泰國“墮羅缽底”佛像樣式的形成①基金項目： 江蘇省研究生科研創(chuàng)新計劃項目《7-8 世紀吳哥博雷石雕流派研究》（KYCX21_2000）階段性研究成果。

張理婧（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210009）

6 世紀前后，扶南走向衰弱，原先作為其屬國的孟人諸邦相繼獨立，位于湄南河下游的墮羅缽底國興起。該國又稱墮和羅、杜和缽底等，“墮和羅國，南與盤盤、北與迦羅舍佛、東與真臘接，西鄰大海。去廣州五月日行”，[1]其政治中心可能位于泰國佛統(tǒng)一帶。除墮羅缽底外，該時期也存在其他孟人聚居地，然而，由于北起華富里、西至叻武里、東到巴真的湄南河下游盆地一帶佛教文物古跡存在相似性，學界往往將其看作同一個王國的遺跡，統(tǒng)稱為墮羅缽底藝術。[2]132該風格以佛統(tǒng)為中心，逐漸向泰國北、中、南部發(fā)展，在泰國文化藝術史上影響深遠，當?shù)胤鹣衩婷惨矎膫魅氤跗诘挠《然瘶邮睫D(zhuǎn)變?yōu)榈胤缴曙@著的本土風格。

一、泰國佛教初傳考

公元前3 世紀，阿育王召集千名長老在華氏城發(fā)起了佛教經(jīng)典的第三次集結(jié)，并派遣九個僧團到周邊地區(qū)弘法，《善見律毗婆沙》對此有所記載，②《善見律毗婆沙》卷2 記載：“于是目犍連子帝須集諸眾僧，語諸長老：‘汝等各持佛法，至邊地中豎立?！T比丘答言：‘善哉！’即遣大德：‘末闡提汝至罽賓、揵陀羅咤國中。摩呵提婆至摩醯婆末陀羅國。勒棄多至婆那婆私國。曇無德至阿波蘭多迦國。摩訶曇無德至摩訶勒咤國。摩呵勒棄多至臾那世界國（是漢地也）。末示摩至雪山邊國。須那迦郁多羅至金地國。摩哂陀、郁帝夜參婆樓拔陀至師子國。各豎立佛法?！谑侵T大德各各眷屬五人，而往諸國豎立佛法?！保–BETA, T24, no. 1462, pp. 684c15-685a5）這也很可能是佛教傳入東南亞的最早文獻記錄。其中，由須那迦和郁多羅兩位長老帶領的僧團到達了名為“金地”的地區(qū)，應位于泰緬一帶，如記載可信，那么早在公元前241 年，泰國已開始受到古印度佛教的影響。[3]193部分學者主張，金地即對應我國史書記載的金鄰國，[4]由孟人在大約3 世紀建立，位置大致在泰國中部暹羅灣一帶。

即使傳說不足信，3 世紀前后暹羅灣一帶的孟人國家開始盛行佛教應是事實，康泰在《扶南土俗記》中提到了佛國林陽，稱該地“有數(shù)千沙門”“男女行仁善，皆侍佛”，金鄰國所受佛教影響，若非來自阿育王僧團，也可能通過“舉國事佛”的林陽輸入而來。據(jù)竺枝《扶南記》記載的“林陽國去金鄰國步道二千里，車馬行，無水道”，可知林陽和金鄰之間車馬相通。[5]至于水道，下緬甸的毛淡棉經(jīng)三塔關沿夜功河抵達暹羅灣西北岸也是一條古代交通要道，所以林陽佛教由水路傳入金鄰也是可能的，[6]181林陽和金鄰一帶也被認為是墮羅缽底的前身。至于佛教傳入泰國的途徑，東南亞與古印度的貿(mào)易往來歷史悠久，就林陽國而言，《水經(jīng)注》中便有林陽國的商人從本國到天竺的記載，宗教與文化交流也在這一過程中悄然進行，根據(jù)古籍記載可知，林陽接觸印度文化較早，也在孟人國家的佛教信仰發(fā)展過程中起到重要作用。

