結(jié)社建派,以詩(shī)文、繪畫的形式寄托對(duì)故國(guó)懷念之情。因此,明末清初時(shí)期出現(xiàn)了一大批遺民畫派,大致可分為兩種形態(tài):其一是以漸江為首的新安派和以蕭云從為首的姑孰派,其二則是以龔賢為首的金陵八家。兩者相比,前者以隱世超逸的畫家群體和空靈凄清的繪畫風(fēng)格而獨(dú)具特色。

對(duì)于新安派和姑孰派及其代表畫家,如程邃、戴本孝、梅清、漸江、查士標(biāo)、汪之瑞、蕭云從等,畫學(xué)界早在20世紀(jì)80年代便已經(jīng)開(kāi)始從不同角度進(jìn)行專題性研究。然而,我們從現(xiàn)有研究中發(fā)現(xiàn),作為新安和姑孰兩個(gè)畫派開(kāi)創(chuàng)者與扛鼎畫家的孫逸卻幾乎無(wú)人問(wèn)津,僅在論述畫派其他畫家交游情況時(shí)略談幾句。究其原因,一為歷史材料匱乏所致。關(guān)于孫逸的生平僅在《國(guó)朝畫征錄》《徽州府志》中有寥寥數(shù)語(yǔ)的記述,畫史記載則更少,只能從與他同時(shí)代人的畫跋中見(jiàn)到一些相關(guān)資料。二為孫逸本人個(gè)性淡泊和生活隱逸所致。與新安四家其他人相比,孫逸“不似漸江那般帶著不平之氣‘遁世’,不似查士標(biāo)那樣若即若離的‘融世’,也不似汪之瑞以醉意作書畫來(lái)‘逃世’”[1](P94),他擁有著淡泊質(zhì)樸的儒士修養(yǎng),其繪畫作品也透露出幽靜爾雅的文人靜格和隱士風(fēng)骨。

本文將在明末清初亡國(guó)背景和皖南社會(huì)環(huán)境之下,探討遺民畫家孫逸所表現(xiàn)的文化抉擇、處世方式和藝術(shù)觀念,從而了解他在易代困境中迷惘、堅(jiān)守與重生的精神意向,深入探究其繪畫藝術(shù)風(fēng)格的形成路徑和表現(xiàn)特點(diǎn)。

一、 明末遺民的文化抉擇

“遺民”,又作“逸民”,這兩個(gè)概念在歷史文獻(xiàn)中互有交叉,《論語(yǔ)·微子下》云:“逸民:伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連?！逼渲兴岵?、叔齊為商末人,周得天下后,二人恥食周粟,寧肯餓死也不與周合作,被視為“遺民”之祖;而虞仲、柳下惠等人被冠以“逸民”之稱,則是因其行為、性情超然世俗之外?？梢?jiàn),古之“逸民”的范圍很廣,甚至代替 “遺民”概念,兩者混淆。清初也有學(xué)者注意到二者差別,認(rèn)為凡懷道抱德不同于世者,皆謂之逸民;而遺民則唯在廢興之際,以為此前朝之所遺也。在《漢語(yǔ)大詞典》中,“遺”字有丟失、遺棄、遺留、脫離、廢止之意;“逸”字則有逃亡、釋放、隱遁、超逸、放縱等含義。從字面意義上看,“遺”字多為被動(dòng),顯現(xiàn)被亡人遺棄后的慘淡情景,而“逸”字則漸見(jiàn)主動(dòng),有超逸釋放之感,這一涵義常與中國(guó)藝術(shù)審美及文人個(gè)性相聯(lián)系。尤其是在宋元、明清易代之際,對(duì)“逸”的追求成為舊朝遺民士人終極的精神指向,以及當(dāng)時(shí)文人畫的最高意境。

