鍛煉·身體
—— 關(guān)于金工和首飾的二元思辨

王克震

第一次寫自己，一時(shí)難以下筆。只覺千頭萬緒，不知從何說起。瞥了一眼日期，今年是2023 年。正好，三十年前的1993 年，一個(gè)少年背起畫板，開啟了自己對藝術(shù)的求索之路。但具體要去做什么，當(dāng)時(shí)還是懵懂。1995 年，我考入南京藝術(shù)學(xué)院，就讀于裝飾藝術(shù)專業(yè)，跟隨鄔烈炎老師在藝術(shù)設(shè)計(jì)的多個(gè)領(lǐng)域和邊緣中游走，不斷地試驗(yàn)和實(shí)驗(yàn)。繪畫、雕塑、手工藝、裝置藝術(shù)甚至家具設(shè)計(jì)等，萬金油一般把造型藝術(shù)的各個(gè)方面都沾了一遍，雖然不精，卻勝在豐富和駁雜。二十年前的2003 年，我離開了自己創(chuàng)辦的廣告公司，同時(shí)也把酒吧的生意托付給朋友，只身一人，負(fù)笈英倫。在英國獲取碩士學(xué)位之后，又被邀請為駐英國藝術(shù)家在歐洲生活了數(shù)年。

麥克·盧漢在1967 年馬夫里特的講座中曾經(jīng)俏皮地說：“有一個(gè)聰明人說過，我們不知道誰發(fā)現(xiàn)水，但我們相當(dāng)肯定，發(fā)現(xiàn)水的不是魚?！笨此仆嫘Φ脑挘瑓s道出了沉浸在媒介中的人無法意識(shí)到自身所處的現(xiàn)狀。只有在水溫變化之后才能意識(shí)到，原來到自己是泡在水里，即“新媒介的出現(xiàn)將改變?nèi)说母兄?，并沖擊人原有的感知模式”。

也許正是這些經(jīng)歷，“跨學(xué)科”與“跨文化”的視野早早就埋在了我的人生歷程里。正是因?yàn)橛袡C(jī)會(huì)扮演學(xué)科與文化的“他者”，才使我更深切地感受到了麥克·盧漢口中的“水的存在”，賦予我對首飾、金屬藝術(shù)和中西文化更為深邃的思考。

器皿和首飾，這兩種與人“耳鬢廝磨”的東西，在我，即為表達(dá)與感知的雙向媒介。通過這兩者，我似乎找到一個(gè)可以與他人和這個(gè)世界溝通的奇異橋梁。千錘百煉的勞作和絲絲入扣的巧技在我的創(chuàng)作中交替進(jìn)行。金銀器的鍛打和不論材質(zhì)的首飾，一個(gè)是通過重復(fù)勞作禪修般地不斷內(nèi)觀，一個(gè)是層層推進(jìn)的對身體多維度的解讀。鍛煉、身體，兩者在我的創(chuàng)作中缺一不可，是我對于金工和首飾二元思辨。

金工·器

金屬，對于我來說是一種宿命般的選擇。從2003 年第一次在英國握起一把鍛錘開始，我就再也沒有偏離我所摯愛的這片領(lǐng)域。雖然在此之前，我曾經(jīng)游歷于藝術(shù)的各種領(lǐng)域，繪畫、音樂、平面、影視甚至室內(nèi)設(shè)計(jì)等，但是隨著窺見伯明翰那間有著150年歷史的地下金工作坊的那個(gè)剎那，一種來自內(nèi)心的召喚油然而生，于是我義無反顧地將自己之前的所有歸零，一頭扎進(jìn)工作室，開啟了自我與金屬之間漫長的對話。

2005 年，我學(xué)成歸國并回到南京藝術(shù)學(xué)院成為一名教師?；貒牡谝患虑椋褪窃谶@所百年老校之中建立第一間金工工作室。當(dāng)時(shí)國內(nèi)關(guān)于金屬手工鍛造的工作室寥寥無幾，尤其是工具這塊，幾乎是一片空白。由于當(dāng)時(shí)學(xué)校無法拿出大量資金購置，我只有自己動(dòng)手制作鍛造工具。早期的工具我大多采用鑄造法，在江西新余的小鋼鐵廠里用鋼水澆鑄了一批鐵砧子，可惜鑄造件的強(qiáng)度不理想。于是，我又去往云南鶴慶尋找會(huì)鍛造的民間鐵匠，拿著我從歐洲的各個(gè)工作室里拷貝到的工具圖紙，制作出國內(nèi)最早一批的系統(tǒng)性的歐式鍛造工具。無心插柳，現(xiàn)在的中國，無論是院校的抑或是民間的金工工作室的鍛造工具，都是受到我當(dāng)年制作的這一批工具的影響。在經(jīng)歷了幾年的工作室建設(shè)的磨練后，我終于可以在南藝開展關(guān)于金屬藝術(shù)的教學(xué)和實(shí)踐，并于2009 年收獲了第一屆具有相當(dāng)專業(yè)水平的金屬工藝本科畢業(yè)生。