此外，雖然無法斷言阿育王所派遣的僧團是否到達過金地，但阿育王派遣僧團去各地弘法應無異議，英國學者杰姆斯·勃雷涉（James Priusep）以希臘文釋讀阿育王時期的梵文石刻，其中有“派宣教師256人”的題刻，在摩崖石刻上的阿育王詔書中也提到了派僧團外出弘法之事。[7]76在公元前3 世紀佛教已走出印度，流入東南亞地區(qū)也是十分自然的事情。依照3 世紀前后林陽已盛行佛教的記載，佛教傳入泰國地區(qū)應該更早，考慮在1 世紀前后較為妥當。

基于泰國的實物遺存，例如佛統(tǒng)府帕巴托佛塔及帕雅寺一帶出土的佛像墜、念珠等，以及佛統(tǒng)地區(qū)所見法輪遺存上的銘文，段立生認為佛統(tǒng)是泰國接觸佛教最早的地區(qū)之一，該地佛教傳入的年代應不晚于公元前2 世紀。[7]79考古發(fā)掘表明，佛統(tǒng)地區(qū)出土的墮羅缽底佛教遺存中可見石質(zhì)法輪、刻有伏鹿的佛座、佛足印等作品，[3]197這些均是無佛像時期常見的表現(xiàn)對象。由此推斷，佛教傳入泰國的時間可能非常早，在還不允許佛像雕鑿的階段已有相關作品傳入。目前，佛教傳入泰國的確鑿時間難有定論，但該地很可能是東南亞最早接觸古印度佛教的地區(qū)之一。

二、孟人印度化時期的佛像

據(jù)中國史籍記載，2 至3 世紀前后，暹羅灣沿岸及馬來半島已有數(shù)十個小國存在，多為孟人建立，印度商人以馬來半島作為樞紐與東南亞及中國進行貿(mào)易往來，并將宗教與文化一并帶往泰國，為泰國佛教藝術的發(fā)展奠定了基礎。泰國現(xiàn)存最早佛像年代大約在4 至5 世紀，先后吸收了多種藝術的影響，包括阿瑪拉瓦蒂、笈多、室利佛逝等，以笈多風格的影響最為顯著。[6]169

目前已知泰國最古老的佛像之一很可能出自暹羅灣沿岸的考古遺址（圖1），[8]154該造像頭部刻畫螺發(fā)，身著右袒式佛衣，左手抬起至胸前，其姿態(tài)與阿瑪拉瓦蒂立佛較為接近。約翰·蓋伊提出，此造像為半島地區(qū)作品，由本地工匠依照安得拉邦母本雕琢。[9]7筆者認同這一觀點。該造像圓臉、肉髻低矮、單個小螺扁平化表現(xiàn)，一定程度上表現(xiàn)出南印度影響，這類特征在泰國早期佛像中并非孤例，洛坤府昔春縣曾發(fā)現(xiàn)一佛頭遺存具備同樣特征，相似樣例在泰國乃至東南亞后期佛像中持續(xù)存在。然而，在佛衣方面，南印度佛像往往刻畫層疊衣紋，該造像如是南印度制作，極大可能會保留衣紋而非省去，因此，本土制作的可能性更大。

圖1 立佛，4-5世紀

除參照印度粉本制作的佛像外，泰國也有古印度制作并輸入的樣例發(fā)現(xiàn)。素叻他尼府溫撒縣的一例背屏式立佛（圖2），右手施與愿印，胯部傾斜，身著輕薄透明的通肩式佛衣，與古印度薩爾那特佛像特點一致。造像僅16.5 厘米，極易攜帶，很可能從域外輸入，在笈多后期，薩爾那特佛教造像有體積變小的趨勢，此造像也與之相符。東南亞和薩爾那特佛像中都可見通肩式無衣紋佛衣，但兩地刻畫佛衣細節(jié)時有所不同，薩爾那特多以雙線刻畫佛衣領口，對佛衣邊緣交代較清楚，而東南亞地區(qū)則習慣弱化領口，整體更為簡素，此造像明確保留了領口結(jié)構(gòu)，制作地應在薩爾那特。