眾所周知,中國(guó)歷朝更迭都有遺民,一般變姓易主的改朝換代,其衣冠禮樂(lè)仍可照舊,故遺民意識(shí)不明顯。但像宋亡于元、明為清取代,則被視為“以蠻易夏”“衣冠文物俱亡”,屬于顧炎武所渭的“亡天下”。 尤其在歷史上相對(duì)獨(dú)立的江南地區(qū),因它擁有封閉、獨(dú)特的文化脈絡(luò),當(dāng)清軍入關(guān)后,推行野蠻的民族歧視政策,對(duì)于深受儒家正統(tǒng)思想教育、有氣節(jié)的江南文人來(lái)說(shuō),這個(gè)現(xiàn)實(shí)讓他們無(wú)法接受,致使他們陷入了名與利、“故國(guó)”與“新朝”、仕與隱的痛苦抉擇之中,很多明朝儒士選擇了終身遠(yuǎn)離仕途,隱于市井山林。

關(guān)于明末儒士孫逸在易代時(shí)所經(jīng)歷的內(nèi)心迷惘躊躇和文化抉擇,雖然沒(méi)有文字記載可循,但從他的“字”“ 號(hào)”矛盾釋義中便可推斷出大致情況。在明清動(dòng)蕩之際出現(xiàn)了文人畫家紛紛改字更號(hào)的現(xiàn)象,其背后隱含著國(guó)家、家族或者其本人思想中的巨大變化?！秲x禮·士冠禮》所謂:“冠而字之,敬其名也?！比四暧讜r(shí)有“名”,成年之后“字”“號(hào)”則更為重要,不可隨意更改。但相對(duì)于“字”來(lái)說(shuō),個(gè)人對(duì)“號(hào)”的改動(dòng)更為普遍,以新改的“號(hào)”來(lái)反映當(dāng)時(shí)內(nèi)心所思、所感與所悟,甚至代表其一生的處世態(tài)度和藝術(shù)理念。

清代《國(guó)朝畫征錄》里記載:“孫逸,字無(wú)逸,號(hào)疎林,海陽(yáng)人,流寓蕪湖?！盵2](P41)孫逸出生于安徽休寧縣,休寧古屬徽州,乃程朱闕里,從南宋以來(lái)便為儒學(xué)重鎮(zhèn),其境內(nèi)文風(fēng)昌行,理學(xué)興盛,堪比鄒魯,并一直延續(xù)直至明朝。僅從孫逸以“無(wú)逸”為字,便可以探析到他深厚的儒學(xué)家世,此二字出自《尚書·無(wú)逸》:“嗚呼,君子所其無(wú)逸。先知稼穡之艱難,乃逸,則知小人之依?！敝芄赋鲎鳛榫硬灰潏D享樂(lè)和安逸,不可任意放縱自己的精力,要體恤民眾的疾苦,時(shí)時(shí)精進(jìn)、磨煉自己,因?yàn)榫映松孀非笠酝?更重要的是政治追求乃至道德追求?！盁o(wú)逸”體現(xiàn)了儒家出仕思想,即把竭力實(shí)現(xiàn)社會(huì)理想當(dāng)作儒者為世最重要的價(jià)值所在。然而,這種積極的儒家出仕觀,卻絲毫沒(méi)有從孫逸的“號(hào)”中顯現(xiàn)出來(lái)。孫逸號(hào)“疎林”,亦作“疏林”,為稀疏林木之意,盡顯凄涼之感。由此發(fā)現(xiàn),孫逸的號(hào)與字所表達(dá)的是兩種完全不同甚至相背的意義與境界,“號(hào)”涵義的變化推斷出易代之后孫逸的生活和心境發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變:他決然離開(kāi)家鄉(xiāng)休寧而隱居蕪湖市井,寄情山水,以逸待勞,以清靜無(wú)為應(yīng)世。事實(shí)上,道家隱逸也是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)和政治不服從的表現(xiàn),以無(wú)為對(duì)抗有為,借“疎林”表達(dá)其憤然、無(wú)奈、超逸的心路歷程。這種轉(zhuǎn)變是儒士孫逸在痛苦掙扎后的文化抉擇,在本質(zhì)上不同于清平之世的超然物外,他的“逸”是不安的、隱忍的和悲痛的。這種“逸”也體現(xiàn)在孫逸后來(lái)的繪畫表現(xiàn)和審美追求上,他十分追捧元代倪瓚的個(gè)人風(fēng)骨和藝術(shù)精神,即孤傲清高,潔身自好,不問(wèn)世事,棄家出游,隱逸山林。且倪瓚繪畫多以江南坡石、平緩小山、疏樹(shù)、茅亭等景象,意境清幽深遠(yuǎn),荒寒蕭索,帶有孤獨(dú)寂寞的感情色彩。由此可見(jiàn),“疎林”也象征著孫逸歷經(jīng)社會(huì)動(dòng)蕩和心靈創(chuàng)傷后所追求的簡(jiǎn)淡清逸、深幽靜謐的藝術(shù)風(fēng)格。

