須摩提女圖像再考
—— 兼議圖像的東西傳播

劉 祎（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200062）

佛教初傳時(shí)，常以通俗易通的故事在民眾中宣傳，按佛經(jīng)義理這些故事又可分為本生、佛傳、因緣三類，須摩提女即屬因緣故事?！俄毮μ崤?jīng)》等佛典有記這個(gè)饒有趣味的內(nèi)容：阿那邠邸長(zhǎng)者有一皈信佛教的女兒修（須）摩提，她嫁給了外道滿財(cái)長(zhǎng)者的兒子，按照慣例新婦本需向外道禮拜，但她以所事神祠有別而拒絕作禮。滿財(cái)為此向朋友修跋抱怨，修跋得知滿財(cái)?shù)膬合笔琼毮μ釙r(shí)，便告訴他佛有種種威德。滿財(cái)很想親眼一見(jiàn)，須摩提欣然登樓，焚香請(qǐng)佛，佛弟子與佛顯現(xiàn)神通而來(lái)，這讓滿財(cái)和外道們大受震撼并最終也皈依了佛教。[1]

一、須摩提女圖像研究回顧

國(guó)外學(xué)者通過(guò)對(duì)中亞佛教遺址等的調(diào)查而率先展開(kāi)對(duì)佛教藝術(shù)的研究，法國(guó)學(xué)者富歇（A.Foucher）就是歐洲較早的佛教藝術(shù)史家之一，他將文獻(xiàn)學(xué)與考古學(xué)引入圖像學(xué)研究中，在佛教藝術(shù)領(lǐng)域取得了豐碩成果。他認(rèn)為卡拉奇博物館藏的一件浮雕內(nèi)容為須摩提女因緣（圖1）。[2]該浮雕出土于西克里（Sikri，巴基斯坦俾路支?。瑫阂晕骺死锔〉衩?。日本學(xué)者栗田功、宮治昭等人沿襲了富歇的觀點(diǎn)。宮氏還認(rèn)為吐峪溝石窟第20 窟左、右壁上段坐于鳥獸座上的飛行禪定僧，或可視為源自須摩提女故事的圖像，該圖像淵源于犍陀羅。[3]因歷史的原因，國(guó)外學(xué)者涉及佛教藝術(shù)研究較早，并重點(diǎn)關(guān)注犍陀羅地區(qū)，他們的主張對(duì)其后學(xué)者產(chǎn)生了較多影響。

圖1 西克里浮雕(殘件)

國(guó)內(nèi)學(xué)者最早關(guān)注到須摩提女圖像的是李其瓊、施萍亭兩位女士，她們釋讀出了敦煌莫高窟第257 窟西壁下部北段和北壁下部的須摩提女圖像（圖2），指出《增一阿含經(jīng)》中所記須摩提女故事受支謙譯經(jīng)的影響，故而認(rèn)為該窟須摩提女壁畫是根據(jù)支謙所譯《須摩提女經(jīng)》繪制，但就支謙譯經(jīng)和敦煌壁畫的關(guān)系存疑而未能說(shuō)明。[4]該鋪圖像從須摩提拒見(jiàn)賓客、臥床不起到登樓焚香請(qǐng)佛這一系列活動(dòng)開(kāi)始（圖2a），然后依次是負(fù)釜先路的乾荼、化作五百華樹(shù)的均頭沙彌、化乘青牛的周利般特、化乘孔雀的羅云、化乘金翅鳥的迦匹那、化乘七頭龍的優(yōu)毘迦葉（圖2b）、化乘琉璃山的須菩提、化乘白鵠的大迦旃延、化乘虎的離越（圖2c）、化乘獅子的阿那律、化乘馬的大迦葉，化乘六牙白象的大目犍連和最后在天眾等的護(hù)持下到達(dá)的佛陀（圖2d）。畫面故事性強(qiáng)，情節(jié)交代有序，詳述了佛陀到來(lái)的原因和佛及弟子們的神通，其中須摩提登樓請(qǐng)佛、佛及弟子展現(xiàn)神通等是故事圖像的重要特征。后賀世哲先生由圖像義理學(xué)層面，認(rèn)為該圖像從觀像角度看屬于生身觀，并指出降服外道的內(nèi)容曲折反映了當(dāng)時(shí)佛道之爭(zhēng)和佛教的勝利。[5]與賀氏觀點(diǎn)不同，賴文英女士受宮氏啟發(fā)，認(rèn)為這一圖像屬于念佛三昧法身觀范疇，與當(dāng)時(shí)念佛禪法的發(fā)展有關(guān)。[6]

