上海美專與中國現(xiàn)代美術(shù)教育管窺①因?qū)W校校名多次變動，為了行文流暢，除引用原文外，凡出現(xiàn)學校校名處統(tǒng)稱為“上海美?！?。
—— 以《美術(shù)》雜志為中心

屈慧珊（上海大學 上海美術(shù)學院，上海 200444）

1917 年8 月1 日，《新青年》雜志刊載時任北京大學校長蔡元培關(guān)于《以美育代宗教說》的演講內(nèi)容。這是繼其1912 年首次提出“新教育”之“美感教育”后，進一步對“美育”的社會功用做出具體的闡釋。一時之間，其“舍宗教而易以純粹之美育”的新思想在全國各界引起很大震動，“美育”的重要性再一次被凸顯和強調(diào)。國家層面對于國民教育的目標轉(zhuǎn)向使得社會各界對美育的推廣與關(guān)注到達前所未有的高度。這對于推動藝術(shù)相關(guān)行業(yè)的發(fā)展無疑是一次時代的良機，更不用說“沒有一學期不在改進和建設(shè)之中”苦苦求索的上海美專。[1]

一、順勢而動：“是以美育勃興”

1.學校定位的調(diào)整

劉海粟敏銳地捕捉到上層政策對于“美育”導(dǎo)向的意圖，“要依著時代的發(fā)展而改進，決不可以依著死章程去辦事，美術(shù)學校的性質(zhì)，更與其他學校的情形不同”。[1]他迅速調(diào)整學校定位，從開設(shè)“以最簡易之速成法，教授各種圖畫”商業(yè)實用性質(zhì)的私立美術(shù)培訓(xùn)班，②上海美專創(chuàng)辦初期主要以培養(yǎng)商業(yè)美術(shù)人才開設(shè)課程，聘請張聿光、徐永清、沈伯塵等等西畫界商業(yè)實用美術(shù)大師來校授課。著力轉(zhuǎn)向政府所提倡以新式美術(shù)教育為核心的美術(shù)專門學校。國家教育體制的變化為學校招生需求指明了新的方向，即是大力對中國美術(shù)師范類人才的培養(yǎng)。上海美專的教學結(jié)構(gòu)也開始著手向?qū)I(yè)化、學院化的體系轉(zhuǎn)型。領(lǐng)悟上層的意圖并迅速調(diào)整相應(yīng)的工作方向切實執(zhí)行國家政策，是劉海粟作為學校主要領(lǐng)導(dǎo)人的核心能力，他對于辦學理念、教學思路以及實踐活動的大膽開拓創(chuàng)新，為上海美專注入了源源不斷的新興動力。

1918 年3 月，蔡元培為發(fā)起北京大學畫法研究會向上海美專致函求教：

西門外圖畫美術(shù)學校昨接國立北京大學畫法研究會來函云，久聞高名同深想望貴校成立數(shù)載宏效卓著，敝校同人現(xiàn)發(fā)起畫法研究會思得成法以資步趨，懇將貴校歷年所刊校章并種種印刷物如圖畫器具詳細目錄等類賜寄一份。敝會成立伊始所待取法于貴校者甚多，伏望隨時示我周行俾得師承先進無任禱切。[2]

而后蔡元培與劉海粟數(shù)次往來通信，多家滬上刊物轉(zhuǎn)載：

京師大學因提倡美術(shù)于校內(nèi)附設(shè)畫法研究會，聞滬上西門外圖畫美術(shù)學校辦理多年成效卓著，特通函聯(lián)絡(luò)互相研究并由校長蔡孑民先生書贈閎約深美四字匾額一方以資鼓勵云。[3]

