5—6世紀(jì)中亞與中國佛教藝術(shù)之關(guān)系研究
—— 以卡拉貼佩佛寺壁畫為例①基金項目：國家社科基金西部項目《敦煌石窟中的外來元素與中西文化交融研究》（21XZS011）階段性研究成果。

祁曉慶（敦煌研究院 人文研究部，甘肅 敦煌 736200）

佛教自印度產(chǎn)生后，最初是在印度本土傳播。早期佛教的向外傳播得益于兩個王朝的推動：一是公元前3 世紀(jì)古印度摩揭陀國的阿育王，阿育王不僅在國內(nèi)扶持佛教，將佛教立為國教，而且還將佛教傳播到鄰近國家，使得佛教這樣一個地方性宗教逐漸發(fā)展成了世界三大宗教之一；其二是公元前1 世紀(jì)至公元3世紀(jì)的貴霜王朝，歷代貴霜國王都采取了宗教包容政策，迦膩色伽王更是大力發(fā)展佛教，使得佛教向阿姆河以北地區(qū)傳播，在巴克特里亞北部的鐵爾梅茲地區(qū)發(fā)現(xiàn)的多處大型佛教建筑群就是貴霜時期佛教向北傳播的明證。

位于烏茲別克斯坦南部的鐵爾梅茲地區(qū)發(fā)現(xiàn)了大量的佛教遺跡，早在20 世紀(jì)中期就受到學(xué)者們的關(guān)注，其中又以卡拉貼佩（Kara-tepe）和法雅茲貼佩（Fayaz-tepe）兩個佛教寺院規(guī)模最大，堪稱貴霜時期巴克特里亞北部最大的佛教中心。在這兩個佛寺遺址發(fā)現(xiàn)的錢幣表明這兩座佛寺修建的年代不晚于1 世紀(jì)，2—4 世紀(jì)是佛寺建造的全盛時期。4 世紀(jì)薩珊軍隊入侵中亞后，這里的佛寺一度荒廢，后來又逐漸恢復(fù)，雖然沒有恢復(fù)到貴霜時代的繁榮狀態(tài)，但也發(fā)現(xiàn)了5—6 世紀(jì)的一些壁畫和建筑遺跡，說明這一時期仍然有佛教僧人在此活動。本文即以這兩個佛教寺院的部分壁畫內(nèi)容為中心，探討5—6 世紀(jì)粟特佛教藝術(shù)與中國佛教藝術(shù)之間的關(guān)系。

一、卡拉貼佩佛寺概況

卡拉貼佩佛寺遺址位于鐵爾梅茲鎮(zhèn)西北拐角處的三座（南、北、西）相鄰的山丘上（圖1），不僅有石窟，還有寺院、僧房等其他形式的建筑。三個山頂上的石窟、寺院和庭院的建筑結(jié)構(gòu)都非常相似。考古報告中對這些建筑分別編上了西里爾字母（Cyrillic Letters）：Α,Б,В,Γ,Д,Е,Ю，數(shù)字1,2（南山頂）和字母Л，М（西山頂）。[1]Е 建筑群外觀與南山頂其他建筑群（Α,Б,Γ,Д）一樣，都有一個方形的院子，院子的三面排列著不同大小的房屋，另一邊與山體砂巖相連，崖面上開鑿了石窟（圖2）。院子的一邊有一個斜坡，應(yīng)該是原來的樓梯，可以從斜坡通往位于山頂?shù)姆课??？梢?，卡拉貼佩佛寺建筑是由石窟和窟外房屋建筑共同構(gòu)成，其中外部的房屋三面環(huán)繞，中間有一個方形庭院，回廊環(huán)繞庭院一周，可供人群通行。這種寺院形制讓我們聯(lián)想到印度和阿富汗早期佛教石窟寺建筑，卡拉貼佩的這種石窟結(jié)構(gòu)應(yīng)該是受印度西部佛教寺院建筑影響的結(jié)果。但是，卡拉貼佩的石窟建筑主體是石窟外面的地面建筑而不是石窟本身。

圖1 卡拉貼佩寺院布局示意圖

圖2 北山頂一座寺院內(nèi)的拱形石窟

位于南山頂?shù)乃略航ㄖ?shù)量最多。與卡拉貼佩的其他寺院布局一致，繞著南山頂?shù)倪吘壸畛鯌?yīng)該有20—25 個石窟。每個石窟前面都有一個禮拜堂，禮拜堂四周有走廊圍繞（圖3）。石窟前后各有一個出口，每個出口處都有拱形的通道通往斜坡上的庭院。石窟外圍繞庭院一周的房屋既有僧侶居住的小僧房，也有舉行宗教禮拜儀式的房間，還有舉行集會的大廳等。其中位于石窟后面的出口附近建有僧侶居住的僧房，僅可容納2—3 人，有一些寺院旁邊還建有儲藏室。