圖2 莫高窟第257窟須摩提女圖像（局部）

圖2 a

圖2 b

圖2 c

圖2 d

這一圖像還見(jiàn)于新疆地區(qū)。①西藏日喀則東南的夏魯寺也有這一主題內(nèi)容，風(fēng)格上有印度、尼泊爾和中原內(nèi)地藝術(shù)風(fēng)格的影響痕跡；只是夏魯寺始建于11 世紀(jì)，其二樓回廊的須摩提女請(qǐng)佛壁畫約在14 世紀(jì)初的第三次擴(kuò)建修葺中繪制，時(shí)間相對(duì)較晚本文暫不涉及。丁明夷先生較早對(duì)克孜爾石窟須摩提女圖像做出判斷；他否定日本學(xué)者小野玄妙在《仏教の美術(shù)と歷史》中將第178 窟（圖3）主室窟頂壁畫定為富那奇（富樓那）請(qǐng)佛故事的考釋，認(rèn)為該圖像“應(yīng)為須摩提女請(qǐng)佛故事”。[7]對(duì)克孜爾第178、198、205、224 窟（圖4）主室窟頂中脊須摩提女圖像進(jìn)行研究的是馬世長(zhǎng)先生；他指出克孜爾四窟圖像與莫高窟第257 窟相比，在內(nèi)容、順序上均有不同，與曇摩難提所譯《增一阿含經(jīng)·須陀品》也不相符，馬氏推測(cè)或是畫工未按照經(jīng)文順序，或是克孜爾的圖像據(jù)胡本經(jīng)文繪制的原因。[8]隨之，趙莉女士撰文再論這四窟圖像，她的觀點(diǎn)與馬氏一致，并肯定克孜爾須摩提女圖像所依經(jīng)文為胡本，找不到相應(yīng)漢譯經(jīng)本可能是因支謙翻譯時(shí)做了改動(dòng)之故。[9]另外，新疆東部鄯善縣吐峪溝石窟，第20 窟北壁圖像也被認(rèn)為表現(xiàn)的是須摩提女（圖5），[10]賀世哲先生認(rèn)為將該圖像判定為須摩提女論據(jù)稍顯不足，[5]239但并未展開(kāi)具體討論。從殘存壁畫看，該窟禪定像數(shù)量眾多且也沒(méi)有須摩提、佛陀等形象，不過(guò)就其展現(xiàn)禪定及神通的內(nèi)容與須摩提女圖像特征有相似之處，宮氏對(duì)此內(nèi)容的認(rèn)識(shí)較為恰當(dāng)。莫高窟西魏第285 窟窟頂四披下方，繞窟一周繪36 身在山間草廬中坐禪的禪僧，是較為標(biāo)準(zhǔn)的禪定僧形象，他們結(jié)跏趺坐于蓮花座上，并無(wú)化乘動(dòng)物，可知吐峪溝第20 窟圖像應(yīng)與須摩提女圖像有所關(guān)聯(lián)。最新的研究來(lái)自于寧強(qiáng)先生，他著重以藝術(shù)社會(huì)史的視角觀察須摩提女圖像，認(rèn)為克孜爾須摩提女圖像既傳達(dá)佛教對(duì)外道的勝利又肯定了龜茲女性在佛教發(fā)展中的地位、敦煌第257 窟的圖像含有文成帝恢復(fù)佛法之際與成帝保母常氏②成帝乳母，成帝即位后因常氏“有劬勞保護(hù)之功” 而尊其為“保太后”。相關(guān)的政治隱喻。[11]文中所提須摩提女圖像從犍陀羅流傳到敦煌的觀點(diǎn)值得注意，這與宮氏看法較為一致。

圖3 第178窟券頂須摩提女線描圖

圖4 第224窟須摩提女圖像

圖5 吐峪溝第20窟北壁（局部）

綜上所述，諸如宮治昭、寧強(qiáng)等學(xué)者基于富歇所提西克里浮雕內(nèi)容為須摩提女的觀點(diǎn)，而傾向于認(rèn)為須摩提女圖像源于犍陀羅，向東影響到了我國(guó)的新疆、甘肅等地區(qū)。須摩提女圖像在中印兩地的佛教藝術(shù)中并不普遍，③國(guó)外學(xué)者除富歇等就圖像做出研究外，印度加爾各答大學(xué)一篇1955 年的博士論文《ASURVEYOFTHEAVADANALITERATUREWITH SPECIALREFERENCETOTHESUMAGADHAVADANAFROMINDIANANDTIBETANSOURCES》（作者：Dhar, Satchidananda）提到須摩提女故事，但該論文主要研究?jī)?nèi)容是印度和中國(guó)西藏兩地的譬喻文學(xué)，以須摩提女故事為特別參考，故事情節(jié)與漢譯內(nèi)容相似，對(duì)圖像并無(wú)提及。就目前犍陀羅、克孜爾和莫高窟三地所見(jiàn)的繪塑圖像而言，它們?cè)趦?nèi)容的表現(xiàn)形式、刻畫方式等方面差異性較大，且本篇認(rèn)為西克里浮雕內(nèi)容并非須摩提女。

二、西克里浮雕內(nèi)容：為燃燈佛授記而非須摩提女

西克里浮雕顯得尤為重要，因?yàn)楦恍J(rèn)為其內(nèi)容是須摩提女，該觀點(diǎn)被后來(lái)學(xué)者不斷引用，凡提及犍陀羅須摩提女圖像便舉證此件。

在栗田功《ガンダーラ美術(shù)·Ⅰ》一書中，西克里浮雕已被拼接（圖6），書中標(biāo)注內(nèi)容是“須摩提女與裸體外道(Sumagadha and the naked ascetic)”。[12]浮雕中央的佛陀（臉部經(jīng)由修復(fù)）呈現(xiàn)肩部出火、腳下出水的神通狀態(tài)，佛陀右前方一赤裸上身的男子做彎腰跪拜狀，佛陀左側(cè)有一建筑，建筑內(nèi)有一全身赤裸的光頭男子，男子對(duì)面一上身赤裸、下身著裙、頭頂結(jié)發(fā)髻、背對(duì)觀眾的人物。宮氏認(rèn)為背向觀眾者可能是須摩提女，正在與建筑內(nèi)的裸體人物爭(zhēng)吵，而建筑上探出身子的蓄髯男子似為勸架的公公。不過(guò)他也注意到，佛典中并未記載須摩提女與外道有直接爭(zhēng)吵的情節(jié)，但仍就“佛呈飛來(lái)著地狀，肩與頭周圍冒火焰，足下發(fā)流水”而認(rèn)為此處表現(xiàn)須摩提女故事的可能性大。[3]64呂德廷也談及了西克里浮雕中的背向觀眾者，他指出人物背部肌肉發(fā)達(dá)不應(yīng)是女子形象，因?yàn)樾叛龇鸾痰捻毮μ崤粫?huì)赤裸身體，并認(rèn)為這一形象與犍陀羅藝術(shù)中年輕的事火外道較為類似。[13]筆者認(rèn)為，呂氏通過(guò)外在形象特征和信佛不會(huì)赤裸身體推論背向觀眾者不為女性的觀點(diǎn)，是有一定道理的。

