敘事的基礎(chǔ)
—— 法國學(xué)院繪畫中的歷史畫與素描教學(xué)①基金項(xiàng)目：江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項(xiàng)目 “18 至 19 世紀(jì)法國的素描教學(xué)研究” （2019SJA0376） 階段性成果。

尹 霄（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

鄭 喆（中國美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310000 ）

作為一種明確且制度化的繪畫類型，西方學(xué)院正統(tǒng)主流的“歷史畫”形成于17 世紀(jì)的法國。而“歷史畫”的概念之濫觴，則可追溯到15 世紀(jì)早期文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者阿爾貝蒂。阿爾貝蒂在其《論繪畫》中創(chuàng)造性地提出了“historia”這個(gè)概念，他發(fā)展并改造了古典時(shí)期與中世紀(jì)的文學(xué)、詩學(xué)、神學(xué)中的“istoria”概念，將傳統(tǒng)文本范圍的、修辭領(lǐng)域的敘事移植到了視覺化的圖像敘事?？梢哉f，“historia”是視覺領(lǐng)域中對于文本型“istoria”的“再生”。然而，將“historia”直接理解成“歷史畫”確實(shí)是不夠妥當(dāng)?shù)?，因?yàn)槠涓拍畹膬?nèi)涵并不等同于歷史畫的內(nèi)涵，歷史畫只是“historia”的一種具體化、實(shí)在化、等級化的一種繪畫類型，需要放在17 世紀(jì)法國政治制度的具體意識形態(tài)之下考量。盡管阿爾貝蒂并沒有明確劃分繪畫等級，但他的“historia”概念卻引發(fā)出了西方后世對于敘事畫類型的極致探索與追求，敘事性繪畫從主題、構(gòu)圖到道德寓意，都隨此概念的提出以及大量藝術(shù)家的實(shí)踐而不斷深化，歷史畫也由此成為西方繪畫的正統(tǒng)和最高等級。1667 年，法國皇家繪畫和雕塑學(xué)院改制后，費(fèi)利比安（André Felibien）在學(xué)院的講座中細(xì)化了繪畫主題的等級，再次明確了歷史畫的重要地位，將其列為最高等的繪畫形式。[1]歷史畫通常包含宗教故事、古代歷史、現(xiàn)代歷史、神話傳說以及寓言故事這些題材，從這個(gè)范疇來說，前文藝復(fù)興時(shí)期（Proto-Renaissance）的畫家奇馬布埃、杜喬、喬托等人，都創(chuàng)作過“歷史畫”，可算是中世紀(jì)之后最早的一批“歷史畫家”。其題材大多集中在宗教內(nèi)容，例如奇馬布埃的《受嘲弄的基督》（Christ Mocked）、杜喬的《拉撒路的復(fù)活》（The Raising of Lazarus）以及喬托在帕多瓦斯克羅威尼禮拜堂對于基督生平故事的視覺呈現(xiàn)。文藝復(fù)興盛期，拉斐爾、米開朗琪羅、提香等大師的作品對法國學(xué)院派繪畫更是影響深遠(yuǎn)，以《雅典學(xué)院》為代表的諸多作品直接影響了之后繪畫的發(fā)展。法國學(xué)院的歷史畫總體上繼承了文藝復(fù)興的古典傳統(tǒng)，以夏爾·勒布倫為首的學(xué)院派大力推崇以普桑為代表的古典主義精神，認(rèn)為歷史畫應(yīng)當(dāng)具備“宏偉的風(fēng)格”（Grand Manner/Grande maniera)，而且藝術(shù)家必須博學(xué)廣識、精通古典文本，學(xué)院派甚至要求藝術(shù)家對于古希臘、羅馬雕塑了如指掌。在此基礎(chǔ)上，費(fèi)利比安提出學(xué)院的歷史畫首先應(yīng)該服務(wù)于國王，學(xué)院培養(yǎng)優(yōu)秀的歷史畫家的終極目標(biāo)是為歌頌王室。在費(fèi)利比安的時(shí)代，優(yōu)秀的歷史畫家就應(yīng)當(dāng)為路易十四服務(wù)。學(xué)院歷史畫的這一功能在拿破侖時(shí)代發(fā)展到極致，大衛(wèi)、安格爾、德拉羅什、格羅等一大批法國最優(yōu)秀的藝術(shù)家都為拿破侖創(chuàng)作過歷史畫，大多數(shù)藝術(shù)家對人物與歷史事件進(jìn)行了一定程度的改動與美化。以大衛(wèi)的《拿破侖加冕》為例，這一作品極為宏大，畫面內(nèi)可辨識的人物就有一百多位。這幅繪畫看似如實(shí)記錄了加冕禮的瞬間，實(shí)則在細(xì)節(jié)上進(jìn)行了理想主義的美化。例如在畫面中出現(xiàn)的拿破侖的母親萊蒂齊亞（Letizia），實(shí)際上并沒有出席這場加冕禮，萊蒂齊亞的出現(xiàn)在某種程度上只是為了讓這場加冕禮看起來更加完滿。表面上看，法國美術(shù)學(xué)院的建立是行會與體制沖突的結(jié)果，然而究其根本，這是王室對藝術(shù)品話語權(quán)的渴望。為了保證學(xué)院的壟斷地位，王室在1654 年頒布法令，宣布學(xué)院以外的任何機(jī)構(gòu)都不得開展人體寫生課程，此后數(shù)百年中，學(xué)院經(jīng)歷了數(shù)次改制，這一規(guī)定也在不斷變化，例如，1676 年的法令就提出外省學(xué)院可以在皇家學(xué)院授權(quán)的前提下開展人體寫生課程，但總體來看，王室對于人體寫生課程的管理是十分嚴(yán)格的，換言之，人體寫生的課程無論如何都不可能在民間的任意機(jī)構(gòu)開設(shè)。這種管理機(jī)制對法國歷史畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，18、19 世紀(jì)幾乎所有杰出的法國歷史畫家都接受過學(xué)院教育，他們的繪畫風(fēng)格或許有差異，但其繪畫方法及觀念都與以普桑為代表的學(xué)院古典主義歷史畫傳統(tǒng)一脈相承。