圖3 卡拉貼佩E建筑群概貌 公元1世紀(jì)末

從建筑規(guī)模判斷，卡拉貼佩北山頂?shù)姆鹚氯菏琴F霜大夏地區(qū)最大的佛教建筑之一。根據(jù)馬歇爾（J.Marshall）的觀點，貴霜時期遍及桑奇到鐵爾梅茲廣大地區(qū)的佛教寺院，都是“典型的貴霜樣式”。[2]斯塔維斯基（B.Staviskij）認(rèn)為這些石窟的類型與古代阿富汗和中國西部地區(qū)的佛教石窟類似。從建筑形制來看，卡拉貼佩佛寺中心不僅是一個舉行宗教儀式的禮拜堂，而且是僧人們的永久居住地，因為在禮拜堂之外，還有佛塔和各種各樣用于舉行儀式的房屋。因此，這里既是一個儀式中心，也是一座佛教寺院。[3]這種獨特的建筑規(guī)劃和設(shè)計讓考古學(xué)者們得以重建北面斜坡和南山頂上的幾個建筑群的時代順序。從南山頂洞窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)的“Soter Megas（偉大救世主）”錢幣可知這座山頂最西面的建筑群（編號為E）是最早修建的（圖3），年代為公元1 世紀(jì)末。考古學(xué)家還根據(jù)考古發(fā)掘情況將卡拉貼佩寺院的存續(xù)時間分成三個階段：第一個階段是佛寺發(fā)展的全盛時期 （1—3 世紀(jì)）。第二個階段是在薩珊軍隊入侵后（3—5 世紀(jì)），這個時期南山和北山頂?shù)乃略罕粡U棄，但是仍然有一些佛教僧人在這里活動。在此期間，這個地方被當(dāng)?shù)鼐用裼米髂沟兀谏巾斨車l(fā)現(xiàn)了很多這一時期的墓葬。第三個階段就是在伊斯蘭時期（7 世紀(jì)之后）。有研究者根據(jù)石窟題記內(nèi)容，認(rèn)為在這些石窟被廢棄很久之后，甚至到9—13 世紀(jì)的時候仍然有人來到這里留下了題記。除此之外還發(fā)現(xiàn)了很多銘文，其中一些與這座寺院的歷史有關(guān)。銘文大多數(shù)是寫在陶器上的，有發(fā)愿文也有宗教宣言。所采用的文字有佉盧文、婆羅迷文和貴霜字母等。其中的一些涂鴉文字，即巴克特里亞文或者貴霜文字，以及印度和中古波斯文的書寫年代都在3 世紀(jì)末到4 世紀(jì)之間。以上對卡拉貼佩存續(xù)年代的分期主要依據(jù)的是錢幣。

位于南山頂Γ 建筑群東邊的石窟走廊在5—6 世紀(jì)左右進(jìn)行了重建，重建后的墻壁上留下了一些黑白壁畫。[4]本文就卡拉貼佩Γ 建筑群東邊石窟走廊發(fā)現(xiàn)的5—6 世紀(jì)的2 幅黑白壁畫內(nèi)容進(jìn)行詳細(xì)的對比研究。

二、卡拉貼佩佛寺壁畫中的“火焰佛”

1979 年的考古工作證明，在編號為Γ 的建筑中，不僅石窟內(nèi)裝飾了壁畫和塑像，石窟外的庭院墻壁上也畫了壁畫。與B 建筑群的彩繪壁畫不同，Γ 建筑群的壁畫都是黑白的。其中庭院墻壁上有一幅周身被火焰圍繞的坐佛像（圖4），佛像頭部已經(jīng)殘缺，佛陀身穿普通的僧侶衣袍。這身坐佛像衣服下擺處兩個膝蓋之間有寬寬的折痕，與很多犍陀羅佛陀雕像的衣折一樣。佛像左邊繪一身站立的裸體女性形象，比佛陀形象要小一些。佛陀頭部位置還有一則用貴霜文字書寫的題記——佛陀-馬茲達(dá)，讀作“Buddha-Mazda”。斯塔維斯基認(rèn)為這個題記的年代是在公元3 世紀(jì)末到4 世紀(jì)，為游人題記。[5]90從“佛陀-馬茲達(dá)”題記內(nèi)容可知這尊佛陀像融合了佛教和馬茲達(dá)教雙重思想，這種將佛陀的形象與馬茲達(dá)教所崇奉的光與火的特質(zhì)融合在一起的現(xiàn)象應(yīng)該不是偶然，至少代表了卡拉貼佩佛寺在3—4 世紀(jì)衰落之后當(dāng)?shù)厝藢Ψ鹜拥恼J(rèn)識。[5]91