圖6 標(biāo)注為“須摩提女與裸體外道”的浮雕

另外，筆者還發(fā)現(xiàn)，同樣是這件浮雕，除了富歇須摩提女解讀外，還有兩種認(rèn)識(shí)。一者，來(lái)自巴基斯坦文物保護(hù)專家和考古學(xué)家穆罕默德·瓦利烏拉·汗(Muhammad Wali Ullan Kan)，他在《犍陀羅：來(lái)自巴基斯坦的佛教文明》一書中提到一件內(nèi)容標(biāo)注為燃燈佛授記(Dipamkara Jataka)的浮雕，這與栗田氏書中所提的浮雕像例別無(wú)二致。[14]二者，來(lái)自《巴基斯坦國(guó)家博物館藏犍陀羅雕塑》（GANDHARA SCULPTURE：in the National Museum of Pakistan）一書，同樣有一件相同的浮雕（圖7），但因?yàn)樵摃l(fā)年代較早，佛陀頭部仍處于殘缺狀態(tài)，書中顯示該浮雕內(nèi)容是 “舍衛(wèi)城大神變” (The great miracle of Sracasti）。[15]就目前所見(jiàn)資料來(lái)說(shuō)，可以確認(rèn)此兩者與富歇所提像例應(yīng)為同一作品，但卻有三種不同的理解：須摩提女、燃燈佛授記和舍衛(wèi)城大神變。

圖7 標(biāo)注為“舍衛(wèi)城大神變”的浮雕

舍衛(wèi)城大神變，是佛陀為震懾六師外道而漸次顯現(xiàn)各種神通，并最終使外道們折服的故事。該故事的核心要點(diǎn)是佛陀在完成幾個(gè)小神變后，又展示了兩個(gè)奇跡：一是以各種姿勢(shì)在空中行走，同時(shí)身上出火、身下出水的“雙神變”(Yamaka-Pratiharya)，一是變幻出無(wú)數(shù)同樣的形象、遍布了四面八方的“大神變”(Maha-Pratiharya)；舍衛(wèi)城大神變?cè)诎屠膫髡f(shuō)中通常被稱為“芒果樹(shù)下的奇跡”(Amra-Pratiharya)，佛陀運(yùn)用神通使一顆芒果樹(shù)種子瞬間長(zhǎng)成碩果累累的成熟芒果樹(shù)。[16]張同標(biāo)先生指出，表現(xiàn)舍衛(wèi)城大神變的造像中，三個(gè)主要情節(jié)同時(shí)表現(xiàn)的像例尚未發(fā)現(xiàn)，一般只表現(xiàn)其中一個(gè)，表現(xiàn)芒果樹(shù)奇跡的很少，水火雙神變集中在迦畢試地區(qū)，大神變廣泛分布在古印度中北部恒河流域和西北犍陀羅地區(qū)。[17]舍衛(wèi)城大神變最基本的特征是龍王為佛陀變現(xiàn)出蓮花，蓮花不斷分殖，每枝蓮花上又會(huì)顯現(xiàn)佛陀，鹿野苑一八相碑中，就有幅簡(jiǎn)單的大神變圖像（圖8）：佛陀居中坐在花莖相連的荷花上，左右蓮花又各坐一佛，畫面下方是難陀和優(yōu)波難陀兩位龍王。[18]西克里浮雕中佛陀雖然有身上出火、身下出水的特征，但畫面下方蜷縮身體跪拜在佛陀腳旁的形象不可忽視，因?yàn)?，這一特征往往是燃燈佛授記的標(biāo)志。

圖8 鹿野苑八相碑

燃燈佛（Dipamkara)，在漢譯佛典中又稱普光佛、錠光佛等，被視為過(guò)去佛中的首位佛，曾是釋迦牟尼授記之佛。燃燈佛授記的故事充滿想象力，在釋迦牟尼往世還是一名修行的儒童時(shí)，他用身上僅有的一點(diǎn)錢從賣花少女手中買了五莖蓮花以供養(yǎng)燃燈佛，并且在佛將要通往的泥濘道路處，布發(fā)掩泥，避免弄臟佛的雙腳，因此佛為儒童授記：將來(lái)不是成為轉(zhuǎn)輪圣王就會(huì)成為佛陀，若當(dāng)為佛，名號(hào)釋迦牟尼；賣花少女就是儒童后世的太子妃耶輸陀羅。燃燈佛授記是犍陀羅地區(qū)重要的佛教藝術(shù)主題，《法顯傳》[19]《大唐西域記》[20]均有述及。白沙瓦博物館藏有多例燃燈佛授記浮雕（圖9），[21]這些像例中，均可見(jiàn)虔誠(chéng)地跪拜在佛陀腳旁布發(fā)掩泥的儒童形象，有的還有執(zhí)蓮的少女、儒童升空等情節(jié)。犍陀羅的佛本生浮雕中，①一些學(xué)者認(rèn)為燃燈佛授記有關(guān)釋迦牟尼前世的故事，屬于本生故事，有學(xué)者認(rèn)為這一個(gè)故事往往與其它佛傳一起表現(xiàn)，又是釋迦牟尼這一世的開(kāi)端因而屬于佛傳；本文不做討論。數(shù)量最多的就是燃燈佛授記，這一主題也多被視為佛傳故事的開(kāi)端。歷史上的釋迦牟尼并未來(lái)過(guò)犍陀羅地區(qū)，通過(guò)本生故事再造圣跡，或是犍陀羅塑造佛教中心運(yùn)動(dòng)的一部分。[22]