之所以選擇“器”，是因?yàn)槲蚁霃?qiáng)調(diào)金屬工藝專業(yè)的本體性。國外的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，讓我對“根性”的東西有了更深刻、更強(qiáng)烈的感觸。在專業(yè)建立之初，我就一直在不斷地拷問著金屬工藝的本體性問題。金屬在地球上無處不在，但是與金屬相關(guān)的都是金屬工藝嗎？航天飛機(jī)、跑車是金屬工藝嗎？青銅雕塑是金屬工藝嗎？我希望它的定位能更準(zhǔn)確。在手工藝領(lǐng)域，金屬工藝的承載體始終是“器”。我一直在追尋“器”的本質(zhì)，在尋找一個(gè)可以代表東方、代表中國人精神世界的器皿。在創(chuàng)作中，無論制作米器、骨器還是管器，都是一種形態(tài)加一個(gè)“器”。在“器”的外觀、功能之上，更多關(guān)注的是它的精神性。我有意識(shí)地將器物的形態(tài)和其背后所傳達(dá)的精神聯(lián)系起來?？梢哉f，我創(chuàng)作的器皿就是自我世界觀的一種表達(dá)。

以米器的創(chuàng)作為例，我傾向于將這次創(chuàng)作作為一次物質(zhì)的本體解構(gòu)，通過雙手與材料之間的對話，重新建構(gòu)起一種米和碗之間內(nèi)部物性關(guān)系，從而將作品背后的文化屬性展現(xiàn)于世人當(dāng)中。我將銀料用雙手逐顆磨銼成米粒的形態(tài)，再一顆顆的焊接成為碗的形態(tài)，其間付諸了大量的時(shí)間和重復(fù)性勞動(dòng)，如同農(nóng)民的耕作。這樣的勞作也表明我對于手工藝的一種思索：自工業(yè)革命產(chǎn)生至今日，人工智能世界日趨成熟完備，人類與物之間的關(guān)系從農(nóng)耕時(shí)代的“役物”已經(jīng)徹底反轉(zhuǎn)為“物役”，人類的精神世界與物質(zhì)世界之間的關(guān)系發(fā)生了系統(tǒng)性的顛倒。手工藝、手工造物于我而言，是對于這樣的一種關(guān)系的逆向性解構(gòu)，是給不確定的未來留存的一線光和希望。

法國哲學(xué)家雅克 ·馬利坦說：“自然在某種程度上是走進(jìn)了人的血液之中并同他一道吐露自己的情懷?！薄睹灼鳌愤@件作品將自然與中國傳統(tǒng)文化“碗”的造型相結(jié)合，從人與物最基本的關(guān)系出發(fā)，井結(jié)合中國傳統(tǒng)文化、大的時(shí)代背景，于隱喻中透露一種“民以食為天”，每一粒米皆貴比金銀的民族傳統(tǒng)思想的潛臺(tái)詞。中國的“碗”不同于西方的餐盤，碗的尺寸和造型易于我們雙手合圍捧起，米在碗的中心，通過碗這個(gè)媒介，體現(xiàn)了我們中華民族重視自然，以自然為中心，強(qiáng)調(diào)生命本體，更強(qiáng)調(diào)了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中的“天人合一”。進(jìn)而，借由“碗”這一傳統(tǒng)造物，反思工業(yè)革命所帶來的沖擊以及消費(fèi)社會(huì)的影響?！睹灼鳌?，表達(dá)著人類最為根本與樸實(shí)的用途，無聲卻有力地宣布著對人的主體性和生命本體的尊重，它跨越時(shí)間，將這跌宕起伏的故事鑄融于傳統(tǒng)造物思想之中，也是我對于實(shí)踐我世界觀表達(dá)的一次嘗試。

首飾·天下

我對于首飾的癡迷，來自在歐洲所見，極具先鋒性的當(dāng)代首飾風(fēng)潮，也來自熱愛之后的研究和思考：

很少有像首飾這樣的一種東西：它的體積很小，但卻承載著很大一部分的人類文明；它重量很輕，但在很長一段時(shí)間——乃至于當(dāng)今，聚集著人類重要的物質(zhì)財(cái)富；它沒有太多的使用功能，卻被賦予了太多太多的意義和象征功能。