“閎約深美”四字匾額被懸掛在學校大禮堂，成為上海美專未來發(fā)展方向的指導(dǎo)方針。上至國家下至省市教育界的各級領(lǐng)導(dǎo)都受邀來校參觀交流。③1918 年6 月21 日，教育部僉事沈商耆先生彭年來校參觀。1918 年8 月21 日，劉校長在省教育會當選干事員。1918 年9 月16日，北京大學畫法研究會主任狄福鼎來校參觀。1918 年10 月6 日，劉校長赴江蘇省教育會美術(shù)研究會成立會，經(jīng)眾推為主席。十六日，全國教育會聯(lián)合會代表十余人蒞校參觀。如此種種，都能表明劉海粟層層貫通各個環(huán)節(jié)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的主動意圖。不僅如此，他與張聿光一起以上海美專校長的身份向江蘇省六十縣市區(qū)教育會致《美術(shù)學校普及美育之公函》并附招生通則。[4]積極響應(yīng)蔡元培上層國家“美育”思想，表明自己對待普及美育事業(yè)的態(tài)度，還主動發(fā)起“江蘇省教育會美術(shù)研究會”，為中小學師范美術(shù)培養(yǎng)事業(yè)添磚加瓦，得到黃炎培、沈恩孚、莊俞、賈豐臻、顧樹森、范祥善、盧壽篯等一眾江蘇省教育界知名人士的鼎力支持。①黃炎培，江蘇川沙人。當時先后任江蘇都督府民政司總務(wù)科長兼教育科長、江蘇省署教育司長，積極從事地方教育改革。沈恩孚，江蘇吳縣人。時任江蘇省教育會駐會干事，會長為張騫，副會長為黃炎培。1919 年3 月18 日，受劉海粟邀請到學校作題為《美育之原理》的演講。莊俞，江蘇武進人，時任商務(wù)印書館編譯員。賈豐臻，上海人。時任上海龍門師范學堂學監(jiān)。顧樹森，江蘇嘉定人。時任中華職業(yè)學校首任校長。范祥善，江蘇嘉定人。曾任嘉定啟東學校、江西小學及省立第一、第二師范附屬小學教員。盧壽篯，江蘇寶應(yīng)人。時任中華書局編輯。其中黃炎培、沈恩孚更是在日后成為上海美專的校董，在資金注入和社會支持的各個角度深度滲透上海美專的辦學與教學活動?！睹佬g(shù)》首刊封面即為沈恩孚所題寫。

1919 年5 月24 日，《申報》刊登《張聿光啟事》：

鄙人于本學期始業(yè)已辭卸圖畫美術(shù)學校校長之職，一切校務(wù)概不予聞，現(xiàn)任教職亦準于下學期辭退……[5]

至此，上海美專正式進入劉海粟獨自主政的時代，此時他在全國美術(shù)界、教育界的地位亦不可同日而語。1919 年7 月，由蔡元培題寫封面的《美術(shù)》第一卷第二期出版。8 月，上海美專眾教授發(fā)起西畫社團“天馬會”，并商議每年舉行一次美術(shù)展覽會。9 月，上海美專開始正式實行男女同校；有留法背景的西洋畫科教授江小鶼被聘為教務(wù)主任。10 月，劉海粟一行在汪亞塵的安排下赴日，②除劉海粟、汪亞塵以外，還有俞寄凡、陳國良、賀銳三人。系統(tǒng)考察了日本幾所美術(shù)學校的課程設(shè)置。11 月，上海美專校董會正式成立，③蔡元培為名譽校董，康有為、梁啟超、趙匊椒、王一亭、沈恩孚、黃炎培等人為校董。旋即懇請予以立案致江蘇省教育廳轉(zhuǎn)呈教育部。年底，巴黎國立高等美術(shù)學院畢業(yè)的李超士受邀為上海美專師生作法國美術(shù)現(xiàn)狀的演講，并于次年初入職教授西洋畫與法語。

將這一時期上海美專的變動與劉海粟一系列相關(guān)舉措并置考量，不難發(fā)現(xiàn)劉海粟在蔡元培“美育”思想的號召下，對上海美專的定位調(diào)整為一所致力于推廣新式美術(shù)教育的現(xiàn)代化美術(shù)專門學校。以辦學的角度來看，他借鑒了日本美術(shù)學校的財團法人機制，成立學校校董會，不僅為學校辦學的經(jīng)濟基礎(chǔ)提供了各方面的保障，而且為學校長期發(fā)展鋪設(shè)了社會關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)。從教學的層面來說，這個階段的上海美專遇到很多棘手問題的考驗：如中西繪畫的差異與融合、寫生與臨摹課程的設(shè)置、裸體藝術(shù)與人體模特的爭議……借由《美術(shù)》的傳播，得以一窺究竟。