一、考試與競賽

法國大革命之后，巴黎皇家繪畫雕塑學(xué)院的教學(xué)功能被巴黎高等美術(shù)學(xué)院（école Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris）繼承下來。當(dāng)時(shí)的學(xué)生如果想進(jìn)入學(xué)院成為正式學(xué)生，就必須參加并且通過被稱為“入學(xué)考試”（Concours de réception）的這道門檻?！爱?dāng)時(shí)的師生習(xí)慣把‘入學(xué)考試’稱為‘排位考試’（Concours de place），因?yàn)槿雽W(xué)考試的名次直接關(guān)系到入學(xué)后在畫室里的座次，排名靠前的座位靠前， 排名靠后的座位靠后。”[2]盡管進(jìn)入美術(shù)學(xué)院的學(xué)生已經(jīng)具備了相當(dāng)?shù)睦L畫水準(zhǔn)，在進(jìn)入學(xué)院之后，他們還是需要進(jìn)行大量的素描臨摹范本、靜物寫生這樣的基礎(chǔ)訓(xùn)練?！八孛枋敲佬g(shù)學(xué)院教學(xué)活動的中心，學(xué)院的整個(gè)教學(xué)工作都是圍繞它展開的。人體寫生素描既是素描教學(xué)的最后和最高階段，同時(shí)也是美術(shù)學(xué)院的最終培養(yǎng)目標(biāo)，是素描教學(xué)的‘重中之重’。”[3]為了激勵(lì)學(xué)生更富熱情地研習(xí)歷史畫的創(chuàng)作技巧，學(xué)院還設(shè)置了一些競賽，例如康坦·德·拉圖爾（Quentin de La Tour）在1776 年發(fā)起的半身像競賽（Concours de la Demi-Figure peinte），以及1842 年教師大會設(shè)立的“實(shí)物繪畫塑形競賽”等。這些競賽的評判標(biāo)準(zhǔn)各有側(cè)重，半身像競賽更注重面部塑造和光線的選用，威廉·阿道夫·布格羅（William-Adolphe Bouguereau）在學(xué)院學(xué)習(xí)期間所作的《半身軀干人體》（圖1）在1850 年學(xué)院半身像競賽中以其強(qiáng)烈的光感、鋒利的面部輪廓一舉奪魁。拉圖爾甚至要求半身像的“模特的獨(dú)特性能夠讓其進(jìn)入一幅歷史性的畫作”。[4]實(shí)物繪畫塑形比賽實(shí)際上就是人體寫生競賽（Concours de la Figure peinte），“實(shí)物”在這里具體指的就是人體實(shí)物，這種競賽的評判標(biāo)準(zhǔn)更側(cè)重于人物的姿勢和構(gòu)圖，儒勒·勒內(nèi)弗（Jules-Eugène Lenepveu）（圖2）、歐仁·比蘭（Eugène Buland）（圖3）等曾在這項(xiàng)競賽中得獎(jiǎng)。[4]這些大大小小的獎(jiǎng)項(xiàng)成為學(xué)生學(xué)習(xí)生涯的階梯，而他們在學(xué)院中的終極目標(biāo)是在羅馬大獎(jiǎng)賽中奪魁。