圖4 卡拉貼佩Γ建筑墻壁上的火焰佛

在佛教造像中，佛陀雙肩出火或者周身被火焰圍繞的形象一般都表現(xiàn)的是佛的神通。目前發(fā)現(xiàn)的最早的雙肩出火焰的佛像來自阿富汗迦畢試（圖5）。[6]迦畢試地區(qū)曾經(jīng)流行迦膩色伽王顯現(xiàn)神通力的故事，表現(xiàn)形式就是雙肩出火焰。7 世紀(jì)玄奘西行到達(dá)迦畢試的時候，就聽聞了有關(guān)迦膩色伽降服毒龍的故事?！洞筇莆饔蛴洝ご笱┥烬埑丶捌鋫髡f》中記載這一故事時說：“（迦膩色伽王在與毒龍搏斗時）即于兩肩起大煙焰，龍退風(fēng)靜，霧卷云開?！盵7]唐代段成式《酉陽雜俎》中記載了另外一個與迦膩色伽有關(guān)的故事，說迦膩色伽憑借“自身福力”砍斷了黃金打造的娑陀婆恨王雕像的手足，而真正的娑陀婆恨王的手足也隨之掉落。[8]這種能夠體現(xiàn)佛神通力的佛像還表現(xiàn)在迦畢試的很多佛陀造像中，比如佛陀的頭光和背光都用火焰紋作裝飾等。法國吉美博物館藏的一件派特瓦出土的“舍衛(wèi)城神變大奇跡佛”浮雕造像表現(xiàn)的就是佛陀上身出火，下身出水的形式（圖6）。佛經(jīng)中記載有很多表現(xiàn)佛的神通力的故事，《長阿含經(jīng)》第14 章“釋提恒因問經(jīng)”中講述了佛陀入于火焰三昧，為帝釋講經(jīng)的故事。[9]《中阿含經(jīng)·頻婆娑羅王迎佛經(jīng)》云：

圖5 阿富汗迦畢試的“焰肩佛”

圖6 法國吉美博物館藏派特瓦出土“舍衛(wèi)城神變大奇跡佛”浮雕造像

尊者郁毗羅迦葉入火定已，身中便出種種火焰，青、黃、赤、白中水精色，下身出火，上身出水；上身出火，下身出水。[10]b26-27

《佛學(xué)大辭典》解釋“入于火焰三昧”的意思是“以凈菩提心之智火燒盡三毒五欲的煩惱”。佛成道后，曾以此三昧降伏毒龍。孫英剛認(rèn)為：“這種雙肩發(fā)出火焰的造型，不僅見于釋迦牟尼的雙神變，而且見于燃燈佛，以及佛陀結(jié)禪定印、結(jié)跏趺坐的場景中，而這在犍陀羅其他地區(qū)很少看到。”[6]這種佛像在很早的時候就傳播到了中國。日本藏有一尊來自中國的青銅制阿彌陀佛禪修像，年代為2 世紀(jì)晚期至3 世紀(jì)早期，表現(xiàn)的就是阿彌陀佛坐在蓮花座上，肩膀上有火焰升起。[11]