圖1 《美術(shù)》雜志第一卷第二期，1919年7月出版

圖2 《美術(shù)》雜志第一卷第一期，1918年10月出版

圖3 《美術(shù)》雜志第二卷第1號，1920年3月出版

圖4 《美術(shù)》雜志第二卷第2號，1920年4月出版

圖5 《美術(shù)》雜志第二卷第3號，1920年8月出版

圖6 《美術(shù)》雜志第二卷第4號，1921年3月出版

圖7 《美術(shù)》雜志第三卷第1號“后期印象派號”，1921年7月出版

圖8 《美術(shù)》雜志第三卷第2號，1922年5月出版

2.話語平臺的構(gòu)建

劉海粟逐步在現(xiàn)代人文與科學的教育體系之下建構(gòu)起以上海美專為核心，以“江蘇省教育會美術(shù)研究會”——“天馬會”及美術(shù)展覽會——《美術(shù)》雜志為集群的美術(shù)發(fā)展新格局。“美術(shù)學?！佬g(shù)機構(gòu)——專業(yè)組織——展覽平臺——美術(shù)刊物”已經(jīng)幾近形成了一個成熟的美術(shù)美育生態(tài)鏈條，其經(jīng)營模式和運行制度都在新的時代語境之下蓬勃發(fā)展。而這之中，專業(yè)性的美術(shù)出版物是上海美專生產(chǎn)美術(shù)知識、傳播美術(shù)思想、普及美術(shù)教育的重要途徑之一。上海美專作為一所培養(yǎng)美術(shù)實踐者、美術(shù)工作者、美術(shù)教育者的美術(shù)專門學校，亦需要借由一個專業(yè)的話語平臺為自己發(fā)聲。“中華民國”七年（1918年）十月，《美術(shù)》雜志第一卷第一期由上海美專正式發(fā)行。這也意味著上海美專第一本現(xiàn)代專業(yè)期刊意義上的刊物面世，它代替了過去美術(shù)教材性質(zhì)的臨摹畫片范本，④如1914 年10 月起刊行的《上海振青社書畫集》，收錄劉海粟、丁悚、張聿光等人的作品，兼做教材臨??；1914 年11 月出版的《介紹習畫范本》，由劉海粟、丁悚、張聿光、陳抱一等人分類擔任，合繪鉛筆畫發(fā)行；1915 年9 月，1916 年10 月，類似性質(zhì)的《鉛畫集》相繼出版。這些出版物起初是由上海美專教師與上海本地美術(shù)名家合編，面向社會發(fā)行，兼做教材之用。而后逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯虾Ｃ缹３霭娌堪l(fā)行，以上海美專教師為主繪制的繪畫范本。成為上海美專研究成果對外集中展示的重要平臺。

其創(chuàng)刊理想從兩篇擲地有聲的發(fā)刊詞中可見一斑：

二十世紀之世界。一美術(shù)世界也。東西各國，凡百事業(yè)。莫不以審美的精神，演為藝術(shù)的實質(zhì)。是以美育勃興。而人與人競，國與國競。雖一藝之微。亦鉤心斬角。月異日新，潛勢所趨……[6]

所愿本雜志發(fā)刊后，四方宏博。悉本此志，抒為崇論，有以表彰圖畫之效用。使全國士風，咸能以高尚之學術(shù)，發(fā)揮國光，增進世界種種文明事業(yè)，與歐西各國，競進頡頏……[7]

洋洋灑灑幾句勾勒出兩位上海美專領(lǐng)導(dǎo)人與世界美術(shù)競進之熊熊野心。宏偉的目標需要一步一腳印去踏實地踐行?！睹佬g(shù)》大方向上明確“以美育勃興”來“藥國人拙陋”。第一步就是竭盡所能令所知、所教、所學“抑社會美術(shù)觀念之缺乏”，借助《美術(shù)》發(fā)行傳播的力量來提倡美術(shù)、普及美術(shù)而效用于社會。這與幾年前創(chuàng)立上海美專時的辦學宗旨如出一轍，“我們要在極殘酷無情、干燥枯寂的社會里盡宣傳藝術(shù)的責任。因為我們相信藝術(shù)能夠救濟現(xiàn)在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢。”[1]