圖2 薩爾那特式佛立像，5世紀

泰國甲米府城關縣康那姆（Khao Khanab Nam）發(fā)掘的泥塑佛像祈愿碑（圖3），僅14 厘米，右手施無畏印，左手上舉握衣角，身著通肩式無衣紋佛衣，下擺為橢圓型。彼利雅·蓋勒認為，該造像受薩爾那特風格影響顯著，直立身形則源自南印度古瑪?shù)锥鹏敚℅ummadidurru）的佛像，古瑪?shù)锥鹏斣煜癖旧硪彩怯伤_爾那特風格演變而來。[8]63

圖3 甲米府祈愿碑，5世紀晚期

泰國印度化時期佛像中也有數(shù)尊銅佛，如叻武里府蓬迪（Pong Tuk）出土的一尊小型銅佛（圖4），呵叻的青銅立佛（圖5）、育空親王（Yugala）收藏的那拉提瓦府銅立佛以及素叻他尼府奔屏縣發(fā)現(xiàn)的半身銅佛等。蓬迪立佛被認為是泰國最早的佛像遺存之一，造像左手缺失，可能施無畏印，右手上舉握衣角，身著通肩式佛衣，其上有層疊衣紋，賽代斯將該造像歸為阿瑪拉瓦蒂風格，認為其年代可追溯到2 世紀，約翰·馬歇爾則提出造像年代應不晚于5世紀。[10]筆者認為，從貼體的佛衣、自領口向下對稱排布的U 形衣紋以及造像手印來看，該造像與笈多時期秣菟羅佛像或許也有一定淵源。總之，這一造像應不是本地制造的，由古印度輸入的可能性較大。呵叻和那拉提瓦府銅佛整體造型相似，兩尊造像應都是斯里蘭卡輸入的，賽代斯認為，呵叻銅佛的年代可追溯到4 世紀。[2]37呵叻青銅佛身著右袒式佛衣，其上有層疊的衣紋，佛陀的肉髻被刻畫為圓錐形，與斯里蘭卡傳統(tǒng)較為一致。造像右手舉起，施說法?。╲itarkamudr?。?，也稱論辯印，左手中指與無名指握住佛衣衣角，這兩種手勢在泰國后期造像中均較為常見。至于素叻他尼府銅佛則反映了晚期阿瑪拉瓦蒂風格，并未被泰國本土吸收，尤其對泰國半島藝術影響甚微。[8]64

圖4 叻武里府蓬迪銅佛，約2-5世紀

圖5 呵叻府銅佛，約4-6世紀

阿瑪拉瓦蒂臨近克里希納河三角洲，該地是古印度商人東進起點之一，東南亞印度化時期的佛像會受到該地造像風格影響是合理的。[11]蓬迪臨近夜功河，距離佛統(tǒng)和北碧府較近，如果佛教的傳入路線從下緬甸起始，從西北沿河向東南而下，蓬迪很可能是它進入泰國后到達的第一個較重要地點。[6]182馬來半島在印度與東南亞的海上交流路線中處于十分重要的位置，克拉地峽也位于此地帶。素叻他尼、洛坤、那拉瓦提均臨?；蛴泻恿魍ㄟ^，貿(mào)易相對發(fā)達便利。另外，在泰國發(fā)現(xiàn)來自斯里蘭卡的佛像也能說明一定問題，斯里蘭卡是海路長途貿(mào)易的中轉(zhuǎn)站，且接觸古印度佛教影響很早。從風格上看，斯里蘭卡輸入的佛像對泰國西部和南部地區(qū)造像影響相對較大，由于地緣關系，這些地區(qū)與斯里蘭卡的對話也最為直接。[9]36