我們很容易就將卡拉貼佩佛寺壁畫中的這身被火焰圍繞的佛陀坐像與雙肩出火焰的“焰肩佛”聯(lián)系起來。斯塔維斯基認(rèn)為，卡拉貼佩佛寺壁畫中的這身火焰佛陀應(yīng)該解釋為是一種當(dāng)?shù)厣衽c火混合的形象，象征光與太陽。他也注意到了卡拉貼佩佛寺壁畫中的這身火焰佛與迦畢試火焰佛之間的關(guān)系，并將這種圖像的來源追溯至伊朗傳統(tǒng)，尤其是在貴霜錢幣正面統(tǒng)治者的肩膀上就有火焰出現(xiàn)了。[12]481大英博物館藏的一枚迦膩色伽金幣（圖7），正面的迦膩色伽王就表現(xiàn)出雙肩出火的樣子，金幣背面是一身站立的佛陀像，佛陀左側(cè)有希臘銘文“BODDO”即“佛”的字樣。從時間上來看，迦膩色伽錢幣要早于迦畢試佛教造像中的焰肩佛，所以孫英剛認(rèn)為“可能是后來佛教借用了描繪君主的手法來描繪佛陀，以展現(xiàn)其神圣的特質(zhì)”。[6]由此可知，卡拉貼佩佛寺壁畫上的這身“火焰佛”既吸收了貴霜錢幣上國王雙肩出火的形式，又吸收了馬茲達(dá)教拜火的特征。這身“火焰佛”所表現(xiàn)的佛陀與馬茲達(dá)相結(jié)合的思想，既符合了佛陀本身所具有的光明屬性，以及佛陀入于“火焰三昧”的狀態(tài)，又吸收了當(dāng)?shù)亓餍械鸟R茲達(dá)教特征。

圖7 迦膩色伽金幣 大英博物館藏

這種佛陀周身圍繞火焰的圖像模式不僅在中亞地區(qū)流行，還影響到了中國的佛教藝術(shù)。而將這種圖像模式進(jìn)一步傳播的誘因或許與佛弟子迦葉的皈依故事有關(guān)。東吳支謙（3 世紀(jì)）譯《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)·下》記載了釋迦太子逾城出家后來到山中修行，聽說當(dāng)?shù)赜幸晃幻绣热~的吏員非常聰明，而且身邊還跟隨了五百弟子。佛陀為了讓迦葉及其弟子皈依佛教，就現(xiàn)出種種神通力。佛陀每次顯現(xiàn)神通力時，迦葉均說“是大沙門極神。雖然尚未得道故。不如我得羅漢也”，[13]直到最后，迦葉才信服了佛陀，皈依佛教。從佛陀所顯示的種種神通中有“火室降服毒龍”以及“諸天王帝釋梵天夜間聽佛說法時均有火光圍繞周身”等信息來看，或許迦葉在皈依佛教之前所信奉的就是與火有關(guān)的宗教，因而佛陀才顯現(xiàn)出諸多與火有關(guān)的神通來，用以勸服迦葉。再加上這部經(jīng)的作者支謙本為大月氏人，3 世紀(jì)的時候，貴霜帝國大力推行佛教，而原來居住在大夏以及大夏以北地區(qū)的人以信仰拜火教為主，所以支謙肯定是熟悉拜火教的，那么他所翻譯的這部佛經(jīng)中，隱含有佛陀戰(zhàn)勝拜火教，并吸收了拜火教的儀式和思想也是極有可能的。

在進(jìn)行資產(chǎn)評估時，SME評估標(biāo)準(zhǔn)要求首先由評估師和委托方根據(jù)評估工作的任務(wù)和工作的地區(qū)確認(rèn)工作的范圍，標(biāo)準(zhǔn)中對礦產(chǎn)資源資產(chǎn)評估的工作范圍并沒有固定的規(guī)定。其次工作范圍是可以隨礦產(chǎn)資源資產(chǎn)、評估目的、價值類型、評估基準(zhǔn)日和評估的預(yù)期用途等變化而變化。

5 世紀(jì)前后，《坐禪三昧經(jīng)》《五門禪經(jīng)要法用》《觀佛三昧海經(jīng)》等多部禪觀經(jīng)典都被翻譯出來，禪觀念佛思想隨之盛行，其中的《觀佛三昧海經(jīng)》中就多次提到佛弟子神通變化的內(nèi)容。表現(xiàn)這一思想的佛教造像也逐漸增多，最常見的就是與須摩提女故事有關(guān)的壁畫了?？俗螤柺叩?78 窟、198 窟、205 窟、207 窟和224 窟所繪須摩提女故事畫中，為了表現(xiàn)佛與諸大弟子以神通赴會的場景，就描繪了多幅坐在各類坐騎上的佛陀形象，肩膀上均有三角形火焰升起。[14]這四個洞窟中，除第224 窟年代為392—542 年外，[15]其余三個洞窟年代均為6—7 世紀(jì)?？俗螤柺叩?9窟拱頂有一些畫面，格倫威德爾（Grunwedel）認(rèn)為這些壁畫是須摩提女故事的又一種表現(xiàn)形式，其中就描繪了兩身火焰佛，一身坐在一座建筑里面，身穿田相袈裟，肩膀上有三角形的火焰紋，另一身佛像周身被火焰圍繞，肩膀上也有三角形的火焰。[16]282在吐魯番吐峪溝石窟中也能看到一些類似的火焰佛形象。足見4 世紀(jì)之后新疆地區(qū)的佛教石窟寺壁畫中，以雙肩起火焰來表現(xiàn)佛的神通力是較為常見的形式。新疆佛寺壁畫中佛陀雙肩上的火焰均簡化成三角形樣式，說明這類圖像在傳播過程中已經(jīng)變得程式化了。