《美術(shù)》之路道阻且長。它不僅是上海美專美術(shù)話語生產(chǎn)的重要途徑，更是美術(shù)知識面向社會傳播的窗口。盡管《美術(shù)》呈現(xiàn)出的整體面貌是美術(shù)專門學校所獨有的話語風格，但建構(gòu)美術(shù)專業(yè)話語體系的內(nèi)容實際上還是依賴于編者的實際操作和具體把控。編者作為串聯(lián)起畫家、作者和讀者之間的重要一環(huán)，他們掌握著大量的美術(shù)資源和珍貴的文獻材料，因其對文稿和作品的敏銳洞察往往會直接左右美術(shù)活動的走向。從這種意義上說，《美術(shù)》成功與否，關(guān)鍵在于其背后構(gòu)建《美術(shù)》秩序的操盤手，即是所有編者、作者甚至是集編作于一體的美專師生。他們原本就是專業(yè)性人才，大多對美術(shù)的理論研究和創(chuàng)作實踐有自己獨到的認識，具備對學術(shù)問題的引導(dǎo)、分析和判斷能力。每一期雜志欄目設(shè)置上的宏觀調(diào)控，組稿選編中的細節(jié)把握，在每一個內(nèi)部運作的環(huán)節(jié)都有編輯思路的專業(yè)體現(xiàn)。除了組織稿件外，他們往往又充當了輸出內(nèi)容的作者，若出現(xiàn)來稿數(shù)量不足或質(zhì)量不高的情況，美專師生還需要撰寫符合當期主題的文章來充實刊物內(nèi)容。科班出身的美專師生保證了《美術(shù)》的學理性，對美術(shù)實踐基本規(guī)律的探求、對西方現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的譯介、對中國傳統(tǒng)美術(shù)的固守、對美術(shù)教育教學理論的開發(fā)、對社會各界美術(shù)動向的把握……這些在當時的美術(shù)焦點問題無一不被他們所關(guān)注、所討論，以及去嘗試解決。編者、作者、讀者共同由上海美專師生群體這一條線索緊密地串聯(lián)在一起，形成從知識生產(chǎn)——傳播接受——反饋修正——再生產(chǎn)的良性循環(huán)?！睹佬g(shù)》作為專業(yè)學院化形態(tài)下的刊物特色已經(jīng)逐漸凸顯。

二、不息之變：“大大的革新革新”

1920 年3 月31 日，《美術(shù)》第二卷第一號出版?！侗究⑿骂A(yù)告》和幾則《本刊啟事》中處處洋溢著《美術(shù)》新一卷大力革新的決心：

從前是學校編輯的，現(xiàn)在是學生編輯的；從前的材料，較為空泛，現(xiàn)在專取關(guān)于美術(shù)既有價值的文字發(fā)表；稍形空泛的不錄…… 從前的是半年一刊，一卷共兩號。我們以為時間太長了，研究的學理，不免有些“隔靴搔癢”的話，所以從第二卷起，改作兩月一刊，每年一卷，每卷一號……從前的是直行，我們以為看起來很不便當；并且不容易插入西文和標點；所以從第二卷一號起，一律改作橫行……[8]

本刊的文字，最忌的就是：（1）用古典的（2）艱澀難懂的（3）偏激的（4）空泛的（5）抄襲的……[9]

由此可知，從第二卷起，革新《美術(shù)》的接力棒由老師主導(dǎo)傳遞給學生編輯，但背后仍然是以美專師生為一體的工作團隊。師生共事共學，既能使學生在工作環(huán)境中高效地向老師學習，又能讓學校領(lǐng)導(dǎo)和老師降低溝通成本，教學相長的交流過程必然促使師生雙方共同提升美術(shù)傳播中各個環(huán)節(jié)的專業(yè)素質(zhì)和應(yīng)對能力。從內(nèi)容編排的角度來看，《美術(shù)》必然因新文化運動的倡導(dǎo)，將艱澀難識讀的豎式排版文言文換成加入新式標點和西文的橫行白話文。排版更加一目了然，識讀起來更加通俗易懂。刊物發(fā)行也由第一卷的半年刊改為雙月刊，單期的頁碼從兩百多頁減少，穩(wěn)定在一百多頁即可，不再是拉拉雜雜什么都概括進來的一切之美術(shù)。通過精簡欄目編排，突出“記載”“思潮”“雜評”“通訊”等幾個板塊的專業(yè)化設(shè)置，富有學理性的邏輯框架表達了一種呼之欲出的新美術(shù)與新思想的立場：

我們要想解決人生問題，我們就要來研究美術(shù)。我們刊行這本美術(shù)雜志，就是拿他來作研究美術(shù)的機關(guān)，并且借他來介紹美學和藝術(shù)學的基礎(chǔ)知識；做預(yù)備的工夫，最后的鵠的，就是要希望他來幫忙解決人生一切的問題；這就是我們美術(shù)的宣言。[10]