明朝滅亡后,一大批士人、畫家成了遺民,遠(yuǎn)離仕進(jìn)和權(quán)勢(shì),這從客觀上給隱逸創(chuàng)造了條件,“遺民”和“逸民”也在此結(jié)合,易代之后“遺”是其真正的生存狀態(tài),“逸”則是一種精神層面的追求,二者結(jié)合決定了他們繪畫創(chuàng)作的基調(diào)與軌跡。

二、 隱居儒士的清逸堅(jiān)守

清朝新立不久,已為中年的孫逸流寓蕪湖,開(kāi)始他鄉(xiāng)的隱居生活。明清時(shí)期工商業(yè)發(fā)展,蕪湖因其交通便利而匯聚了大批客籍商人,尤其是徽州商人?；丈逃辛Φ赝苿?dòng)了蕪湖經(jīng)濟(jì)的繁榮,使之成為“較五方而府萬(wàn)貨”的商業(yè)都會(huì),而且,在客觀上也促進(jìn)了皖南地區(qū)書畫市場(chǎng)的興盛和地域文化的發(fā)展。眾所周知,徽商“賈而好儒”,附庸風(fēng)雅,不僅投合士人雅好購(gòu)買典籍、法帖、古玩,還愿資助同鄉(xiāng)同族遺民畫家,買取畫作,為他們提供了維系遺民生活的經(jīng)濟(jì)保障。

明清皖南商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展同時(shí)也推動(dòng)了繪畫市場(chǎng)化進(jìn)程,出現(xiàn)士人畫家職業(yè)化趨勢(shì)。很多遺民畫家利用自己技藝所長(zhǎng),成為職業(yè)的“畫工”“畫師”。在儒家傳統(tǒng)文化中,士人與工匠之間是存在著嚴(yán)格界限的,兩者地位懸殊,賣弄技藝的工匠被儒士所鄙夷。但在皖南繪畫市場(chǎng)化環(huán)境下,有很大一部分文人畫家對(duì)“畫師”身份持肯定態(tài)度,如蕭云從曾在詩(shī)中自稱為“老畫師”,而梅清在一套十屏通景山水上題著:“誰(shuí)道游仙不畫師?”此時(shí),“匠”與“士”的界限被打破了,兩者相互交融,越來(lái)越多的文人畫家在商品經(jīng)濟(jì)的刺激下,漸漸接受“畫師”的身份認(rèn)定,而無(wú)鄙視之感。然而,仍有一部分畫家對(duì)畫匠角色持拒絕態(tài)度,孫逸便是其中一位,他雖隱居于俗世,但卻盡最大努力保持儒士本心,避免沾染匠氣,這一點(diǎn)可以從他的生活狀態(tài)和交友選擇中體現(xiàn)出來(lái)。