圖1 布格羅《 半身軀干人 體》 ， 布 面 油 畫，99.5cmx81cm，1850年作

圖2 勒內(nèi)弗《油畫人體》布面油畫，81cmx65cm，1844年作

圖3 比蘭《油畫人體》，布面油畫，81cmx65cm，1874年作

美院最有分量的獎(jiǎng)項(xiàng)當(dāng)屬羅馬大獎(jiǎng)賽（Grand Prix de Rome）。這一賽事往往就是“命題作文”，以歷史畫主題作為最核心的創(chuàng)作內(nèi)容。理論上每年只有一個(gè)獲獎(jiǎng)名額，獲獎(jiǎng)學(xué)生可以去羅馬深造三至五年，學(xué)院會為學(xué)生提供全額獎(jiǎng)學(xué)金。不僅如此，獲獎(jiǎng)的學(xué)生還可以參加沙龍展覽。在當(dāng)時(shí)，官方沙龍的展覽門檻很高，對學(xué)生來說，作品能夠在沙龍展覽，意味著自己不僅有機(jī)會接到大量的訂單，而且能使別人見識到自己的過人天賦。不過想要在該比賽中奪魁并非易事，即便如安格爾這樣的大師也曾栽過跟頭。安格爾在1800 年參加過羅馬大獎(jiǎng)賽，那一年比賽的主題為羅馬與塞琉古帝國戰(zhàn)爭期間，安條克三世送回之前海戰(zhàn)被俘虜?shù)拇笪鞅影⒅?，取自于李維的《羅馬史》。[5]在這場比賽中，安格爾敗給了他的同學(xué)讓-皮埃爾·格朗熱（Jean-Pierre Granger），從而失去了去羅馬進(jìn)修的資格。（圖4-圖5）安格爾此畫構(gòu)圖略顯呆板，人物不管位置幾乎都呈現(xiàn)正面或正側(cè)面，而格朗熱的畫作則光影對比顯著，人物之間的安排也更為緊湊，情節(jié)感強(qiáng)烈，確實(shí)更加引人入勝。一年后，安格爾卷土重來，以一幅《阿喀琉斯會見阿伽門農(nóng)的使者》（圖6）（Achille recevant les envoyés d'Agamemnon）奪得羅馬大獎(jiǎng)。比起1800 年的作品，安格爾的這幅畫在構(gòu)圖上略有相似，但明顯更為靈活。為了在贏得羅馬大獎(jiǎng)的比賽中解決母題問題，他還參考了英國雕塑家、插畫家約翰·弗拉克斯曼（John Flaxman）在1793 年出版的對于《伊利亞特》的描繪。很明顯，安格爾已經(jīng)深諳典型的歷史畫組合結(jié)構(gòu)，并且繼承了普桑在構(gòu)圖上的技巧，克服了法國藝術(shù)家在處理同一題材時(shí)略顯冰冷干癟的結(jié)構(gòu)組合，以一種令人印象深刻的新古典主義設(shè)計(jì)贏得了巴黎學(xué)院的評審的贊揚(yáng)和豐厚的獎(jiǎng)學(xué)金。[6]當(dāng)然，如此重要的獎(jiǎng)項(xiàng)也不是學(xué)院中的每個(gè)學(xué)生都有資格參加的，在比賽正式開啟前，有一輪篩選賽，比賽的主要內(nèi)容是在一天內(nèi)創(chuàng)作出指定歷史題材的素描作品，通過篩選賽的學(xué)生才有資格進(jìn)行決賽。決賽的創(chuàng)作內(nèi)容通常是由學(xué)院教師選定的神話題材，這場比賽規(guī)則森嚴(yán)，而且艱苦卓絕。競賽的主題公布后，學(xué)生有一定的時(shí)間進(jìn)行構(gòu)思，競賽開始后，學(xué)生需要在一天內(nèi)將草圖繪制在學(xué)院指定的小畫布上，定稿后，會由監(jiān)考老師對學(xué)生的構(gòu)圖進(jìn)行記錄并簽名，一旦稿件提交，選手就不能再修改構(gòu)圖，所有的創(chuàng)作都要以提交的草圖為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。之后，學(xué)生還有72 天，他們被關(guān)在考場中，沒日沒夜地創(chuàng)作。學(xué)院中優(yōu)秀的學(xué)生還可以競選學(xué)院會員，成為學(xué)院會員以后還有機(jī)會留校任教。學(xué)生必須通過努力成為預(yù)備會員，才能參與正式會員的競選。申請正式會員需要根據(jù)學(xué)校要求，在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成命題作品。大衛(wèi)的《賀拉斯三兄弟之誓言》以及華托的《舟發(fā)西苔島》都是為了申請正式會員而創(chuàng)作的。