燃燈佛授記在中亞國(guó)家、中國(guó)同樣流行，有學(xué)者考察了印度、中亞一些地區(qū)與中國(guó)新疆地區(qū)的這一主題圖像，從像例和佛典兩方面看，諸如布發(fā)掩泥等可以說(shuō)是該圖像的核心特征。[23]云岡石窟第18 窟一例極其精簡(jiǎn)的燃燈佛授記圖像（圖10），它隱藏在北壁主尊握著袈裟的左手的拇指旁，相關(guān)情節(jié)全都被省略，唯留佛陀和布發(fā)掩泥的儒童，亦可見(jiàn)這一核心內(nèi)容的穩(wěn)定性。但細(xì)讀這些圖像，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象：有的燃燈佛授記浮雕中佛陀的雙肩同樣會(huì)出火。迦畢試近郊的佛教遺址紹托拉克(Shotorak)，出土的一件燃燈佛授記佛雕中（圖11），儒童從少女處買蓮等多個(gè)情節(jié)也被省略，而布發(fā)掩泥的情節(jié)雖然在整個(gè)畫面中不甚明顯，但無(wú)疑也暗示了儒童俯身跪拜的正是燃燈佛，佛陀的雙肩就有四道火焰升起。早期犍陀羅藝術(shù)中，君王有時(shí)也會(huì)被表現(xiàn)成雙肩出火的形象，如現(xiàn)藏大英博物館如的威瑪·卡德菲塞斯金幣（圖12）,②帶有佛陀形象的迦膩色伽金幣，正面塑造王者像（有焰肩），邊緣銘文意為“眾王之王、貴霜王迦膩色伽”，反面為佛陀，有頭光和身光。這里的佛陀應(yīng)表現(xiàn)了大乘佛教的神靈形象。該金幣時(shí)代存疑。佛像焰肩與此是否相關(guān)尚待深究，但兩者出火特征確實(shí)相似。佛像雙肩出火似乎是迦畢試的傳統(tǒng)，迦畢試佛像最為突出的就是水火雙神變，這種樣式的佛像甚至脫離了佛傳美術(shù)形成了程式化的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)一種超凡的神通和威力而帶有濃郁的宗教神秘主義意味。不過(guò)有關(guān)水與火的奇跡，無(wú)佛像時(shí)期的佛傳故事中就有出現(xiàn)，如中印度桑奇一號(hào)塔東門頻婆娑羅王訪佛浮雕，在象征釋迦的圣壇前就已有水和火的形象。③揚(yáng)之水女士在《桑奇三塔：西天佛國(guó)的世俗情味》（人民美術(shù)出版社，2016.82-84）一書中指出，舍衛(wèi)城大神變?cè)谏Ｆ娲笏谋遍T和東門各有一處。[24]中國(guó)很早也出現(xiàn)了焰肩佛像，孫機(jī)先生就中印佛像的火焰肩做出分析，還指出火焰背光是中國(guó)佛教藝術(shù)的重大創(chuàng)造。[25]

圖10 云岡第18窟燃燈佛授記

圖11 紹托拉克出土燃燈佛授記

圖12 威瑪·卡德菲塞斯金幣

回看西克里浮雕，雖有出水、出火的特征，但結(jié)合佛教徒不會(huì)像外道一樣裸體，尤其是有布發(fā)掩泥儒童這一典型特征，筆者贊同其為燃燈佛授記的觀點(diǎn)。不過(guò)授記佛陀出水、出火的形象的確是該主題中的特殊像例，其中原因尚待深究。單就佛陀的這一神異特性而言并不鮮見(jiàn)，富歇提到《本生經(jīng)》序言詳細(xì)說(shuō)明了佛陀在訪問(wèn)迦毗羅衛(wèi)城的釋迦親族、遇見(jiàn)外教修行者、在舍衛(wèi)城的芒果樹(shù)下這三種情況時(shí)會(huì)展示雙神變。[16]124須摩提女故事同樣強(qiáng)調(diào)佛及弟子的神通，并有“當(dāng)斯之時(shí)或復(fù)現(xiàn)神變相，或入火王三昧，揚(yáng)煙走炎，或入水王三昧，飛沙騰浪，或復(fù)化作雷公睒電，或作飛霜起雹”[26]的內(nèi)容；只是經(jīng)文中的或入火王三昧或入水王三昧狀態(tài)并非同時(shí)進(jìn)行，且與弟子展示神通的部分相比，這只是其中一個(gè)方面并非重點(diǎn)內(nèi)容，在相關(guān)圖像中也并未得到體現(xiàn)?？傊?，可以明確的是，西克里浮雕內(nèi)容并非須摩提女，它與前述壁畫形式中的須摩提女圖像特征也不一致；以目前所見(jiàn)材料而言，認(rèn)為須摩提女圖像由犍陀羅向東傳播觀點(diǎn)是有待商榷的。

三、須摩提女圖像的“逆向”傳播

以上由同一圖像的不同解讀問(wèn)題著手，通過(guò)梳理舍衛(wèi)城大神變和燃燈佛授記圖像特征，指出西克里浮雕內(nèi)容應(yīng)是燃燈佛授記。另就新、甘兩地的須摩提女圖像，本文認(rèn)為該它并非如同佛教西來(lái)一般，是由克孜爾影響了莫高窟，而是存在一種“逆向”傳播，即莫高窟須摩提女圖像是要早于克孜爾石窟的，以下將從石窟年代、所依佛典、敘事特點(diǎn)方面對(duì)比予以明晰。