三、本土風格的形成——“墮羅缽底式”佛像

墮羅缽底王國沿襲金鄰的佛教傳統(tǒng)，上座部佛教在當?shù)匕l(fā)展具備優(yōu)勢，至后期，由于墮羅缽底與室利佛逝的接觸，大乘佛教也進一步流布，但總體來說上座部佛教在墮羅缽底影響更為深遠，佛像也是最主要的造像題材。[12]該地佛像多集中在7 至8 世紀，立像中可見兩種類型，即保留古印度色彩的“笈多式立像”與發(fā)展本土特色的“對稱式立像”。坐像依照坐姿可分為“印度式”與“歐洲式”，一定程度上體現(xiàn)出南印度的影響。

1.孟式面容的原始美感與精神力量

印度化時期，泰國可見多例域外輸入的佛像，他國造像的面容特征也由此影響到泰國早期佛像，例如阿瑪拉瓦蒂佛像的圓潤臉型等。隨后，“墮羅缽底式”佛像表現(xiàn)出面部扁平、眼瞼突出等特點，印度面孔逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轭~方臉寬、面短鼻塌、嘴大唇厚的孟人面孔，[13]其中眉部變化較為顯著，印度式眉毛以流暢的拱形為多見，眉心不相連，而孟人造像中多有眉頭相連、眉峰轉(zhuǎn)折明顯的眉形，也被稱為“弓形眉”。這種面容改變大約自6 世紀末起出現(xiàn)于暹羅灣上端的孟人國家中，隨后在半島地區(qū)也有較多流布。[8]78

佛像傳入新地區(qū)后面容發(fā)生改變是一件較為自然的事，墮羅缽底的特殊性在于，即便佛像面容出現(xiàn)了濃郁的本土肖像學特征，一些屬于古印度的元素依舊保留了下來。面容是反映佛陀精神力量的重要載體，墮羅缽底佛像注重表現(xiàn)佛陀的苦思冥想，雙目低垂、面帶微笑的樣例十分普遍，并且一直持續(xù)到9 世紀。以8 世紀一尊立佛為例（圖6），該佛像的弓形眉、厚嘴唇等特征早已脫離了印度式面容，而低垂的雙目和平靜的神態(tài)依然能讓人感受到笈多式佛像的遺風（圖7）。與笈多佛像不同的是，墮羅缽底佛像的低垂眼瞼往往顯得膨潤厚重，但這并不影響該種沉思面孔在墮羅缽底造像中一以貫之的出現(xiàn)。

圖6 墮羅缽底立佛局部，8世紀

圖7 薩爾那特佛頭，5世紀

2.“墮羅缽底式”立佛的兩種類型

（1）笈多式立佛

墮羅缽底佛像以石質(zhì)立像最為多見，依照手印及姿態(tài)的不同可將其分為兩類。第一類造像右手施與愿印，左手握佛衣衣角，屬于笈多立佛中較典型的立姿。代表樣例可見曼谷國立博物館藏佛立像（圖8），可能出土于巴真府，造像肉髻高聳，螺發(fā)整齊工致，弓形眉，雙目低垂，下頜較方，面帶微笑。該造像身著通肩式無衣紋佛衣，左腿微彎，體態(tài)松弛，立于束腰仰覆蓮座，整體與薩爾那特佛像接近（圖9），這種相近不僅體現(xiàn)在手印與立姿，還有外層佛衣與裙的疊放、下擺褶皺處理、腰部以線條表現(xiàn)佛衣結(jié)構(gòu)等。對比可知，墮羅缽底在刻畫佛衣時更為簡省，領口結(jié)構(gòu)更為抽象。印度化時期，泰國佛像中有多例刻畫衣紋，這一特點在后期并未被吸收，被廣泛采納的則是薩爾那特式無衣紋佛衣，可見笈多影響的深遠。