圖4 格朗熱《安條克送回大西庇阿之子》 1800年作

圖5 安格爾《安條克送回大西庇阿之子》 1800年作（已毀）

圖6 安格爾《阿喀琉斯會見阿伽門農(nóng)的使者》 布面油畫，110x155cm，1801年作

招生和獎(jiǎng)項(xiàng)評審的工作都是由學(xué)院教師完成的，這種評審機(jī)制有效地抵抗了外界對學(xué)院派繪畫的挑戰(zhàn)。在學(xué)院建立的幾百年里，學(xué)院派之外，各種繪畫流派、風(fēng)格此起彼伏，古典主義核心的學(xué)院派能夠巋然不動，與其評審機(jī)制息息相關(guān)。卡巴內(nèi)爾稱得上是學(xué)院中最無情的評委之一，他對于繪畫的古典性以及學(xué)院傳統(tǒng)的要求堪稱苛刻。卡巴內(nèi)爾是19 世紀(jì)下半葉學(xué)院傳統(tǒng)最忠實(shí)的擁護(hù)者，1845 年他通過一幅《審判廳里的耶穌》奪得羅馬大獎(jiǎng)，四十歲出頭的他已經(jīng)成為美院教師。在他的時(shí)代，幾乎沒有比他更懂得學(xué)院傳統(tǒng)的人。19 世紀(jì)下半葉，現(xiàn)代主義的發(fā)展使學(xué)院繪畫倍受挑戰(zhàn)，馬奈就是其中之一，卡巴內(nèi)爾與馬奈相差不過幾歲，在藝術(shù)理念上卻大相徑庭，馬奈的繪畫理念是無法被學(xué)院接受的，學(xué)院層層篩選的機(jī)制下，自然也就成了學(xué)院的落選者。馬奈與卡巴內(nèi)爾的沖突，成為當(dāng)時(shí)學(xué)院派與現(xiàn)代主義沖突的縮影，某種程度上加速了學(xué)院的衰亡。1875 年，法國藝術(shù)批評家卡斯塔尼亞(Jules-Antoine Castagnary, 1830—1888)在談到學(xué)院派著名畫家卡巴內(nèi)爾和馬奈(édouard Manet,1832—1883)的美學(xué)沖突時(shí)，就非常具有遠(yuǎn)見地提出:“從今以后， 人們?nèi)绻朊枋?9 世紀(jì)法國繪畫的沿革和變化，可以完全無視卡巴內(nèi)爾先生，而只看重馬奈先生?！盵7]即便學(xué)院傳統(tǒng)的衛(wèi)道者付出了如此的努力，歷史洪流依然不可抵抗地走向現(xiàn)代，伴隨著科技的發(fā)展，攝影術(shù)的出現(xiàn)極大地威脅了學(xué)院派，德拉羅什在攝影術(shù)出現(xiàn)后，就已經(jīng)預(yù)言了繪畫的終結(jié)。[8]雖然繪畫并沒有終結(jié)，學(xué)院在卻別無選擇地走向衰亡。