三、卡拉貼佩（Kala-Tepe）佛寺壁畫中的“不凈觀”壁畫

除了上述火焰佛之外，這個房間的墻壁上還有一些壁畫殘跡，西羅·洛·馬茲奧（Ciro Lo Muzio）在論文中作了非常詳細(xì)的介紹。[12]481其中一個畫面表現(xiàn)的是一間磚砌的小屋內(nèi)有一交腳坐姿的人像，左手拿著一個圓形的物品，小屋門口躺著一名女性和兩只狗（圖8）。旁邊還有一塊婆羅迷文題記：

圖8 卡拉貼佩 Д-V石窟寺 東面走廊 壁畫線描圖

……敵意。出生不幸，低等……[17]

沃拉爾迪（G. Verardi）識讀了這則題記，并認(rèn)為這則題記是一篇與勸誡有關(guān)的偈頌。根據(jù)這則題記的古文字體，學(xué)者們將其年代定為5 世紀(jì)末到6 世紀(jì)初，而且屬于馬圖拉書寫傳統(tǒng)。

有研究認(rèn)為坐在小屋內(nèi)的交腳的人物應(yīng)該是一位冥想的僧人，手里拿著的圓形物品是骷髏頭。小屋門外僧人腳下躺著的可能是一具女性的尸體。從線描圖中可以看到女子長而凌亂的頭發(fā)以及垂下的乳房。她身旁的兩只狗似乎正在啃食她的肉身：其中一只正在撕咬她的左側(cè)肩膀，另一只卷尾狗正準(zhǔn)備要啃食。

這個房間其他位置的畫面保存不完整，但可以肯定都是佛教題材，而且風(fēng)格上與犍陀羅藝術(shù)更接近，所以對這個畫面所表達(dá)的故事情節(jié)的推斷，可以與犍陀羅藝術(shù)聯(lián)系起來。在犍陀羅雕刻藝術(shù)中有一類神話故事題材，講述的是一位年輕國王的妻子懷有身孕，因遭到不公平對待被判處了死刑。她腹中的孩子在她死后出生了，名叫蘇達(dá)亞（Sudāya）。孩子靠吸食母親一側(cè)乳房的乳汁成長到了三歲，之后他從母親的墳?zāi)估镒叱鰜聿⒂龅搅朔鹜樱▓D9、10）。福歇（A.Foucher）最早識別出了這個浮雕故事情節(jié)。在印度、巴基斯坦、英國、日本、美國等多個博物館和私人藏品中收藏有大約20件有關(guān)這個故事的浮雕作品。[18]

圖9 Sudāya故事浮雕 加爾各答 印度博物館

在以上所舉犍陀羅浮雕當(dāng)中，大多是表現(xiàn)女性躺在墓中的形象，墓的形狀有很多種，卡拉貼佩佛寺壁畫場景中的這種磚石結(jié)構(gòu)建筑也是犍陀羅浮雕像中最常見的樣式。但是卡拉貼佩壁畫中的這個畫面似乎無法與蘇達(dá)亞故事聯(lián)系在一起，因為畫面中并沒有孩子。而在犍陀羅藝術(shù)中，孩子經(jīng)常會出現(xiàn)兩次：一次是在母親身旁，另一次是正在走向佛陀（圖11）。在克孜爾石窟中也有一個畫面表現(xiàn)的是在一座墓葬建筑中，一名女性躺在墓中，頭部伸出墓室門外，旁邊有一位裸體男子形象（圖12），似乎表現(xiàn)的是與卡拉貼佩壁畫相同的主題。

卡拉貼佩佛寺壁畫中還有兩條狗，也與蘇達(dá)亞故事情節(jié)不符，有人推測這與中亞瑣羅亞斯德教喪葬儀式中用狗來啃食死者肉身的習(xí)俗有關(guān)。[19]但是西羅·洛·馬茲奧提出不同的觀點，他認(rèn)為應(yīng)該將壁畫中的這位僧人形象比定為是在做死亡冥想，將這具尸體和啃食肉身的狗都理解為是與做冥想練習(xí)有關(guān)的活動才更加合理。[12]488佛教禪觀思想中有觀看死尸的儀式，其目的就是通過對死亡和尸體腐爛過程中的每個階段進(jìn)行觀想，從而體悟死亡的過程。從這個角度來看，卡拉貼佩佛寺壁畫中的這位死去的女性應(yīng)該是為禪修者所提供的一個觀想對象而已。