首先，就目前所見(jiàn)須摩提女圖像所在石窟的年代來(lái)說(shuō)，莫高窟第257 窟是早于克孜爾四座中心柱窟的。莫高窟第257 窟是北魏時(shí)期的代表洞窟之一，樊錦詩(shī)女士等將其列入北朝第二期，相當(dāng)于北魏統(tǒng)一河西后，即約465—500 年左右。[27]寧強(qiáng)先生進(jìn)一步認(rèn)為，敦煌佛事活動(dòng)在文成帝恢復(fù)佛教地位后就進(jìn)入較為正常的時(shí)期，開(kāi)鑿了包括第257 窟在內(nèi)的8 個(gè)洞窟。[28]如前述賀、寧兩人觀點(diǎn)，莫高窟須摩提女圖像曲折地反映了佛道之爭(zhēng)中佛教的勝利，那么，第257 窟營(yíng)建當(dāng)在文成帝復(fù)佛之際或之后不久。克孜爾石窟因?yàn)闆](méi)發(fā)現(xiàn)過(guò)有關(guān)建窟的紀(jì)年題記或其他可以直接證明年代的資料，因而石窟年代研究觀點(diǎn)較多。第205、224 窟都在后山區(qū)，兩窟的形制、風(fēng)格也很接近。法國(guó)學(xué)者貝札爾認(rèn)為第205 窟（摩耶二窟）主室前壁入口東側(cè)所繪的供養(yǎng)人像是龜茲國(guó)王托提卡和他的妻子，該窟開(kāi)建年代一定早于618 年，[29]因?yàn)楣?18 年后的庫(kù)車王是蘇娃那布巴(Suvarnapuspa，即蘇伐勃駛，其事跡《唐書》有記)。德國(guó)學(xué)者瓦爾德施米特有關(guān)克孜爾石窟年代的觀點(diǎn)被普遍采用，他認(rèn)為兩窟是同一時(shí)期的洞窟，約公元7 世紀(jì)上半葉早期，①瓦氏的觀點(diǎn)：第198 窟在600 年前后（該窟由僧房窟改為中心柱）、第205 和224 窟在600 至625 年左右、第178 窟約為625至650 年間。[30]這與法國(guó)學(xué)者判斷一致。丁明夷先生通過(guò)壁畫布局和構(gòu)圖等因素，指出第178 窟的時(shí)間應(yīng)屬克孜爾中期窟，大致相當(dāng)于玄奘前后，也就是6、7 世紀(jì)之際。[31]廖旸女士的研究基于壁畫內(nèi)容與布局、樣式、風(fēng)格的分析，認(rèn)為這四窟都屬于克孜爾石窟最為興隆繁盛的第三期，即6 世紀(jì)中期至7 世紀(jì)上半期，且第224 窟似早于題材和內(nèi)容接近的第205 窟。[32]

綜合四家觀點(diǎn)，雖然學(xué)者們的判斷依據(jù)各有不同，但所得結(jié)論較為近似，相對(duì)一致的時(shí)段是丁氏提出的6、7 世紀(jì)之際，②約當(dāng)6 世紀(jì)末7 世紀(jì)初之間。新疆龜茲石窟研究所編著《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》（新疆美術(shù)攝影出版社，2000：199、224、230、250）一書中認(rèn)為這四窟年代多在7 世紀(jì)（即600-650 間）。這與莫高窟圖像出現(xiàn)的5 世紀(jì)中后期相比，明顯是較晚的。吐峪溝第20 窟圖像尚存爭(zhēng)議，但該窟的時(shí)間相對(duì)明確，為6、7 世紀(jì)麴氏高昌王國(guó)時(shí)期（501—640），與克孜爾石窟的須摩提女圖像在時(shí)間上相對(duì)接近，無(wú)論其內(nèi)容是否為須摩提女，也是要晚于第257 窟的。