圖8 巴真府立佛，7世紀

圖9 薩爾那特立佛，5世紀

相似立像還可見7至8 世紀一尊無頭佛像（圖10），出土于佛統(tǒng)地區(qū)，該造像雙手保留完好，左手上舉并握住衣角，佛陀身形比例被進一步拉長，腰身表現(xiàn)極為纖細，造像整體輕盈飄逸。這類纖瘦的造像在該時期并非孤例，還可見曼谷私人收藏的一例佛像，[14]以及素叻他尼府猜雅縣7 世紀立佛。

圖10 佛統(tǒng)府立佛，7-8世紀

（2）對稱的“引導印”

6 世紀末開始，正面直立、雙手施相同印相的佛像在暹羅灣上端出現(xiàn)，隨后傳入半島地區(qū)，成為孟人佛像中的典型代表，[8]78即“墮羅缽底式”立佛的第二類。造像往往身著通肩式佛衣，雙臂抬起高度相近，雙手印相相同，表現(xiàn)出較高的對稱性與程式感。此類佛像中，常見手印有兩種，一是說法印，表現(xiàn)為雙手食指與拇指成圓，其余三指自然舒展；二是引導?。ˋhuyamudra），表現(xiàn)為雙手中指與無名指彎曲貼合掌心，其余手指自然彎曲。由現(xiàn)存造像來看，雙說法印出現(xiàn)的時間相對較早，雙引導印較晚。在身形刻畫方面，逐漸從前期的纖細靈動轉(zhuǎn)變?yōu)轭^大頸粗、身形矮壯的風格。本階段立像雖然在姿態(tài)上發(fā)生變化，但大多數(shù)立像都身著通肩式無衣紋佛衣。東南亞其他國家的佛像經(jīng)過本土化演變后，右袒式無衣紋佛衣頻繁出現(xiàn)在立像中，而墮羅缽底佛像則很大程度保留了笈多刻畫通肩式佛衣的習慣。

說法印在古印度及斯里蘭卡有先例可循，可見于薩爾那特菩薩像以及斯里蘭卡銅佛中（圖5）。墮羅缽底時期雙手同時施說法印的立佛，較具代表性的例子有曼谷國立博物館藏青銅立佛（圖11），出土于暖武里府，該造像正面直立，身著通肩式無衣紋佛衣。造像肉髻頂部偏尖，螺發(fā)整齊，面容沉靜，符合笈多審美偏好。出土于泰國中部素攀武里府的青銅佛（圖12），與暖武里的樣例較為接近，手部刻畫趨同，同樣身著通肩式無衣紋佛衣，兩側(cè)邊緣筆直下垂，整體對稱性較高。對比可知，素攀武里造像頭部更大，身形偏矮壯，上身較短，面容刻畫更趨向于表現(xiàn)原始美感，給人以粗獷的視覺體驗。

圖11 暖武里銅佛

圖12 素攀武里府銅佛，8-9世紀

1964 年，在武里南府有一批青銅像被發(fā)現(xiàn)，其中最大的一尊佛像高83 厘米（圖13），年代應在8世紀早期，雙手施說法印，佛像唇上蓄髭，肉髻上部可能為尖頂，單個小螺刻畫棱角分明。盡管存在這些本土演變，造像依然可見薩爾那特的影響痕跡，通體無衣紋的透明佛衣極具辨識度。從以上造像對螺發(fā)、面容和身形比例的處理來看，后兩例造像的年代應稍晚于第一例。