佛教僧侶修行的方式有行乞、念誦佛經(jīng)、禪修和冥想等多種。在印度佛教產(chǎn)生之初，就要求僧侶們集中心神觀想肉身的死亡、腐朽等場景以斷絕心中貪念。大乘佛教尤其重視這種方式，在很多禪觀經(jīng)典中都有相關(guān)內(nèi)容。南朝梁僧伽婆羅譯《解脫道論》中就記載了“十不凈想”“不凈想”等禪修的方式。[10]26-29c安世高、鳩摩羅什、竺法護(hù)等來自中亞地區(qū)的僧人翻譯了《禪秘要法經(jīng)》《坐禪三昧經(jīng)》《禪法要解》《思維略要法》等禪觀經(jīng)典，其中也包含有觀想死尸的“不凈觀”。鳩摩羅什所譯《大智度論》將“不凈”解釋為死尸的“九相”，即“脹相”“壞相”“血涂相”“膿爛相”“青相”“噉相”“散相”“骨相”“燒相”等。[20]25a-4b《大念處經(jīng)》是巴利三藏《長部尼伽耶》的第二十二經(jīng)，又名《四念處經(jīng)》。此經(jīng)論述真修實證的修行法門，即以修習(xí)四念住，內(nèi)觀身、受、心、法，了知“身不凈、受是苦、心無常、法無我”，以對治凈、樂、常、我等，達(dá)到于世間一切事物無所執(zhí)念，最終達(dá)到涅槃之境界。這種修行法門在初期佛教占有非常重要的地位。這部經(jīng)在《中阿含經(jīng)》卷二十四中收入，名為《念處經(jīng)》，包括“觀身”“觀受”“觀心”“觀法”四節(jié)，其中“觀身”中又有“墓地觀”九項內(nèi)容，即于墳冢間觀察死尸的九種狀態(tài)。[21]

眾所周知，在佛教藝術(shù)中，這種佛教觀想的對象一般是人的頭蓋骨。[22]這種戒律最早的圖像證據(jù)是在新疆克孜爾石窟第212 窟“航海家洞窟”中揭取的一塊壁畫，目前保存在柏林亞洲藝術(shù)博物館。畫面表現(xiàn)的是一位紅頭發(fā)的僧侶正襟危坐，正盯著他面前的一顆頭骨冥想（圖13）。研究者最開始將這幅壁畫的年代判定為5 世紀(jì)，但是經(jīng)過碳14 測定其年代應(yīng)為341—417 年之間。[12]488格倫威德爾調(diào)查的克孜爾石窟第7 號洞窟（3 世紀(jì)，圖14），有一塊壁畫被后來刷上去的一層白灰覆蓋住了，清理了白灰之后露出了下面的壁畫，畫面描繪的就是一具女性尸體正被豺狼吞食，尸體周圍有一堆白骨和骷髏頭。[16]305單從畫面構(gòu)圖來看，這幅壁畫描繪的主題與卡拉貼佩佛寺的這幅繪畫極其相似，應(yīng)該也與死亡冥想有關(guān)。另一方面，已經(jīng)有很多證據(jù)可以證實瑣羅亞斯德教對塔里木盆地喪葬習(xí)俗產(chǎn)生過影響，因此對克孜爾石窟第7 窟壁畫當(dāng)中的佛教內(nèi)容的解釋也應(yīng)該是合理的。此外，克孜爾石窟還有多個禪定窟都與佛教的不凈觀、白骨觀想有關(guān)，如克孜爾石窟第116 窟內(nèi)繪鳥獸嚙咬尸體，而一位禪僧在旁觀想的畫面。與這幅壁畫相對的一側(cè)描繪了一具內(nèi)臟流出體外的尸體，畫面中間則是一具站立的骷髏?？俗螤柺叩?7 窟、110 窟、220 窟中同樣有禪僧觀想尸體、白骨的畫面。吐峪溝石窟第20 窟、42 窟中也繪有僧人面對死者的尸體進(jìn)行不凈觀想的場面。[23]對吐峪溝石窟第42 窟左壁的一幅半白半黑的人骨造像，晁華山最初認(rèn)為這是體現(xiàn)摩尼教二元論的陰陽人，[24]侯明明、楊富學(xué)另撰文否定了這一看法，認(rèn)為應(yīng)該表現(xiàn)的是佛教禪觀思想中的不凈觀，與摩尼教無關(guān)。[25]這身半白半黑的人骨像壁畫下方還有用赤褐色文字書寫的“開覺寺僧智空”等題記，充分說明此壁畫為禪觀不凈觀壁畫無疑。