它濫觴于人類文明誕生的黎明，歷經(jīng)石器時(shí)代、金屬時(shí)代、文藝復(fù)興以及工業(yè)革命，一直到現(xiàn)代，也必定會(huì)跟隨著人類發(fā)展到未來。它伴隨著一個(gè)人的出生，也伴隨著一個(gè)人的死去。一個(gè)人在其一生中，或多或少都會(huì)選擇它來記錄自己一生中重要的時(shí)刻，并用它在家族中代代相傳，以顯示家族血脈的承襲；它是人們皈依宗教時(shí)顯示自己誠心的必需品，幾乎每一種宗教都將它作為傳達(dá)教義敬重教宗的圣物；它曾經(jīng)在軍隊(duì)中用于區(qū)分士兵的軍銜和等級，即使最先進(jìn)的軍裝上都能發(fā)現(xiàn)它的存在；它被人們賦予魔力，人們總將它作為自己貼身的護(hù)身符和驅(qū)邪法寶。

在一段時(shí)間里，首飾曾經(jīng)作為私人的和官方的印章被廣泛使用在合約的簽訂甚至國際之間的貿(mào)易中。它有著萬千形式的變化，也涵蓋了人類所能接觸到的所有材料，而其最終都回歸人體本身，成為與人身體最接近的藝術(shù)形式。

選擇首飾，確切地說是當(dāng)代首飾，更多的是我對自身固化狀態(tài)的一種反叛。我最初的工作經(jīng)歷是影視非線性編輯，后來在廣告公司做藝術(shù)總監(jiān)。這兩種工作有一些共同特點(diǎn)，就是它們都是非線性的、需要團(tuán)隊(duì)合作、具有短期實(shí)效性的。后來我漸漸發(fā)現(xiàn)，首飾的創(chuàng)作是強(qiáng)調(diào)線性和獨(dú)立性的，這些都是跟我之前所從事的創(chuàng)作形式截然相反，是真正吸引我的地方。

“何為當(dāng)代首飾”的論題在中國藝術(shù)界或者首飾設(shè)計(jì)領(lǐng)域中多有談?wù)?，其性質(zhì)、歸屬、表象、內(nèi)涵，在不同的個(gè)體或者群體中都有各自的觀點(diǎn)或者認(rèn)識(shí)，可謂眾說紛紜。當(dāng)代首飾從珠寶的概念中逐漸走出來，與當(dāng)代的藝術(shù)觀、社會(huì)價(jià)值等詞匯發(fā)生交融。在這樣一種語境之下，首飾似乎跨越了一系列學(xué)科，從美術(shù)到雕塑再到新興科技都能成為其立足的陣地。主題上即有完全個(gè)人的觀點(diǎn)，也有對社會(huì)和政治反思以及考慮。有些作品發(fā)人深省，有些引起爭論，有些拒絕解釋。在材料與工藝方面，當(dāng)代首飾是新材料、新工藝的巨大試驗(yàn)田，而所有的材料或者工藝又都是無差別地為了表達(dá)藝術(shù)家意志而存在。無論是從作品的內(nèi)涵還是從觀念上來看，當(dāng)代首飾都跟當(dāng)代藝術(shù)的種種風(fēng)潮一唱一和，并且在其中不斷展現(xiàn)其最具特色的一點(diǎn)：一種關(guān)乎身體的，以精神為先而非物質(zhì)為先的造物，這點(diǎn)上與原始人殊途同歸。

首飾創(chuàng)作對于我而言，是意識(shí)先于材料，是表達(dá)先于功能；是觀念先于形式，是傳播先于存留；是創(chuàng)造先于勞作，是體驗(yàn)先于觀摩，是跨界先于守一的藝術(shù)實(shí)踐。相對于金工鍛煉的不斷重復(fù)勞作，首飾更像一種調(diào)劑，一種更加自由的取得自由的手段。我最喜歡的首飾藝術(shù)家是南太平洋島嶼上的原住民，他們是原始人，卻是最摩登的，他們創(chuàng)作的首飾能讓我看到人類對首飾最純粹、最原初的欲望，他們的手法直指人心，材料自然而然，工藝有教無類，這種境界是我心向往之的。

以《天下》的創(chuàng)作為例，我用在互聯(lián)網(wǎng)上購置的龜殼去表達(dá)一種中國人獨(dú)特的世界觀：在古代中國人的眼中，世界是由一只烏龜殼組成，天穹就是圓拱形的龜甲上端，大地即是四方形的龜甲下端，中國人關(guān)于世界的認(rèn)知在很長的時(shí)間里都是遵循這樣的理論。在經(jīng)歷過人類地理大發(fā)現(xiàn)之后的今天，世界是一個(gè)球體，是大家約定俗成的看法。然而，一種新的世界觀卻說世界是扁平的，那是當(dāng)代信息化世界的寫照。我把同一只龜殼的表皮和骨骼做成扁平和立體的兩個(gè)形式，分別組構(gòu)了中國傳統(tǒng)的世界觀和當(dāng)下的世界觀，用兩枚小小的首飾去表達(dá)自己對于人類認(rèn)知行為嬗變的一種思考。