從整個(gè)歐洲范圍內(nèi)來說，法國的美術(shù)學(xué)院的建立是比較早的，甚至可以說它是整個(gè)歐洲第一所擁有完整建制的學(xué)院，其教學(xué)模式幾乎沒有可以參照的先例。第一任院長勒布倫希望學(xué)院的教學(xué)體系能夠穩(wěn)定地傳承下去。這種目標(biāo)看起來是比較理想化的，即便是在今天的美術(shù)學(xué)院中，也很難建立某種固定的框架體系，可以供學(xué)生按部就班地學(xué)習(xí)。作為藝術(shù)家，勒布倫的藝術(shù)成就并不是最高的，他繪畫雖然繼承了古典主義傳統(tǒng)，但人物形態(tài)僵硬，構(gòu)圖死板，羅森伯格稱他為“最無趣的學(xué)院派畫家”。[9]但他提供了一種模式，并在學(xué)院中推行，學(xué)生在描繪人物時(shí)，只需要套用勒布倫給出的模式，就可以達(dá)到他們需要達(dá)到的目標(biāo)。勒布倫的表情理論（L'expression des Passions）是從他的演講中記錄而來，勒布倫本人并沒有系統(tǒng)地編纂過。當(dāng)時(shí)的學(xué)院教學(xué)大致可以分為素描教學(xué)和理論教學(xué)兩個(gè)大的部分，后者以講座的形式進(jìn)行，勒布倫在講座上正式發(fā)表了他激情表現(xiàn)理論，并由后人將其整合而來。勒布倫的表情理論在今天看來是有問題的，因?yàn)槠渲泻雎粤撕芏嚓P(guān)鍵細(xì)節(jié)，例如個(gè)體多樣性、文化差異性以及狀況發(fā)生的語境差異等（庫里肖夫效應(yīng)Kuleshov effect）。但是勒布倫為學(xué)院提供了一種科學(xué)的解決問題的思路，沿著這種思路，學(xué)院教學(xué)走向了嚴(yán)格的制度化，每一種問題都可以在學(xué)院的教學(xué)中找到相應(yīng)的解決方法，歷史畫的解決方法也不例外。僅僅將勒布倫的表情理論視為一項(xiàng)科學(xué)研究，或僅僅是一本圖式書（pattern-book），是對其目標(biāo)的誤解，是對其成就的錯(cuò)誤判斷。這是一座豐碑，表明人類相信自己有能力理解自然規(guī)律，也表明藝術(shù)家相信自己的力量，不是作為模仿者機(jī)械地追隨自然，而是成為一個(gè)創(chuàng)造者，在有限的畫布范圍內(nèi)，能夠立即創(chuàng)造出一個(gè)符合自然規(guī)律、沒有自然缺陷的世界。勒布倫對學(xué)院的重要性不言而喻，阿諾德·豪澤爾稱他為法國藝術(shù)的“掌舵人”“學(xué)院派的締造者”。[10]他的繪畫教學(xué)理念使學(xué)院教育在之后的幾百年中逐漸形成一種相對穩(wěn)固的框架結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)圍繞著普桑的古典主義繪畫理念為核心展開，并且在學(xué)院發(fā)展的過程中得以不斷地延伸。