入清后,孫逸遁跡蕪湖城北,蓬戶茅軒,勉志勤躬,日讀書數(shù)十卷,時(shí)寫云山寄意,不慕名利塵紛,坦然自得之致,無(wú)異晉時(shí)的陶元亮。他曾在仿唐寅《鶴林玉露冊(cè)》中描述過(guò)隱居時(shí)的清簡(jiǎn)恬淡生活:蒼蘚、落花布滿家院中的地面,每日吃著新鮮的竹筍蕨菜和麥飯,閑時(shí)輕撫松竹步入山徑,坐在流泉邊漱齒濯足……這種簡(jiǎn)逸的生活反映在他的畫作中,描繪了大量流水、植林、開(kāi)澗,使觀者仿佛在丘中游走,有巖居之適,靜氣一瀉而下?？梢哉f(shuō),孫逸僑居蕪湖時(shí),依然保持著“安貧樂(lè)道”、內(nèi)心貴和的儒士本色,達(dá)到儒家所倡導(dǎo)的“飯疏食飲水,曲肱而枕之,樂(lè)亦在其中矣,不義而富且貴,于我如浮云”(《論語(yǔ)·述而》)君子修養(yǎng)境界。他對(duì)于身邊越來(lái)越多的遺民畫家從事專業(yè)賣畫謀生,甚至被巨賈招養(yǎng)為府中成為職業(yè)畫師,多不予置會(huì),雖因生計(jì)難酬也曾售畫于市井之間,但卻始終對(duì)專職賣畫持審慎態(tài)度,不會(huì)主動(dòng)迎合市場(chǎng)所需的大眾審美趣味。所以,他的畫作流露出簡(jiǎn)淡靜謐的超逸氣息,不落俗套,體現(xiàn)了文人士大夫的個(gè)性與風(fēng)骨。周亮工曾為孫逸所作仿唐寅《鶴林玉露冊(cè)》題跋,便道:“撫此帙,如見(jiàn)無(wú)逸煙霞之姿孰謂亮不識(shí)無(wú)逸耶。”[3](P56)畫史中對(duì)孫逸描述也多為“歸隱終其身”“心胸坦蕩自得”,皆顯文士風(fēng)范,而無(wú)匠氣所染。

孫逸在蕪湖生活期間,雖不喜結(jié)交商賈,但與節(jié)義遺民畫家、文士僧人等保持著交流,尤其與畫家蕭云從、詩(shī)人湯燕生來(lái)往密切。在蕪湖畫界,孫逸與蕭云從并稱“孫蕭”,又稱“江左二家”?！秶?guó)朝畫征錄》云:“蕭云從,字尺木,號(hào)無(wú)悶道人,當(dāng)涂人也。明經(jīng)不仕,善山水,不專宗法,自成一家,筆亦清快可喜?！盵4](P40)蕭云從青年時(shí)篤于仕途,但兩次科考未中,緊隨甲申(1644)國(guó)變,使他背井離鄉(xiāng),寄居他地。自此,蕭云從放棄了仕進(jìn)念想,隱逸林野,借詩(shī)畫抒發(fā)胸中抱負(fù)。孫逸也于1644年來(lái)到蕪湖僑居,相似的遺民經(jīng)歷和相同的心路歷程使二人成為志同道合的密友。他們常相約于蓬戶茅軒,吮毫弄墨,詩(shī)畫互酬,切磋技藝。長(zhǎng)時(shí)間的交往使得二人繪畫風(fēng)格也極為相像,甚至在細(xì)筆處猶若孿生?？梢哉f(shuō),孫逸、蕭云從同為亂世遺民畫家,在藝術(shù)思想上獲得共鳴,在繪畫趣味上互相取法,在繪畫表現(xiàn)上影響深刻。蕭云從曾為孫逸仿唐寅《鶴林玉露冊(cè)》作長(zhǎng)跋:“余髫時(shí)便模唐解元此冊(cè)不能淡遠(yuǎn)與子西所云超軼塵外之義殊失也。無(wú)逸。靜者也。太古小年殮緝于一毫端故落墨有青藍(lán)之異。昔《輞川圖》出右丞手以米氏父子臨之猶自嘆為刻畫,得郭恕先細(xì)繡妙穎始貞砥珉。然不若無(wú)逸絕倫逸群爾。麟生社兄精六法馳譽(yù)江東無(wú)逸服其神駿膠乳之合有自來(lái)矣。是以無(wú)逸之真跡所留實(shí)多不受促迫紆徐經(jīng)營(yíng)。玩者一日如兩日煙云益壽詎百四十年哉。戊戌小雪區(qū)湖蕭云從謹(jǐn)識(shí)?！盵5](P56)此時(shí)的蕭云從年逾六十,且在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是很有影響力的“老畫師”了,他在跋里表現(xiàn)出對(duì)孫逸畫格的極力推崇,并認(rèn)為自己在“淡遠(yuǎn)”“超逸”上遠(yuǎn)不如他,這其實(shí)也是對(duì)孫逸身居俗世、未染俗塵的高潔品格給予了高度贊揚(yáng)。