其次，從圖像所依佛典來(lái)看，宮氏明確提到莫高窟第257 窟圖像忠實(shí)于《增一阿含經(jīng)》的記述，[3]68而該經(jīng)又是對(duì)支謙譯本內(nèi)容的承襲；克孜爾圖像暫無(wú)完全對(duì)應(yīng)的漢譯本，所知的梵本內(nèi)容與北宋時(shí)的漢譯內(nèi)容對(duì)應(yīng)；結(jié)合支謙譯經(jīng)的意義（稍后述及），須摩提女這一內(nèi)容很可能在吳地流傳甚廣并對(duì)周圍地區(qū)佛教藝術(shù)產(chǎn)生影響。須摩提女故事見(jiàn)于四個(gè)漢譯本中：孫吳竺律（將）炎《佛說(shuō)三摩竭經(jīng)》、孫吳支謙《須摩提女經(jīng)》③僧祐在《出三藏記集》（中華書局1995 年版）中將《須摩提女經(jīng)》和《佛說(shuō)三摩竭經(jīng)》都列為失譯經(jīng)：《須摩提女經(jīng)》被列于《新集安公失譯經(jīng)錄》（第103 頁(yè)），《佛說(shuō)三摩竭經(jīng)》（與分惒檀王經(jīng)大同小異）被列于《新集續(xù)撰失譯雜經(jīng)錄》（第151 頁(yè)）。隋費(fèi)長(zhǎng)房《歷代三寶記》中將《須摩提女經(jīng)》歸于支謙譯，與今藏經(jīng)相同。（繁、簡(jiǎn)）、東晉瞿曇僧伽提婆《增一阿含經(jīng)·須陀品》、④僧伽提婆（Samghadeva）,又稱僧伽提和、僧迦禘婆，意譯“天眾”，姓瞿曇氏，罽賓人，晉朝佛教高僧，為毗曇宗在中國(guó)的始祖，曾為王珣講說(shuō)阿毗曇?！对鲆话⒑?jīng)》最初為曇摩難提在道安主持下所譯，因故未能盡善，所以建康的僧伽提婆進(jìn)行了校改，這也是此經(jīng)今皆冠以東晉瞿曇僧伽提婆之名的原因。宋施護(hù)《佛說(shuō)給孤獨(dú)長(zhǎng)者女得度因緣經(jīng)》；這幾部經(jīng)典中，須摩提女故事情節(jié)一致，內(nèi)容的詳略敘述上有所差別。以所述佛弟子部分為例，《佛說(shuō)三摩竭經(jīng)》中描述簡(jiǎn)單，“化作龍虎鳳凰、孔雀牛鳩鴿、百鳥梟獸交露帳者，諸眾僧悉在其中坐，各各皆不同”，《須摩提女經(jīng)》(簡(jiǎn))中依次描寫了乾緒、均頭沙彌、周利槃特伽、羅云、須菩提、目連、大迦葉，《增一阿含經(jīng)》與《須摩提女經(jīng)》繁本一致，人物增至12 位，即莫高窟第257 窟中所繪內(nèi)容，到宋譯本時(shí)又?jǐn)U增至19 位。對(duì)比經(jīng)文，很容易發(fā)現(xiàn)經(jīng)本隨時(shí)間發(fā)展而在內(nèi)容上的重復(fù)與疊加現(xiàn)象。此外，對(duì)于外道著衣不同的描述亦值得一觀：《佛說(shuō)三摩竭經(jīng)》中描述須摩提所見(jiàn)的外道“羅坐裸形無(wú)有衣被”；支謙所譯簡(jiǎn)本中回避了這個(gè)問(wèn)題；繁本中描述外道“皆偏著衣裳半身露見(jiàn)”。從“羅坐裸形無(wú)有衣被”到“偏著衣裳半身露見(jiàn)”轉(zhuǎn)變，可見(jiàn)佛典翻譯之初就在逐步地調(diào)整以適應(yīng)漢地習(xí)俗，因?yàn)榘ㄉ抽T著裝，東晉時(shí)期何無(wú)忌與慧遠(yuǎn)還曾就沙門袒服問(wèn)題引起爭(zhēng)論，他們之間的詰難和辯駁亦是相當(dāng)激烈的。從支謙到僧伽提婆，佛典的翻譯、傳播不曾中斷，并且在內(nèi)容的翻譯上也呈現(xiàn)一定的漸繼性，還發(fā)現(xiàn)有5 世紀(jì)中后期與經(jīng)本契合的圖像，可以窺見(jiàn)該內(nèi)容的流傳有緒。

克孜爾四窟須摩提女圖像，多有殘缺，內(nèi)容各不相同，僅第224 窟圖像與莫高窟第257 窟相對(duì)較為接近，故有學(xué)者推測(cè)克孜爾須摩提女壁畫或是依據(jù)佚失胡本繪制。然而目前可見(jiàn)較早的梵本《Sumagadhavadana》，[33]內(nèi)容與北宋施護(hù)所譯《佛說(shuō)給孤獨(dú)長(zhǎng)者女得度因緣經(jīng)》內(nèi)容對(duì)應(yīng)，可推測(cè)該梵本晚出，若早，在該地佛教藝術(shù)發(fā)展的黃金階段，為何這一主題圖像會(huì)長(zhǎng)時(shí)段缺失，反而是吳晉時(shí)的經(jīng)本多有傳承？這一問(wèn)題值得思考。

再者，就圖像敘事的一般規(guī)律而言?？俗螤柡湍呖叩捻毮μ崤畧D像都是長(zhǎng)卷連環(huán)畫式的構(gòu)圖，克孜爾四幅圖像回避故事性情節(jié)，注重弟子的禪定狀態(tài)，每個(gè)部分相對(duì)獨(dú)立、簡(jiǎn)化。有別于克孜爾圖像選材較大的隨意性，莫高窟圖像更為忠于經(jīng)典。并且第257窟須摩提女圖像是一種有情節(jié)的敘事性繪畫，畫面一開(kāi)始就把觀者的視角集中在帶有塢壁、廳堂、花園的宅院環(huán)境中，最開(kāi)始是躺在床上拒見(jiàn)賓客的須摩提，然后依次是托腮發(fā)愁的公公和議論交談的外道、登樓請(qǐng)佛的須摩提，觀者的視線隨畫面呈現(xiàn)S 形推進(jìn)，戲劇性的矛盾部分有序交代（見(jiàn)圖2）。畫工們?cè)诎l(fā)揮想象力和創(chuàng)造力精煉地?cái)⑹龉适虑楣?jié)的同時(shí)，又盡可能還原寫實(shí)的場(chǎng)景，仿佛這是件真實(shí)發(fā)生在某一人家內(nèi)的鮮活事件。中間是各顯神通的佛弟子，其中均頭沙彌部分也是極富生活趣味，畫面最后是佛陀在簇?fù)硐鲁霈F(xiàn)為眾說(shuō)法，城內(nèi)的人們都皈依了佛法，佛陀周圍眾多人物的出現(xiàn)也呼應(yīng)了故事尾聲部分的高潮；榜題（字跡已無(wú)）和前方綿延的小山，使整鋪壁畫既相對(duì)獨(dú)立又整體統(tǒng)一，充滿了連續(xù)性、層次感。概而言之，同題材壁畫，克孜爾石窟每個(gè)場(chǎng)景相對(duì)獨(dú)立，或是強(qiáng)調(diào)其禪定、禪觀的神通，莫高窟畫面故事性更強(qiáng)，有鋪墊、發(fā)展和高潮，首尾貫通前后有序，這更符合早期佛經(jīng)原典的敘述習(xí)慣。早期經(jīng)文多好事繁疊，或因古印度人偏愛(ài)故事之由或與佛經(jīng)多為口授因此需要多多重復(fù)相關(guān)，這一特點(diǎn)付諸圖像時(shí)，多是對(duì)情節(jié)的層層渲染和細(xì)致描述。且就須摩提女圖像來(lái)說(shuō)，從通俗的故事性理解（莫高窟）發(fā)展到深層次義理性理解（克孜爾），更為符合由淺入深的認(rèn)知規(guī)律，而非一開(kāi)始就充滿了玄奧、思辨的解讀。至此，當(dāng)須摩提女滲透到敦煌后，這一影響繼續(xù)西傳至古龜茲，在傳播過(guò)程中圖像與經(jīng)本的一致性也漸趨減弱，形成克孜爾石窟的年代相近但表現(xiàn)各不相同的圖像內(nèi)容，甚至第178、198 窟中佛陀也不再出現(xiàn)，而簡(jiǎn)化為僅以頭光及身光暗示其存在。