1.美術(shù)思潮的涌動

《美術(shù)》雜志自第二卷起，以“公開和研究的態(tài)度”自覺將對中國新美術(shù)、新思想的探索納入世界美術(shù)發(fā)展格局中的一部分，以“研究真實的美術(shù)”來“創(chuàng)造‘人’的‘生活’和‘美術(shù)化’的‘社會’”。因而形成了整個期刊從始至終貫徹的美術(shù)思想和理論傾向。如果說《新青年》雜志作為一種新思想被放置于整個新文化運動史中考量，那么《美術(shù)》作為一本美術(shù)專門學校所發(fā)行的期刊理應(yīng)被看作是美術(shù)思潮中值得被單獨研究的一脈。當時的上海早已匯聚了中國新美術(shù)新思想，而上海美專師生更是其中最先鋒的力量。《美術(shù)》即是他們傳播新美術(shù)新思想的話語平臺，他們以美術(shù)實踐者、美術(shù)研究者、美術(shù)教育者的自覺，突破陳規(guī)喚醒個性，對美術(shù)界諸多陳舊的觀念進行更新普及，對更多新美術(shù)概念與范疇積極引介?？梢哉f，《美術(shù)》具有其他同時代刊物不可企及的積極性、包容性與專業(yè)性，極大豐富了新美術(shù)新思想的時代內(nèi)涵與外延。

除了“公開和研究的態(tài)度”之外，《美術(shù)》對于“外界的投稿和批判”也很歡迎，因而聚焦于思想性、學理性的討論商榷式文章所占的比例很大，第二卷之后主要刊載于“思潮”這一欄目。這是在第一卷“美術(shù)思潮”探索與試行之后保留下來的重要版塊，記錄了那段歷史時期中廣泛影響美術(shù)界的重要美術(shù)事件。

20 世紀20 年代的上海美專，引發(fā)社會影響與爭論最大的事件當屬裸體模特寫生。作為美專校長的劉海粟也招致社會各界的嚴厲斥責，“喪心病狂”“傷風敗俗”“藝術(shù)叛徒”等罵名鋪天蓋地。但“要畫活人體模特兒的意義”僅僅是“因為人體的微妙的曲線能完全表白出一種順從‘生’的法則……人體上的顏色也能完全表白出一種不息的流動……所以就有很高的美的意義和美的真價值”。[1]《美術(shù)》在這場長久的“裸體藝術(shù)”爭論之中始終扮演上海美專的發(fā)聲平臺，它不畏強權(quán)、不懼流言，堅定不移地從專業(yè)而學術(shù)的角度深入剖析裸體藝術(shù)美的價值。時任《美術(shù)》編輯的唐雋對裸體藝術(shù)相關(guān)問題進行了許多延伸思考，撰寫《裸體畫與裸體照片》《裸體藝術(shù)與道德問題》《評兩個“裸體畫評”》《石膏模型寫生與人體寫生的著力點》多篇文章，并在第二卷第三號“通訊”欄目刊登與俞寄凡探討裸體畫與人和社會之關(guān)系等問題。張守桐《曲線美是什么》中提出“裸體寫生是學美術(shù)的，很要緊的關(guān)鍵，并且裸體寫生畫是改造社會“齷齪卑鄙”思想的良方……”[11]在某種意義上說，通過《美術(shù)》的傳播與流通引導(dǎo)社會各界關(guān)于藝術(shù)倫理道德、藝術(shù)社會功用、藝術(shù)人類科學等方面的認識、重識與再識，確實直接起到以美感教育凈化人們思想，推動社會進步的國家層面的“美育”作用。

“思潮”欄目圍繞當時美術(shù)界所關(guān)注的核心問題展開過許多次激烈的論爭，為我們呈現(xiàn)出多元美術(shù)觀念交織、不同美術(shù)理論爭鳴的時代圖景?！八汲薄睓谀孔鳛楫敃r論證的前沿陣地，刊登了不少具有思想深度及研究價值的言論、回應(yīng)、辯駁甚至是針鋒相對的激烈言辭。即便如此，《美術(shù)》雜志更多的是以一種開放自由的、廣為吸納的態(tài)度毫無偏頗地將來回往復(fù)的雙方爭鳴都收錄其中，留給讀者自行參考判斷的思索空間。

2.對現(xiàn)代西方美術(shù)迫切的引介

新文化運動為當時的美術(shù)界送來了歐西現(xiàn)代之美術(shù)，也帶來了意識到“吾國美術(shù)之落后”的緊迫。首當其沖需要被解決的問題，即是如何以“西方藝術(shù)的蘊奧”來“發(fā)展東方固有藝術(shù)”。雖然當時是以學習西方文化為潮流的時代，但《美術(shù)》所引介的西方美術(shù)還是有其獨到的專業(yè)性學術(shù)判斷和學理性的價值取向。