雅克·路易·大衛(wèi)的素描習(xí)作《年輕女子與半羊人的頭像》（Les têtes d'une jeune femme et d'un faune約 1792—1796，圖7）中很好地說明了歐洲學(xué)院對于勒布倫表現(xiàn)體系的傳承。Faune 在古羅馬的神話體系中是生活在森林中的半人半羊的精靈，通常情況下，畫家更傾向于刻畫羊角或是羊蹄來塑造這種半人半羊的生物，但是大衛(wèi)的這幅作品中刻意隱藏了人物的羊角，進(jìn)一步突出其面部特征的動物性，上線一般粗的鼻梁，發(fā)達(dá)的眼闊肌肉都顯示了食草動物的特點(diǎn)，這一點(diǎn)顯然是收到了勒布倫表情理論的影響。勒布倫堅(jiān)信人類與動物在面部表達(dá)上有共通之處，鼻子最能在人臉上表現(xiàn)動物特性，當(dāng)人臉上長著老鷹般尖細(xì)的鼻子時(shí)，面部將顯現(xiàn)出冷酷狡詐的特性，相反，食草動物的鼻子更為寬厚，從鼻梁到鼻翼寬度的變化不大，這種鼻子通常能夠?qū)⑹巢輨游锏暮┖耋w現(xiàn)出來。當(dāng)動物的眼睛都位置與人類一樣平行時(shí)，就會透出人類的智慧。

圖7 大衛(wèi)《年輕女子與半羊人的頭像》 約創(chuàng)作于1792至1796年間

二、普桑的遺產(chǎn)

學(xué)院建立后，以勒布倫為代表的“普桑派”取得了勝利，在行政上得到了控制權(quán)。勒布倫是普桑最忠實(shí)的追隨者，對于普桑繪畫理念的繼承有可能并不完全出于藝術(shù)上的認(rèn)同，也許還有對于王室意愿的揣摩，但無論如何，勒布倫對于普桑的推崇以及對于學(xué)院繪畫觀念的建立依然功不可沒。普桑繪畫中強(qiáng)烈的古代雕塑感是其崇高感的重要來源，因此學(xué)院認(rèn)為應(yīng)當(dāng)大力推崇素描（dessin）教學(xué)?？v觀整個(gè)學(xué)院的歷史，素描都是重中之重，即便在學(xué)院晚期，安格爾也依然將素描視作繪畫中最重要的事。普桑理性的另一面在于其設(shè)計(jì)理性，現(xiàn)有的資料表明，他會先大量的創(chuàng)作草圖確定大致的構(gòu)圖，然后擺放蠟人在他創(chuàng)作的背景草圖前模擬構(gòu)圖，再用遮擋物調(diào)整自然光的方向。普桑的創(chuàng)作非常講究科學(xué)的精準(zhǔn)，繪畫中的細(xì)節(jié)都要經(jīng)過細(xì)致的計(jì)算。在創(chuàng)作《阿卡迪亞的牧人》時(shí)期，普桑的理性達(dá)到了高峰，畫作中的元素，無論是“阿卡迪亞”之地點(diǎn)、人物的位置經(jīng)營、石棺、石棺上的投影還是“Et in Arcadia ego”都使這幅畫迷霧重重，用法國人類學(xué)家、哲學(xué)家克洛德·列維-斯特勞斯(Claude Lévi-Strauss)的話來說：“沒有任何一幅畫能夠像阿卡迪亞的牧羊人一樣引起哲學(xué)家的杜撰。”[11]勒布倫將普桑的觀念融合在自己的繪畫理論中。在1668 年的一次演講中，勒布倫提到了繪畫的調(diào)式（Mode）問題，這一概念最初誕生于音樂理論中，根據(jù)吉耶·德·圣喬治（Guillet de Saint- Georges）的記載，勒布倫的話如下：