圖13 武里南府銅佛，8世紀

墮羅缽底對稱直立像中的第二種手印，表現(xiàn)為中指與無名指彎曲并靠近掌心，其余三指也微彎，該種手印在部分文獻中被記載為“蓮花手”（Katakamudra），有握住蓮花莖之意，[9]36也有學者將其譯為“引導印”（Ahuyamudra），有呼喚、引導之意。[8]79筆者猜想，此種手印可能由古印度佛像握住佛衣的手勢演變而來（表1），例如呵叻青銅佛的左手，正是以中指與無名指握住佛衣的，此種手部形態(tài)被后期造像所吸收，握住佛衣的手指轉(zhuǎn)變?yōu)橘N近掌心的樣式，食指與小指微彎，拇指指尖與食指輕觸?？坍嫶朔N手印的造像，可見華富里府出土的石質(zhì)立佛（圖14），佛統(tǒng)國家美術館藏青銅佛（圖15），素叻他尼府他烏塔村石質(zhì)立佛等，華富里府立佛面頰寬闊，臉部較方，頸部較粗，身材壯實有力，雙手高度有細微差別，左手略高于右手。佛統(tǒng)國家美術館青銅立佛身形與華富里樣例近似，手部高度差異更為明顯。素叻他尼府石質(zhì)立佛，頭部缺失，身形矮壯，三尊造像均立于束腰仰覆蓮座上。這類造像通常頭部較大，雙手體積也較大，造像比例略顯失衡，與前一階段纖細飄逸的佛像不同，整體表現(xiàn)敦實有力。雙引導印立佛往往前臂較短，與軀干貼合或距離較近，也可能因此減少了手部斷裂的情況。目前已知的雙說法印佛像中，青銅像保存較完好，石像則有較多雙手殘損的例子，難以判斷原作手印為何，可能也與雙說法印佛像前臂較長、相對容易殘損有關。

表1 墮羅缽底佛像中“引導印”的演變

圖14 華富里府立佛，9世紀

圖15 墮羅缽底青銅佛

對于墮羅缽底造像對稱性的源流，彼利雅·蓋勒認為，應是隨著同類風格的毗濕奴造像演變發(fā)展而來的。[8]78泰國錫貼古城曾出土六例太陽神蘇利耶的造像，其中有蘇利耶坐于法輪底座、雙手持蓮花莖的樣例，羅伯特·布朗曾提出，法輪在印度語境中是太陽的象征，墮羅缽底將法輪與太陽神共同表現(xiàn)進一步強化了這一象征，雙手中指與無名指貼近掌心是蘇利耶的慣用手勢。在此基礎上，由于蘇利耶是婆羅門教神像中唯一雙手對稱刻畫的，有學者提出，蘇利耶在7世紀的手勢轉(zhuǎn)變是泰國佛像中雙說法印及雙引導印的源流，并認為墮羅缽底佛像中雙說法印表現(xiàn)的是釋迦牟尼，雙引導印則為彌勒。[9]221-224筆者認為，墮羅缽底造像雙手的對稱性可能受到蘇利耶像的影響，但具體印相是否源自蘇利耶則難以定論，古印度造像中已出現(xiàn)食指與拇指成圓的說法印，只是多見于右手，未有左右對稱的先例，引導印由握住佛衣的手勢演變而來的可能性也是存在的。另外，目前看來，采用引導印的造像年代相對較晚，若由蘇利耶的引導印演變而來，則兩種手印的造像年代應趨同，甚至引導印更早才較為合理。另外，僅根據(jù)手印細節(jié)變化去判定造像尊格似乎也缺少說服力。

3.“墮羅缽底式”坐佛及其源流試論

依照西方學者意見，墮羅缽底的坐佛可分為“印度式”與“歐洲式”兩種，印度式造像中，佛陀采用結(jié)跏趺坐，可見笈多式雙足足心朝上的“全跏趺”坐，也可見南印度雙腿交疊的“半跏趺”坐，總體來看，半跏趺坐的數(shù)量較多。猜雅縣的禪定坐佛是泰國南部最精美的石雕之一（圖16），代表了6 世紀起猜雅所取得的極高藝術成就。造像臉部圓潤，嘴角上揚，雙眼半閉，整體與同期在斯里蘭卡阿努拉達普拉（Anuradhapura）的禪定佛較為接近，例如阿巴亞吉里耶寺（Abhayagiri Monastery）的坐佛，[9]93兩尊造像均刻畫低矮肉髻，螺發(fā)整齊，半跏趺坐，施禪定印，包括佛衣刻畫也十分接近，均為輕薄貼體的右袒式佛衣。同時，該造像還與柬埔寨南部吳哥博雷（Angkor Borei）地區(qū)坐佛表現(xiàn)出一定相似性，這類造像在湄公河三角洲也可見。