當(dāng)然，以現(xiàn)今的情況遙想當(dāng)年，可能會(huì)與實(shí)際有所出入，基于圖像遺存所做的推斷，會(huì)隨著考古材料的增加而出現(xiàn)新的解讀，但這并不妨礙在現(xiàn)有材料的基礎(chǔ)上提出推論；隨著考古新材料的發(fā)現(xiàn)，這一問(wèn)題或?qū)⒂行碌恼J(rèn)識(shí)。

四、支謙譯經(jīng)之影響及其北上的社會(huì)情境

上述莫高窟須摩提女圖像早于克孜爾等地，并與支謙譯經(jīng)關(guān)聯(lián)尤深。在佛教藝術(shù)萌芽階段，支謙譯經(jīng)不但影響當(dāng)時(shí)吳地的佛教美術(shù)，還隨佛教發(fā)展北上甘、新地區(qū)，實(shí)現(xiàn)擴(kuò)散的條件，與西北地區(qū)和南方吳地的交往密不可分。

僧祐《出三藏記集》、[34]慧皎《高僧傳》[35]等佛教文獻(xiàn)都有記支謙，雖詳略不一然大體趨同。支謙生于漢地，“博覽經(jīng)籍，莫不究練，世間藝術(shù)，多所綜習(xí)”，[34]516因而“才學(xué)深徹，內(nèi)外備通”。[34]270漢末避亂吳地，先到武昌后至建業(yè)，因博學(xué)才慧被孫權(quán)重用，并在黃武元年（222）至建興（252-253）間譯經(jīng)，這為康僧會(huì)“設(shè)像行道”“大法遂興”創(chuàng)造了條件。支謙是三國(guó)時(shí)期譯經(jīng)最多者，其譯經(jīng)的影響深遠(yuǎn)，此處僅擇兩點(diǎn)：一為推崇大乘佛教又兼顧小乘佛教，一為與知識(shí)階層的接觸交往。支謙譯經(jīng)為兩晉文人涉足佛理、以玄學(xué)釋佛作了鋪墊，促使大乘佛教迅速發(fā)展，士林風(fēng)氣為之一變，南方佛教面貌得到質(zhì)的提高，至南朝時(shí)已成大乘佛教發(fā)展的首要陣地。

支謙譯經(jīng)對(duì)佛教藝術(shù)的影響更為直接。從佛教藝術(shù)考古遺存來(lái)看，漢晉時(shí)期佛教造像已在長(zhǎng)江流域地區(qū)普遍展開(kāi)，漢末益州、吳晉荊州和揚(yáng)州，佛教造像由依附性狀態(tài)存在逐步走向有供奉意義的獨(dú)立性狀態(tài)，當(dāng)時(shí)中國(guó)南方早期佛教藝術(shù)與古印度中部地區(qū)佛教造像關(guān)系密切，甚至還東傳日本。[36]在支謙譯經(jīng)前后，文獻(xiàn)中有笮融“黃金涂身，衣以錦采”的童子像，考古發(fā)現(xiàn)中有浙江臨海博物館藏建衡三年（271）童子像畫像磚、鎮(zhèn)江東晉墓金牌線刻童子像等，表明佛傳故事在社會(huì)中的流行，這亦是諸如《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》等早期漢譯經(jīng)典大量出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。該經(jīng)中有“（釋迦）及至七歲，而索學(xué)書，乘羊車詣師門”的記載，朱滸教授提到曹魏西朱村大墓所出琥珀童子騎羊像，可能就受到了支謙譯經(jīng)的影響，孫吳朱然墓出土漆盤中也有童子騎羊的圖像。[37]支謙譯經(jīng)的影響也不限于美術(shù)圖像，佛教梵唄華化之始也自支謙，陳思王曹植參與支謙主持翻譯的《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》而獲得學(xué)習(xí)和理解佛教教理、教義與印度音樂(lè)文化的機(jī)會(huì)，因而創(chuàng)制了“魚山梵唄”。[38]支謙譯經(jīng)影響北上，加之十六國(guó)初期佛圖澄的積極倡導(dǎo)，后趙率先成為中國(guó)北方佛教隆盛之地，現(xiàn)存有明確紀(jì)年可考的建武四年（338）金銅佛像即在此背景下產(chǎn)生。約當(dāng)此時(shí)，處地交通要道的炳靈寺石窟開(kāi)始營(yíng)建，其造像之發(fā)端，從題材內(nèi)容到藝術(shù)表現(xiàn)，也呈現(xiàn)出對(duì)南方造像的延伸。莫高窟須摩提女圖像就暗示著支謙譯經(jīng)向西北的滲透，即在南朝風(fēng)尚全面吹拂北方大地前，早期吳地的影響就已經(jīng)流入敦煌地區(qū)了。