一方面，譯介國外美術(shù)的文章占據(jù)很大的篇幅，如介紹性質(zhì)的畫家論——《近代繪畫主義的先驅(qū)者果牙》（汪亞塵譯）《塞尚奴評傳》（格萊斐著 季楚譯）《塞尚奴的藝術(shù)》（劉海粟）《約翰》（汪亞塵）《辟沙羅》（曼生著 許士騏譯），這些文章在今天看來也許相當淺顯，但對于當時的中國美術(shù)注入了新鮮的血液，為人們了解西方美術(shù)提供了相當多的基礎(chǔ)信息。又如第三卷第一號后期印象派專號對于西方畫派的引介，《后期印象派的解釋》（呂澄）《后期印象派前后法國之繪畫界》（呂澄）《印象派繪畫與后期印象派的對照》（俞寄凡）《從后期印象派到立體派和表現(xiàn)派》（澤木梢著琴仲譯）等文章充分集合了當時研究者對現(xiàn)代西方美術(shù)的認識與研究現(xiàn)狀。除此之外，“美術(shù)界消息”欄目在保留的基礎(chǔ)上，擴充為“海外”和“國內(nèi)”兩部分，其中后期印象派專號的“海外美術(shù)界消息”收錄達十六條之多，集中關(guān)注世界各國美術(shù)界的最新動向、海外的重要展覽及美術(shù)活動資訊。這對于當時求知若渴的中國美術(shù)界具有拓寬美術(shù)視野的重要意義。

另一方面，《美術(shù)》新卷對美術(shù)史、美學、美術(shù)理論甚至是美術(shù)批評相關(guān)知識的探討更加精深。如《風景畫的變遷》（劉海粟）《造型美術(shù)的沿革》（俞寄凡）《近代底繪畫》（汪亞塵）《晚近西洋新繪畫運動之經(jīng)過》（呂澄）等文章都有深入的繪畫專門史研究的意識出現(xiàn)。而關(guān)于西方美學思想及其理論的專題性研究文章數(shù)量也在增多，如《叔本華與哈爾特曼對于美學的見解》（王統(tǒng)照）、《盧思敬的美談》（俞寄凡譯）、《希爾恩的美學》（俞寄凡）。唐雋負責主要編輯工作之后，也開始對美術(shù)評論與批評范疇的內(nèi)容有所關(guān)注，開設(shè)了“雜評”“評論”“畫評”等欄目，除了唐雋自己對“藝術(shù)品的認識與批評”的思考之外，洪野、俞寄凡針對江蘇省教育會小學校圖畫手工成績展覽會進行深入的剖析，提出相當多的尖銳意見與解決措施，大開評論之先風。呂澄《藝術(shù)批評的根據(jù)》一文偶爾被研究者注意，比較少被注意到的是俞宗杰的《評畫的我見》，文章邏輯清晰，從“評畫的標準、評畫的態(tài)度、評畫的程序”三個方面展開其對美術(shù)作品品評的思路，并得出結(jié)論：“尊重作者的個性，以圖繪畫進步與發(fā)展。提倡作者的思想，使與技術(shù)相連通。應(yīng)具世界前進的眼光，負輔助及指導(dǎo)作者的責任。”另有一些對于圖畫展覽及其展出作品的評價也很細致，尤其是圍繞劉海粟圖畫展覽會，幾乎是每幅作品都有幾位作者為其撰寫大段文字，呈現(xiàn)一一對應(yīng)的評述內(nèi)容。當然這也與當時劉海粟校長與日俱增的社會地位相關(guān)聯(lián)。最后一期的“通信”欄目刊載了《關(guān)于‘藝術(shù)批評和創(chuàng)作’問題討論底幾封信》，是讀者唐哲安與呂秋逸關(guān)于藝術(shù)批評和創(chuàng)作之間的關(guān)系探討。其中有些觀點如今看來也具有相當?shù)膯l(fā)意義，“真正的批評便是一種美術(shù)的創(chuàng)作，這是批評和創(chuàng)作的一種關(guān)系”。