時(shí)居蕪湖的遺民詩(shī)人湯燕生也非常推崇孫逸清簡(jiǎn)淡遠(yuǎn)的文人畫風(fēng)。湯燕生(1616—1692),字玄翼,號(hào)巖夫,寧國(guó)府太平縣人,明亡后止于仕途,隱居江城,自稱“黃山樵者”。湯燕生工詩(shī)詞,詩(shī)莊麗凝厚,但性情孤傲,極少與達(dá)官巨賈往來(lái)。但是,湯燕生對(duì)“不以利欲干懷,勉志勤躬”的儒士孫逸十分欣賞,常偕其與蕭云從交流詩(shī)文書畫,并為孫逸的這套臨本題跋以贊:“往從無(wú)逸先生游見(jiàn)其蓬戶茅軒庭草蕪徑惟床頭數(shù)卷書及倪黃先正諸軸而已。其人生平少長(zhǎng)不以利欲干懷勉志勤躬夜以繼日惟知引軸自?shī)叔羞b圖畫故尺幅所傳俱足賞會(huì)風(fēng)云縱橫萬(wàn)古。此冊(cè)臨唐六如解元置之唐卷中不復(fù)可辨殆謂過(guò)之。麟生與無(wú)逸周旋最久。以世路糾紛有懷塵外托跡蕪城之北,以為棲息混其聲跡?！盵6](P56)由此可見(jiàn),湯燕生與孫逸交往密切,贊嘆他不為名利熏心、淡泊超逸的儒士本色,并尤其仰慕孫逸的繪畫藝術(shù)風(fēng)格,甚至認(rèn)為他的畫已經(jīng)超越明代才子唐寅,贊譽(yù)極高。

在蕭云從、湯燕生二人的題跋中,他們皆提到了精通六法的僧人沈麟生,孫逸與他之間的交流甚為頻繁。據(jù)《宣城縣志》記載,沈麟生名大瓠,字用無(wú),法號(hào)筇在,安徽宣城人,是明著名遺民沈眉生的侄子,崇禎貢生沈壽峣之子,其父因抗清被殺,“遂戒葷酒,托跡空門,能詞賦,著述甚多”(《觀梅日記》)。眾所周知,被視為“王綱解紐”的明清易代之際,出現(xiàn)了大批文人“逃禪”現(xiàn)象,尤其是那些具有儒學(xué)修養(yǎng)和民族氣節(jié)的明朝士人,以“逃”入禪的方式對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“無(wú)言”抵抗,他們心懷儒志、心存故國(guó),批僧服卻倡儒道,儒與釋在此相互融合。孫逸雖沒(méi)有“逃禪”行為,但與遺民僧人保持密切聯(lián)系,與其談未抱之儒道,悟禪思明佛理,可以說(shuō),這是孫逸作為亡國(guó)儒士最后的道義堅(jiān)持和精神歸屬。

明亡后,孫逸隱于蕪湖市井,但一直維持著作為儒士的尊嚴(yán),沒(méi)有落入俗塵浮華之中。他的畫作雖受當(dāng)時(shí)流行版畫影響,構(gòu)圖豐富緊湊,筆法精簡(jiǎn),線條遒勁綿長(zhǎng),卻絲毫不影響其中散發(fā)的文人“清幽”、“寂靜”、清逸之氣,完全摒棄匠氣之感,為世人所崇,從而成為姑熟畫派開(kāi)山之盟主,在新安畫派四大家中“靜格”最高。

三、 文人山水的靜淡表現(xiàn)

明末清初蕭云從攜孫逸一起開(kāi)創(chuàng)了文人畫派——“姑孰派”,由于其長(zhǎng)期生活在徽州、蕪湖一帶,抒寫當(dāng)?shù)厣剿畬?shí)景成為該派畫家失去故國(guó)后的精神夙愿。他們遁跡林野,追求散淡悠閑的生活方式,以描繪挺拔、奇峭的山水形態(tài)表現(xiàn)出遺民傲然不屈的高潔品格;他們師法宋元繪畫,具有設(shè)境幽辟、意趣苦寒的特色,筆墨簡(jiǎn)淡明潔,山石線條方折挺健,且剛中見(jiàn)柔。