巴真府禪定佛也是泰國早期坐佛中較重要的樣例（圖17），與猜雅坐佛一樣，佛陀身著右袒式無衣紋佛衣，施禪定印，坐于蓮座上。該造像坐姿的特殊之處在于，造像僅以腳踝相交，而非雙腿交疊，這種雙膝距離較遠的坐姿在南印度阿瑪拉瓦蒂和納加爾朱納康達較為常見。造像兩側(cè)刻有佛塔，塔頂七層傘剎，佛陀頭頂后方表現(xiàn)菩提樹枝葉，說明該場景是對佛陀在菩提樹下成道的描繪。造像的主題選擇、腳踝相交的坐姿以及足底吉祥紋均體現(xiàn)了南印度的影響，表明了泰國佛像對安得拉邦晚期阿瑪拉瓦蒂風格的效仿。[9]200

圖17 巴真府坐佛，6至7世紀

歐洲式即倚坐佛像，素攀武里府烏通城發(fā)掘的一小型坐佛（圖18），是孟人佛像中較早的倚坐佛樣例。造像身形圓潤飽滿，身著右袒式佛衣，整體光潔，邊緣刻畫較明顯，腳踝處可見佛衣下擺的褶皺。佛陀右手可能表現(xiàn)為食指拇指相觸的說法印，左手握衣角并置于膝上，值得注意的是，左手同樣也是食指拇指相觸，衣角從其中穿過。該造像肉髻低平，面容雖渙漫不清，但可看出面頰較為圓潤，與南印度體現(xiàn)出一定聯(lián)系，同時也說明造像年代較早。烏通古城有護城河圍繞，無論通過水路還是陸路，當?shù)鼐陕?lián)通海岸與內(nèi)陸，烏通被視為和佛統(tǒng)一樣重要的佛教古城也與它的戰(zhàn)略地位有關。[9]76佛統(tǒng)府普拉勉寺的一尊大型坐佛（圖19），高達3.7 米，從尖頂肉髻和本土化面容可知造像年代稍晚，此造像手印與烏通坐佛有相似之處，右手說法印，左手同樣放置膝上、食指中指成圓，只是不再握住佛衣。

圖18 素攀武里府坐佛，6世紀

圖19 佛統(tǒng)府普拉勉寺坐佛，8世紀

東南亞的坐佛以半跏趺坐為主流，倚坐佛像數(shù)量相對較少，這類佛像早期可見右手無畏印，后期多半表現(xiàn)為右手說法印或雙手在胸前施轉(zhuǎn)法輪印。墮羅缽底時期的倚坐佛像主要分布在佛統(tǒng)地區(qū)，與印度阿旃陀石窟寺的浮雕相似。[6]193另外，倚坐坐姿與轉(zhuǎn)法輪印相結(jié)合的像例在笈多造像中有先例可循，如大英博物館藏薩爾那特佛坐像（圖20），在此尊坐像與普拉勉寺坐佛中均可見外層佛衣下擺在雙腿間形成U 形垂布的表現(xiàn)，不同的是，普拉勉寺坐佛外層佛衣右袒披著，下身著裙，共身著兩層佛衣，而大英博物館倚坐佛像外層佛衣以通肩式披著，共身著三層佛衣，在外層佛衣與裙之間還有一層安陀會，費泳提出，這層安陀會很可能是右袒式披著的，[15]兩地造像在佛衣披著方式上可能存在共通性。另外，身著兩層佛衣、外層以右袒式披著的倚坐佛像在薩爾那特也可見，進一步表明薩爾那特與墮羅缽底佛像間或許存在淵源。薩爾那特倚坐佛像中也多見雙足踏束腰仰覆蓮的表現(xiàn)，與普拉勉寺坐佛有相通之處。不過，薩爾那特的倚坐佛像僅表現(xiàn)轉(zhuǎn)法輪印，墮羅缽底造像中單手說法印與倚坐坐姿的組合需考慮更多影響因素，尼古拉斯·雷維爾提出，右手施說法印的倚坐佛像可能與中國唐代模式有關，與龍門石窟優(yōu)填王像有一定淵源關系，在追溯確鑿的印度源流方面還有待進一步研究。[16]