影響得以滲透的前提是兩地間的頻繁交往。張騫“鑿空”西域后，屬?zèng)鲋荽淌凡抗茌牭暮游髯呃鹊赝章?，中原王朝通過(guò)置郡、戍兵、移民、屯田等策略經(jīng)略河西，漢宣帝時(shí)這里已是“人民熾盛，牛馬布野”的繁榮景象。永嘉之亂后，中原大地成為胡族競(jìng)勝的舞臺(tái)，同“衣冠南渡”的東晉的相似，偏居西北一隅的前涼成為“士族北上”目的地，兩者或因同為漢人政權(quán)之故而聯(lián)系密切。自西晉便管理涼州地區(qū)的張氏家族，在危機(jī)四伏的境遇中對(duì)晉“弘盡忠規(guī)”：沿襲穆帝升平年號(hào)、為通使不惜稱臣于成漢以求假道甚至張駿設(shè)郡還以建康為名，可以說(shuō)，兩地雖遠(yuǎn)但關(guān)聯(lián)甚深。克孜爾石窟所在的古龜茲地區(qū)，同樣在漢代就與中央政權(quán)建立密切聯(lián)系。西漢時(shí)龜茲王絳賓娶漢解憂公主之女弟史為妻，并隨弟史在長(zhǎng)安居住一年之久。曹魏、西晉時(shí)，龜茲王不僅遣使饋贈(zèng)方物還遣王子來(lái)訪學(xué)，前涼張重華時(shí)又遣使訪問(wèn)姑臧，前秦大將呂光西征，撤離龜茲時(shí)立帛震為王，“自此與中國(guó)絕不通”。南北朝時(shí)期，特別是孝文帝漢化改革前后，龜茲王先后多次遣使北魏，同時(shí)也遣使到建康，加強(qiáng)與江南的直接聯(lián)系，尤其是6 世紀(jì)初期，龜茲與佛教昌盛的蕭梁有直接交往，如《梁書》載：“普通二年(521)，王尼瑞摩珠那勝遣使奉表貢獻(xiàn)?！盵39]龜茲與蕭梁6 世紀(jì)初期時(shí)仍有直接交往，克孜爾石窟現(xiàn)存須摩提女圖像集中于6 世紀(jì)末，這在時(shí)間上正好符合，也就是說(shuō)，克孜爾須摩提女圖像或受敦煌地區(qū)的間接影響，也有可能是受到了來(lái)自于南方吳地的直接影響。類似情況也可見(jiàn)于吐峪溝石窟。高昌地區(qū)也與江南多有交往，吐峪溝所出佛經(jīng)殘頁(yè)有“歲在己丑，涼王大且渠安周所供養(yǎng)經(jīng)，吳客丹楊郡張烋祖寫，用帋廿六枚”的題記，對(duì)于來(lái)自丹陽(yáng)郡的吳客協(xié)助沮渠安周寫供養(yǎng)經(jīng)一事，唐長(zhǎng)孺先生指出：“由此可證高昌有江南人寓居，也說(shuō)明即使在這個(gè)南北朝分裂的時(shí)期，不但是中原，甚至江南也和新疆的交通從來(lái)沒(méi)有隔斷?！盵40]后沮渠氏失勢(shì)，高昌政權(quán)幾經(jīng)更迭，梁大同(535—546)時(shí)期高昌麴氏再次向南朝遣使，而吐峪溝第20 窟的圖像若為須摩提女，也恰出現(xiàn)于此前后。

因此，就當(dāng)時(shí)的社會(huì)情境來(lái)說(shuō)，吳地建康，與西北敦煌、龜茲、高昌均勻聯(lián)系，須摩提女圖像可能傳播到敦煌后再間接影響龜茲地區(qū)，或是南方的影響直接傳播到了龜茲地區(qū)；無(wú)論何種情況，這一影響的源頭是來(lái)自于吳地的。

結(jié)語(yǔ)

支謙譯經(jīng)之時(shí)正值魏晉玄學(xué)興起之際，新興的玄學(xué)為佛教在中土傳播提供契機(jī)，玄佛的接觸、碰撞，也促使佛之玄化漸入高潮，這一潮流裹挾著方興未艾的大乘佛教，《須摩提女經(jīng)》就譯出于這樣的背景之下，并隨大乘佛教影響的遠(yuǎn)播而傳播?；谀壳八?jiàn)圖像并結(jié)合佛教發(fā)展情況，本篇認(rèn)為須摩提女故事和圖像自東向西傳播的可能性更大，在此傳播過(guò)程中，故事性描述逐步缺失，最終留下了表現(xiàn)奇異神通的程式化部分。另外，《須摩提女經(jīng)》很早在吳地譯出，千里之遙的莫高窟北魏石窟中出現(xiàn)較早圖像，且應(yīng)還早于孝文帝時(shí)期，這就佐證了北魏正式漢化改革之前，南方吳地的影響已經(jīng)滲透到了敦煌地區(qū)。略陳鄙見(jiàn)，掛一漏萬(wàn)，賢者多識(shí)，必有以教我。