《國(guó)朝畫征錄》里記載:“孫逸,山水兼法南北宗各家,人以為文待詔后身。歙令靳某所雕《歙山二十四圖》,是其筆也?！盵7](P41)孫逸的山水畫融匯南北兩宗各家筆法,尤崇尚吳門文征明,以細(xì)筆見(jiàn)長(zhǎng),同時(shí)也參以倪、黃趣味,使其畫風(fēng)簡(jiǎn)而意足、淡而神旺。事實(shí)上,孫逸山水風(fēng)格的形成與其生活狀況及內(nèi)在心境等因素密切相關(guān)。明王朝危亡易主之際,“士窮乃見(jiàn)節(jié)義”,孫逸仍然堅(jiān)持自己的“原則”,雖流亡他鄉(xiāng),隱居俗世,但儒志不改;當(dāng)復(fù)國(guó)無(wú)望、忠孝不待時(shí),他其內(nèi)心深處浸透了冷寂與淡漠,精神狀態(tài)決定了他的審美取向,孫逸極為推崇元代文士倪瓚幽靜寂淡的畫風(fēng),他在自己畫作中也嘗試創(chuàng)作出清雅靜謐的情調(diào)。但他雖學(xué)倪畫,又不全似其畫,倪畫追求的是一種極端的純靜和冷寂,給人以蕭條惆悵之感,而孫逸的畫于冷靜之中隱藏著一種生機(jī)綽約的風(fēng)致?？梢哉f(shuō),這是儒家士人生命精神的呈現(xiàn),認(rèn)為“天地之大德曰生”,“萬(wàn)物之生意最可觀”。所以,孫逸即使身處失意落魄困境之下,在其繪畫創(chuàng)作中也不刻意制造“寂寞無(wú)人之境”來(lái)表達(dá)超越生命的想法,而是強(qiáng)調(diào)世界的生機(jī)在“我”的觀照中產(chǎn)生,體現(xiàn)了儒家“有我的生命觀”,與倪瓚主張的道禪“無(wú)我的生命觀”是有所區(qū)別的?？梢哉f(shuō),孫逸雖然經(jīng)歷刻骨銘心的亡國(guó)之痛,但心中仍然懷有一個(gè)絢爛的世界:即使在他的筆下綠樹(shù)變成疏林,山花脫略為怪石,潺潺流水化為云霧繚繞,但畫面仍散透出一種“活潑潑地”的文人動(dòng)勢(shì),體現(xiàn)出“鳶飛戾天,魚(yú)躍于淵,言其上下察也”(《中庸》)的境界,與天地渾然合一。只有心靈的清澈超逸,才能渾然與“活潑潑地”天地精神同體。

黃賓虹在評(píng)孫逸時(shí)曾說(shuō):“新安四大家,惟孫逸為最罕,流傳精品,當(dāng)時(shí)已不多得?！盵8](P250)目前,可以找到孫逸有限的幾件存世作品,如藏于安徽博物院的《山水扇面》[9](P68),他自題道:“云林不是人間筆,胸次無(wú)塵腕下仙,摹得東岡草堂法,兩三株樹(shù)小亭邊”,足見(jiàn)孫逸對(duì)倪瓚的推崇;上海博物館的《岡陵圖》[10](P5)長(zhǎng)卷,該畫作于崇禎十二年(1639),共有五段,分別由李永昌、汪度、劉上延、孫逸和江韜(漸江)著筆,為蕪湖李生白祝壽而作,這也是迄今所見(jiàn)到他最早的一幅山水原跡;還有孫逸于順治十四年(1657)所作的《朱砂峰圖》,現(xiàn)藏于美國(guó)密歇根大學(xué),其款有云:“朱砂峰如赤城火色,銳拔層霄,萬(wàn)山青綠,得此一尖,亦是沒(méi)骨山家數(shù)。王季重先生《廬游記》一則,因?qū)懫湟?。丁酉冬?孫逸?！边@幅畫作頗受倪瓚山水影響,運(yùn)用了“一河兩岸”樣式,同時(shí)也融入了黃公望的山水構(gòu)圖法。除此之外,故宮博物院還藏有孫逸崇禎十六年(1643)作的《設(shè)色山水軸》[11](P67)、廣東省博物館一幅《山水軸》[12](P69)等。從這些作品來(lái)看,孫逸的山水畫主要有三個(gè)突出特點(diǎn):一是水墨皴法極少,筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn),雖山重水復(fù)卻也清靜悠遠(yuǎn),似倪云林、黃公望、文征明三家畫風(fēng)的結(jié)合;二是以徽州、蕪湖地區(qū)的山水景致為粉本,并吸收徽州版畫線條來(lái)造型寫景;三是作品寄托著遺民文士的超然出世之氣,畫面質(zhì)樸潔靜,蕭疏清逸,但卻處處充滿生機(jī)。