“普桑先生……正如格言所說的那樣，繪畫和音樂一樣，都有其獨(dú)特的調(diào)式（Mode），在古代的諧波比例（harmonic proportions）理論中……每種模式都有自己的規(guī)則，不應(yīng)相互混淆。按照這一原則，普桑先生在考慮了他所處理的問題的特殊性質(zhì)之后，在這些問題上壓制了那些對問題來說無關(guān)緊要的東西，這些東西本來就不適合，是可以忽略的小細(xì)節(jié)，不會以任何方式影響故事本身。他說，詩歌也要遵守同樣的規(guī)則，這就不允許在同一首詩中把適合喜劇的簡單而熟悉的語言與英雄的華麗和莊重結(jié)合起來。”[12]9-11

按照勒布倫的說法，在這些關(guān)于調(diào)式（modes）的討論中，核心就是“和諧”，勒布倫與普桑的看法一致，認(rèn)為無論是色彩還是構(gòu)圖等要素都要以“調(diào)性”為核心基準(zhǔn)，在調(diào)式一致的基礎(chǔ)上進(jìn)行調(diào)整。在具體的繪畫觀念上，學(xué)院中也存在一些爭論。以讓-巴蒂斯特·德·尚佩涅（Jean-Baptiste de Champaigne）和菲利普·德·尚佩涅（Philippe de Champaigne）為首的保守派就曾針對普桑繪畫中文本的精確性發(fā)出詰難，以普桑完成于1648—1649 年的一幅《以利謝和利百加》（Eliézer et Rébecca）（圖8）為例，保守派認(rèn)為普桑忽略了《創(chuàng)世紀(jì)》文本中至關(guān)重要的駱駝形象，這種缺失也許會造成人物辨識的謬誤。勒布倫則認(rèn)為普桑省略駱駝是有理性動機(jī)的，旨在維持整幅作品的整體和諧，聲稱歷史畫家在創(chuàng)作過程中刪減畫面的主體數(shù)量是常事，他還把歷史畫創(chuàng)作與舞臺戲劇類比，“一位杰出的當(dāng)代詩人”（拉辛）在他的戲劇《亞歷山大和波羅斯》（Alexander and Porus）中省略了大象，認(rèn)為它們對巴黎觀眾來說太奇怪了；我們應(yīng)該反對省略駱駝，而接受大象嗎？[12]16從結(jié)果來看，勒布倫由于柯爾柏的支持得到了勝利，這是一種話語權(quán)的勝利。