圖20 薩爾那特坐佛，5-6世紀

結(jié)語

泰國很可能是東南亞最早接觸古印度佛教的地區(qū)之一，該地6 世紀前的佛像反映出較明顯的印度化傾向，既存在域外輸入的像例，也有對古印度造像的模仿。至墮羅缽底時期，造像風格發(fā)生本土化轉(zhuǎn)變，尤其體現(xiàn)在對稱性立像的出現(xiàn)，即雙說法印或雙引導印正面直立像，帶有鮮明的地域特色，將對稱手印大量運用到佛像中應始于墮羅缽底。“墮羅缽底式”佛像在發(fā)展地域風格的基礎上，也一定程度保留了古印度造像特點。其中，笈多風格影響較為顯著，孟式面容中仍可見笈多佛像沉靜內(nèi)斂的精神力量，立像中施與愿印、胯部傾斜的姿態(tài)也符合笈多造像習慣，無衣紋佛衣的流行則體現(xiàn)了薩爾那特風格的廣泛影響。墮羅缽底佛像作為泰印文化交流的見證，承載著佛教造像跨地域發(fā)展和風格演變的歷史過程。

圖片來源：

圖1 GUY J.Lost Kingdoms:Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia[M].New York:Metropolitan Museum of Art,2014:8.

圖2 肥塚隆編.世界美術大全集·東洋編·第12卷:東南アジア[M].東京:小學館,2000:175.

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圖7 KHANDALAVALA K J.The Golden Age:Gupta Art - Empire,Province, and Influence[M].Bombay:Marg Publications,1991:41.

圖8 WOODWARD H W, STRAHAN D K.The Sacred Sculpture of Thailand:the Alexander B. Griswold Collection,the Walters Art Gallery[M].London:Thames and Hudson,1997:46.

圖9 GUY J.Lost Kingdoms:Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia[M].New York:Metropolitan Museum of Art,2014:39.

圖10 WOODWARD H W, STRAHAN D K. The Sacred Sculpture of Thailand:the Alexander B. Griswold Collection,the Walters Art Gallery[M].London: Thames and Hudson,1997:47.

圖11 吳虛領.東南亞美術[M].北京:中國人民大學出版社,2010:196.

圖12 GUY J.Lost Kingdoms:Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia[M].New York:Metropolitan Museum of Art,2014:209.

圖13 GUY J.Lost Kingdoms:Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia[M].New York:Metropolitan Museum of Art,2014:237.

圖14 GUY J.Lost Kingdoms:Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia[M].New York:Metropolitan Museum of Art,2014:223.

圖15 李元君主編.絲綢之路上的東南亞文明·泰國[M].南寧:廣西人民出版社,2016:75.

圖16 GUY J.Lost Kingdoms:Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia[M].New York:Metropolitan Museum of Art,2014:94.

圖17 GUY J.Lost Kingdoms:Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia[M].New York:Metropolitan Museum of Art,2014:202.

圖18 GUY J.Lost Kingdoms:Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia[M].New York:Metropolitan Museum of Art,2014:76.

圖19 GUY J.Lost Kingdoms:Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia[M].New York:Metropolitan Museum of Art,2014:190.

圖20 筆者攝于大英博物館