孫逸傳世作品中最著名的一幅卷軸畫應(yīng)屬安徽博物院所藏的《溪橋覓句圖》(見(jiàn)圖1),此作運(yùn)用徽州版畫之剛斫線條,大石絕壁的亮處皆空而不皴,染以青綠赭石之色,得疏朗明潔之象,從而更有效地襯托了靜寂與超脫之感。 在纖細(xì)的筆法上,精致的山頭點(diǎn)苔,遠(yuǎn)岫的自然形態(tài),以及云朵等物象造型,與蕭云從的表現(xiàn)方式極為相似。不過(guò),孫逸之作更顯淡雅恬靜、婉約簡(jiǎn)潔的“靜格”和“清逸”。遠(yuǎn)山以花青色一抹而出,上實(shí)下虛,既表現(xiàn)了曉霧初開(kāi)的氣氛,又增添了空間感。畫法中也能明顯地看出來(lái)自文征明的畫筆,同時(shí)尋覓出“新安畫派”早期痕跡。但其用筆較文征明勁硬、疏爽,又較漸江的畫筆柔而多曲,因而顯得格外蕭灑、清淡。只用細(xì)致的筆墨將胸中“靜”氣灌灃畫面,千里之勢(shì),縮于尺幅之內(nèi),雄厚中見(jiàn)簡(jiǎn)疏,動(dòng)靜相成,虛實(shí)相生。

圖1 《溪橋覓句圖》

可以說(shuō),孫逸作為明清易代之際典型的儒家文士,面對(duì)家國(guó)消亡,內(nèi)心矛盾躊躇,最終選擇退隱俗世,寄故鄉(xiāng)山水抒發(fā)情懷,繪畫以淡、柔、靜、寂為美。笪重光《畫筌》有云:“山川之氣本靜,筆躁動(dòng)而靜氣不生;林泉之姿本幽,墨粗疏則幽姿頓減?！盵13](P21)“靜”是中國(guó)畫最高標(biāo)準(zhǔn),主張山水畫情調(diào)的冷僻幽靜,這也是文人士大夫超塵出世、自我陶醉的一種意識(shí)形態(tài)在山水畫中的反映。在另一方面,單純的寂靜趣味會(huì)導(dǎo)致山水畫消極頹廢、灰暗冷落風(fēng)氣的形成,但孫逸并不滿足于對(duì)靜穆清幽的一味追求,在“靜”中增添了靈動(dòng)融活之感,勃勃生機(jī)的自然物象配以雄渾蒼勁的山石,內(nèi)在的生命律動(dòng)仍躍躍欲試,令人心曠神怡?！吧奖眷o,水流則動(dòng);石本頑,樹(shù)活則靈。”[14](P51)在中國(guó)畫家的語(yǔ)匯中,“人間”和“山中”是相對(duì)而言的,一個(gè)代表俗世,一個(gè)表示超越的世界。孫逸雖隱居于俗世之中,但心中確懷有超逸的“山林氣象”,遠(yuǎn)離俗世、自在超越。這種超越不似倪瓚那種“戶無(wú)來(lái)跡”、靜絕塵氛的世界,而是文人的自足世界:崇山、溪橋、茅亭、流水、云煙、疏林、文士……在靜穆悠遠(yuǎn)中顯生機(jī),在超逸清幽中見(jiàn)文氣。正如羅紳所評(píng):“無(wú)逸。逸人也。”[15](P56)