首飾創(chuàng)作過程于我有兩個(gè)必要的完整性解讀:發(fā)乎于心，止乎于他。發(fā)乎于心，是我在創(chuàng)作靈感中所取得的最原初階段，我會(huì)忘記首飾，忘記首飾作為人體裝飾物的屬性，忘記首飾的形式，單純地從我內(nèi)心尋求創(chuàng)作的訴求點(diǎn)；止乎于他，是通過手做不斷重復(fù)的勞動(dòng)，忘掉最原初的沖動(dòng)，跟隨著手去思考，讓作品自己去生成。我從來都認(rèn)為，首飾創(chuàng)作的結(jié)果是由佩戴者來完成的，一件首飾必須由觀眾的佩戴行為才能將其故事說完，也從而真正定義了首飾的內(nèi)涵。首飾佩戴于身體，是一種必需的儀軌，躺在首飾盒或者在柜臺(tái)中的首飾在我看來都是半成品。

我器·他器

我最新的作品《我器》系列是我對于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下個(gè)人身份價(jià)值的一種反思。中國自古有“物勒工名”的傳統(tǒng)，要求匠人在其制作的物件之上留下姓名。這種做法其實(shí)是一種質(zhì)量品控的手段，并非為了體現(xiàn)匠人的價(jià)值。相反，絕大部分的器皿的底部，都是印刻著當(dāng)時(shí)皇帝的年號(hào)或者物品使用者的雅號(hào)等。反觀當(dāng)下，造物者的個(gè)人簽名卻成為體現(xiàn)作品價(jià)值的重要的手段。我用簽名制作了一套鍛錘，將簽名這樣的行為融入到每一次的鍛打之中，從而在最大程度上去彰顯“我”在“器”之上的存在，是對于現(xiàn)在追名逐利的符號(hào)經(jīng)濟(jì)學(xué)的戲謔和調(diào)侃，更是在表達(dá)“器”與人的主客辯證關(guān)系。

由“我器”引發(fā)的“他器”是我對于媒介更深層次的思考。2023 年，中國新冠疫情趨緩，我和幾個(gè)藝術(shù)家一起，背著工具和材料，深入騰格里沙漠，在附近的長城小學(xué)支援教學(xué)。當(dāng)?shù)匾蝗簭臎]有碰過金屬工藝的小學(xué)生，在戈壁灘上尋找一塊塊自己心儀的石頭。我教他們用石頭當(dāng)錘，在當(dāng)?shù)氐目菽竞丸F砧上鍛砸出器皿。這種原始的制作方式，讓孩子們重新認(rèn)識(shí)了自己身邊的石頭和沙漠，看似平平無奇的東西擁有了新的意義。我希望這樣的創(chuàng)作能夠激發(fā)孩子們心中對自我的認(rèn)識(shí)，意識(shí)到每一個(gè)個(gè)體都是獨(dú)一無二的存在，他們也能在這樣的活動(dòng)中體會(huì)藝術(shù)的自由和快樂。

我以學(xué)者、藝術(shù)家以及策展人等身份，不斷地在東西方兩種文化中往來。無論是鍛煉金屬，還是首飾創(chuàng)作，是“視覺對象”，是“身體經(jīng)驗(yàn)”，也是我對于這個(gè)世界思考的途徑。我把留學(xué)的經(jīng)歷比喻成洗衣機(jī)的脫水過程，因?yàn)閷ν獠课幕呐d趣和向往，便可以在文化離心力的作用下開始往“他山”的地方出發(fā)。但隨著水分的脫干，只剩下最核心的本質(zhì)時(shí)，所有在國外的所見所聞?dòng)謺?huì)在文化向心力的作用下開始內(nèi)化，這同時(shí)也是文化回歸的一個(gè)過程。我得以一種多維度的視角更加廣闊地去看待金屬工藝和當(dāng)代首飾。

記得曾經(jīng)讀過馬修·阿諾德（Matthew Arnold）的一個(gè)關(guān)于文化的論點(diǎn)：社會(huì)中存在各種美好，讓人在一片光輝中觀照自身，觀照自己的民族、社會(huì)以及傳統(tǒng)，然究其實(shí)質(zhì)，卻是給這個(gè)血腥殘暴、充滿著銅臭的世界，披上一塊遮羞布。

這句話，也許可以作為我關(guān)于“鍛煉身體”思考的另類解讀。