圖8 普?！?以利謝和利百加》 ， 布面油畫，118cmx199cm,1648-1649年作

普桑的古典主義精神的沃土之上滋養(yǎng)了一批優(yōu)秀的畫家，他們雖然同屬學(xué)院體系，但卻風(fēng)格迥異。華托洛可可式的繪畫風(fēng)格與傳統(tǒng)學(xué)院高貴、莊嚴(yán)的古典風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，他現(xiàn)存的素描習(xí)作不少都是對魯本斯作品的再發(fā)展，華托的《威尼斯節(jié)慶》中的主要女性人物就是借用了魯本斯《瑪麗·德·美第奇抵達(dá)馬賽》中的女主人公瑪麗·德·美第奇的形象。在他的草圖中我們可以看到，華托先模仿了魯本斯的瑪麗，再加以修改，通過對人物造型的修改，加強(qiáng)了她的女性氣質(zhì)，阿爾珀斯認(rèn)為華托的作品在某種程度上是對魯本斯的主題化。[13]格勒茲也是學(xué)院中旁逸斜出的一部分，其作品在目前的美術(shù)史視覺風(fēng)格體系中很難被歸類，他發(fā)展出的是一種所謂“市民正劇”（drame bourgeios）風(fēng)格。[14]71格勒茲以《鄉(xiāng)村婚禮》聞名于法國畫壇，學(xué)院對他的風(fēng)俗畫給予極高的肯定，而他融合了風(fēng)俗性的歷史畫圖像卻“受盡了各方嘲諷，被認(rèn)為是對學(xué)院中界壘嚴(yán)明的畫種的魚目混珠”。[14]75為了得到學(xué)院的承認(rèn)，格勒茲后來創(chuàng)作了一批歷史畫，然而這些歷史畫始終沒能為他帶來名聲。實(shí)際上，我們在格勒茲的繪畫中，依然能夠清晰地看出學(xué)院教學(xué)為他帶來的痕跡，最突出的就是他繪畫中的道德感，狄德羅對格勒茲畫中的道德感極為推崇，甚至認(rèn)為他是最能傳達(dá)道德感的畫家。格勒茲的《鄉(xiāng)村新娘》沒有宏大的背景，描繪的只是普通鄉(xiāng)村房屋中的故事，新娘的妹妹倚靠著她，母親牽著她的手，戀戀不舍；新娘牽著新郎的手，新郎則在與岳父交談。這是婚禮中最為常見的畫面，卻被格勒茲刻畫的無比溫情，正如盧梭所說，格勒茲的繪畫中質(zhì)樸的窮人因?yàn)楦N近自然，所以比有教養(yǎng)但更放蕩的貴族更具天生的美德和真誠情感。

結(jié)語

法國的美術(shù)學(xué)院誕生在一個(gè)動蕩的時(shí)代，在三個(gè)世紀(jì)中，歷經(jīng)多次改革，甚至遭遇了法國大革命，但其依然留存著建校之初的理想與信念。歷史畫的話語性一直被王室重視，甚至可以說，學(xué)院為王室輸出優(yōu)秀的歷史畫家是王室贊助美術(shù)學(xué)院的重要原因之一。在數(shù)百年里，普桑的古典主義精神始終指引著學(xué)院的歷史畫與素描教育，但學(xué)院的教學(xué)體制也并非一成不變，它只是提供了一個(gè)框架，在這個(gè)框架內(nèi)，學(xué)生需要熟習(xí)素描，研究完美的人體模型以及關(guān)于人體、構(gòu)圖的數(shù)學(xué)知識。獨(dú)享崇高地位的歷史畫，需要智性與技巧的并存。學(xué)院的素描教學(xué)正是針對歷史畫的方方面面而展開，這就是所謂的“敘事基礎(chǔ)”。而學(xué)生也不必拘泥于老師的技巧與風(fēng)格。在這種觀念的指導(dǎo)下，學(xué)院培養(yǎng)出了眾多優(yōu)秀的歷史畫家。盡管歷史畫隨著歷史洪流早已退下它的“王座”，但歷史畫依然是一個(gè)重要的繪畫題材。法國學(xué)院中的歷史畫與素描教學(xué)也能夠給中國藝術(shù)高校中的繪畫教學(xué)與創(chuàng)作提供一個(gè)范本與思路。