位于阿富汗哈達(dá)的塔帕修托爾（Tapa-ye Shotor）寺院里發(fā)現(xiàn)了一個方形的地下洞穴，洞穴墻壁上有彩繪裝飾，年代大約為6 世紀(jì)，后墻上畫了一位僧侶坐在一副骷髏旁邊觀看（圖15）。[26]從阿富汗哈達(dá)和卡拉貼佩佛寺的這兩幅壁畫來看，位于犍陀羅地區(qū)有關(guān)禪觀的圖像證據(jù)的年代明顯晚于克孜爾石窟的航海家洞窟壁畫和吐峪溝石窟壁畫。

從年代學(xué)視角來看，克孜爾石窟中僧人面對著一個骷髏的壁畫年代為4 世紀(jì)中期至5 世紀(jì)早期，要早于卡拉貼佩壁畫和阿富汗哈達(dá)的塔帕修托爾寺院壁畫。另外，在卡拉貼佩還發(fā)現(xiàn)了佛陀—馬茲達(dá)的銘文，從古文字學(xué)信息可以推測卡拉貼佩佛寺壁畫中的火焰佛以及東邊走廊上的繪畫都是5—6 世紀(jì)所繪。因此卡拉貼佩佛寺壁畫中關(guān)于死亡冥想的圖像學(xué)證據(jù)的時間大概就在克孜爾石窟不凈觀圖像的年代跨度之內(nèi)。雖然無法據(jù)此斷定克孜爾石窟不凈觀圖像模式影響了卡拉貼佩佛寺壁畫，但是二者之間的相關(guān)性卻是不容置疑的。

這種不凈觀圖像也進(jìn)一步在敦煌莫高窟壁畫當(dāng)中出現(xiàn)。莫高窟自北魏時期開始，在洞窟主尊佛像兩側(cè)就繪有手持骷髏和鴿子的婆羅門形象，據(jù)統(tǒng)計，此類壁畫大約有29 例。[27-28]這類圖像在中國的石窟中分布很廣，不僅在敦煌石窟壁畫中有表現(xiàn)，在云岡石窟第9、第12、第19 窟，小南海石窟和單獨的石刻、金銅造像中也有表現(xiàn)。王惠民、張元林均認(rèn)為此二婆羅門為婆藪仙和鹿頭梵志，[27-28]但劉永增認(rèn)為應(yīng)不僅與二婆羅門形象有關(guān)，同時還與“北方佛教界流行的觀佛禪行的信仰有著密切的關(guān)系”。[29]256本文亦同意此觀點。

《中阿含經(jīng)》記載有：“骨白如螺。青猶鴿色。”[30]《一切經(jīng)音義》中解釋說：“鴿色，甘臘反，骨青碧色也。”[31]都是通過觀看骨頭的顏色判斷死者生前的修行狀態(tài)。那么婆藪仙和鹿頭梵志手中所持骷髏與鴿子所代表的就是觀察到的骨頭所顯現(xiàn)的白色和青色。劉永增因此認(rèn)為敦煌壁畫中的婆藪仙和鹿頭梵志手中所握之骷髏與鴿子則分別代表了禪修觀想所觀的白骨和骨色。[29]257我們知道，印度自古就有叩擊骷髏用以卜筮吉兇的習(xí)俗，但是佛教對此行為是明令禁止的?！短炫_菩薩戒疏·中》記載：“骷髏者西國外道打人頭骨決知生死因緣等，此方亦有事骷髏神說世休否。卜筮者決疑也?！盵32]《彌沙塞部和醯五分律》卷二十記載：“耆域善別音聲本末之相，佛將至冢間示五人骷髏，耆域遍叩，白佛言：‘第一叩者生地域，第二叩者生畜生，第三叩者生惡鬼，第四叩者生人道，第五叩者生天上?！盵33]北涼曇無讖譯《大般涅槃經(jīng)·圣行品第七》中說：“寧以此身投于熾燃猛火深坑，終不毀犯過去未來現(xiàn)在諸佛所制禁戒與剎利婆羅門居士女而行不凈……寧以熱鐵周匝纏身，終不敢以破戒之身受于信心檀越衣服……”[34]持骷髏頭的鹿頭梵志原本是外道仙人，善于醫(yī)術(shù)，能憑借叩擊骷髏之聲音而辨別男女性別、死亡原因等。佛取羅漢的骷髏與之，竟不能識，遂知佛法無邊而皈依佛教。在莫高窟隋代第380 窟西壁佛龕左右兩側(cè)分別繪持骷髏頭的鹿頭梵志和持鳥的婆藪仙。同一洞窟的龕內(nèi)北側(cè)繪一結(jié)跏趺坐在蓮花座上的佛像，佛陀穿著大紅通肩袈裟，手結(jié)禪定印，周身燃燒大火（圖16）。此窟西壁龕內(nèi)外的圖像均與禪觀有關(guān)，但與犍陀羅和克孜爾石窟中的“不凈觀”不同，敦煌石窟中此類圖像與戒律有關(guān)。從中可見中國佛教禪觀思想的藝術(shù)表現(xiàn)形式，由最初的 “觀不凈”到后來的佛教戒律圖像發(fā)展的大致演變過程。