值得注意的是，《美術(shù)》整體在刊發(fā)文章的傾向上，力主介紹與西方現(xiàn)代美術(shù)相關(guān)的理論及其研究方法。但中心美術(shù)思想斷不可單純的定義為學習西方，將中西美術(shù)并列而考的研究思路已經(jīng)出現(xiàn)，逐漸萌芽出中西融合的調(diào)和性思想。在上海美專教育思想的統(tǒng)領(lǐng)下，《美術(shù)》堅定的懷著與世界美術(shù)發(fā)展同步之雄心，認真研讀翻譯介紹各國畫壇潮流與趨勢，試圖從中借鑒對中國美術(shù)發(fā)展的有益之處，在碰撞、吸取、親和之中不斷探尋西方現(xiàn)代美術(shù)經(jīng)驗的中國實施方案。

3.對美術(shù)教育教學論的細化

《美術(shù)》作為上海美專發(fā)展歷程中的一本重要出版物，不僅直接記錄了上海美專早期美術(shù)教學活動的過程，更是回顧上海美術(shù)教育乃至20 世紀早期美術(shù)教育的一段歷史佐證?！睹佬g(shù)》作為專業(yè)學院化形態(tài)下刊物的另一重大特色即是在美術(shù)教育教學及其方法論的討論上相當細致翔實。例如《國畫教育底方針應(yīng)該怎么樣？》（汪亞塵）、《圖案教育與工藝的關(guān)系》（汪亞塵）這樣對于國畫科和工藝科教育政策層面的探討，也有《伊斯滕畫天景的方法》（王行素）、《繪畫之自由主義教授法》（藤岡龜三郎作 孫濌譯）之類對于具體教學操作方法的論述。而在課程教學之外，學生社團、美術(shù)展覽會等從日本美術(shù)學校借鑒來的各種活動形式也在拓寬美專學生的學習途徑。

除此之外，《美術(shù)》對于上海美專寫生課程相關(guān)議題眾多?！段覍τ趯懮囊庖姟罚ㄊ赝?、《石膏模型寫生與人體寫生的著力點》（唐雋）、《寫生和精神上的關(guān)系》（曾兆芹）、《風景寫生底便利方法》（汪亞塵）、《這樣就是石膏模型寫生嗎？》（戴萌）。羅列幾篇我們不難觀察到，上海美專的寫生教學體系是以野外寫生和室內(nèi)寫生兩個部分所開展的。室內(nèi)寫生主要是以真實和自然為標準，注重輪廓和光線，寫植物、靜物、人體的。野外寫生一直是上海美專的傳統(tǒng)，第一卷第一期《美術(shù)》就已經(jīng)刊登正式修訂的《本校野外寫生團規(guī)則》，對寫生課程制定了嚴密的章程，分為定期野外寫生和旅行野外寫生兩種，其主旨要義“是主動的（非被動的），創(chuàng)造的（非奴隸的），自由的（非強制的）”。[12]

幾乎同一時段，劉海粟在“天馬會”成立大會上提倡美育思想，進一步闡釋了“寫生法”的價值：“西法對物寫實遠勝中國之摹繪他人舊稿?！盵13]而翻閱校史資料，上海美專在1918 年至1922 年間循序漸進的西畫美術(shù)教育體系也初具規(guī)模，“臨畫法”“摹寫法”的教學模式從取法日本美術(shù)教育之道直接轉(zhuǎn)向效仿歐西美術(shù)起源之法國美術(shù)教育體系的意識中開始瓦解，而“寫生法”獨尊的教學格局逐漸形成。上海美專從建立之初就格外重視西畫教學，通過自身觀察、研究性的寫生教學手段，對國家所倡導(dǎo)的新式“美育”進行了一番闡釋。就此而言，上海美專持續(xù)推行的是對“自然界的種種”進行“實寫”，而于“各地之風俗勝跡”旅行寫生的這一過程，“得窺美學之真諦”。恰好正是蔡元培“美感之教育”體驗的最佳注解。

上海美專的課程設(shè)置一直緊隨國家“美育”思想潮流同步前行，對當時國內(nèi)各種美術(shù)活動的關(guān)注、記載、評論都融匯于《美術(shù)》。劉海粟等人一直積極執(zhí)行國家美育政策，引進西方美術(shù)人體寫生課程的體系，開展野外旅行寫生教學，或直接組織參與或間接鼓動助力實施國家政策層面的美術(shù)教育活動。不僅倡導(dǎo)“美育”，普及“美育”，而且為上海美?，F(xiàn)代化學科建設(shè)的發(fā)展推波助瀾。而《美術(shù)》正是以記錄者和傳播者的身份實現(xiàn)了這些內(nèi)容。

三、未完待續(xù)：“精神不絕地向上”

如前文所述，《美術(shù)》對于刊發(fā)內(nèi)容選擇的專業(yè)性越來越強，其思想輪廓在第二卷之后逐漸明晰——從廣義上等同于包含音樂、詩歌的“藝術(shù)”到只關(guān)注繪畫、雕刻、建筑、工藝美術(shù)在內(nèi)的造型美術(shù)及其藝術(shù)學、美學的研究。第二卷第四號中對第三卷刊發(fā)的規(guī)劃原本是“自第三卷起也改作全年四號。不限期日”。[14]“本刊第三卷第一號，預(yù)定出后期印象派專號。第二號作為現(xiàn)代雕塑專號。”[15]實際上的第三卷只出版了一期介紹西方現(xiàn)代繪畫的“后期印象派號”。第二期是1921 年已經(jīng)收錄部分稿件提前編好內(nèi)容，因?qū)W校年假沖突和印刷時間問題延期，成為我們能看到的最后一期。而未面世的第二號“現(xiàn)代雕塑專號”以及第三號第四號則永遠不會發(fā)行了。

真實的?？驎簳r無從考證，第三卷最后一期最后一頁上刊登名為《研究美術(shù)不可少的幾個良友》的廣告引起了筆者的興趣，介紹了“上海美專教師合作的鉛畫集。上海美專校長的畫學真詮，美術(shù)的新印象。上海美專同學的美專月刊”。不免揣測，或許是上海美專的出版物太多，又或許是上海美專正式由教育部批準立案，需要一本正式的學院化期刊，亦或是《美專月刊》《美?！贰端囆g(shù)》《蔥嶺》等與《美術(shù)》類似性質(zhì)的刊物相繼出現(xiàn)，《美術(shù)》沒有正式宣布?？完┤欢?。

回顧歷史，一個新生事物在蓬勃發(fā)展的過程中，往往就孕育了自身衰落的種子。可是對于《美術(shù)》的評價和認識遠遠不夠。以今天的視角來看，《美術(shù)》團隊青年化的特質(zhì)就難免導(dǎo)致理論上稚嫩的境遇。其刊物內(nèi)容不免良莠不齊，其運營模式青澀、粗糙，其發(fā)行體系更是在草創(chuàng)中摸索著前行，帶著明顯的模仿植移痕跡。但在20 世紀早期特定的歷史情境當中，《美術(shù)》具有開美術(shù)教育和美術(shù)傳播先河的重大意義。

其一，它的開始意味著國民美育的普及。雖然短短四年間只有八期刊物面世，但在那個戰(zhàn)亂頻發(fā)、社會動蕩，尤其是民智閉塞的時代背景之下，《美術(shù)》所倡導(dǎo)的美育思想，有許多發(fā)前人未發(fā)的真知灼見，很大程度上改變了長期在西方列強壓制下被制約的作為人的主動創(chuàng)造力。其二，在大的社會背景下，中國人已經(jīng)做出了“新文化運動”的歷史選擇。在這種教育思想的指引下，《美術(shù)》刊物的話語選擇與表達，因其文本載體的記錄傳播為我們呈現(xiàn)上海美專重要轉(zhuǎn)型階段美術(shù)思想變化的過程?！睹佬g(shù)》該如何被人認識，又如何被人看待，更是透視上海美專在政治、經(jīng)濟、社會與藝術(shù)發(fā)展多元共存的前瞻性現(xiàn)代意識。其三，《美術(shù)》所展示的群體廣泛參與的文化意義在整個近現(xiàn)代美術(shù)史上都是值得被深入研究的。中國歷史在每一次借鑒外來文化時，從來都是有所選擇的效仿，這種個體差異的偏好自然是取決于個體的知識結(jié)構(gòu)和時代的審美氛圍。而并不是任何外來因素都能成為變革的催化劑，歷史的現(xiàn)實決定了每一次新觀念的傳播將無比艱巨，而經(jīng)過百年歷史沖刷后，這種一代人的個體差異與集體選擇逐漸明晰，但一個全新的文化語境和社會結(jié)構(gòu)撲面而來，引發(fā)我們深思。

行文至此，對《美術(shù)》的考察告一段落。今天的我們無論以何種視角去重溫百年前若干令人向往的文化場景，一切都顯得彌足珍貴。就推動美術(shù)教育、美術(shù)期刊、美術(shù)學校發(fā)展的開放遠景而言，是一種精神上的溯源，也是一種文化展望。而《美術(shù)》也凝結(jié)于一卷卷微縮膠片之中，等待有心人再度延續(xù)其“不絕地向上”精神。