四、余論

由以上討論可知，卡拉貼佩佛寺Γ 建筑群東邊石窟走廊發(fā)現(xiàn)的這2 幅5—6 世紀(jì)的黑白壁畫均表現(xiàn)的是佛教禪觀思想。通過對不同地區(qū)類似圖像的對比分析，我們發(fā)現(xiàn)5—6 世紀(jì)前后，卡拉貼佩佛寺壁畫表現(xiàn)出與犍陀羅、迦畢試和中國新疆、敦煌等地佛寺壁畫藝術(shù)和流行的佛教禪觀思想之間的聯(lián)系。

西羅·洛·馬茲奧在討論卡拉貼佩的這幅“不凈觀”壁畫時，仍然推測這種奇特的圖像很可能最先是在犍陀羅出現(xiàn)的，而且犍陀羅藝術(shù)在有關(guān)死亡冥想圖像的形成中起到了更加重要的作用。[12]489受目前材料所限，我們沒有找到更多犍陀羅圖像中表現(xiàn)不凈觀的實例，但可以肯定這種圖像并未如其他我們常見的石制浮雕那樣雕刻在石頭上?？紤]到這樣的圖像作品是為了給僧人的冥想實踐提供圖像支持，它們就不可能以石頭浮雕形式展現(xiàn)，因為石頭浮雕意味著一種永恒，而觀想死亡的過程卻恰好與之相反。目前所見的這種圖像主題更多出現(xiàn)在寺院墻壁上或者其他隱蔽的地方。那么就不得不引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎加嘘P(guān)死亡冥想主題最早的例子也許是隨著犍陀羅繪畫的丟失而沒有進(jìn)入我們的視野。

在莫高窟和云岡等石窟中所見到的婆藪仙和鹿頭梵志的形象可能是這種死亡冥想進(jìn)一步發(fā)展到涅槃思想的一類具有過渡意義的圖像，關(guān)于這一點還需要再做進(jìn)一步的討論。

圖片來源：

圖1 B. Staviskij and T. Mkrtychev. Qara-tepe in old Termez:On the History of the Mounment[J]. Bulletin of the Asia Institute, New Series, Studies in Honor of Vladimir A.Livshits.1996(10):220.

圖2 B. Staviskij and T. Mkrtychev. Qara-tepe in old Termez:On the History of the Mounment[J]. Bulletin of the Asia Institute, New Series, Studies in Honor of Vladimir A.Livshits.1996(10):220.

圖3 B.Staviskij and T.Mkrtychev. Qara-tepe in old Termez:On the History of the Mounment[J]. Bulletin of the Asia Institute, New Series, Studies in Honor of Vladimir A.Livshits.1996(10):221.

圖4 B.Staviskij and T.Mkrtychev. Qara-tepe in old Termez:On the History of the Mounment[J]. Bulletin of the Asia Institute, New Series, Studies in Honor of Vladimir A.Livshits.1996(10):221.

圖5 平山郁夫藏品 2—3世紀(jì)（作者拍攝）

圖6 孫英剛.雙肩出火的君王[J].文史知識.2017(6):112-113.

圖7 孫英剛.雙肩出火的君王[J].文史知識.2017(6):112-113.

圖8 Ciro Lo Muzio.On a Buddhist Subject in The Paintings of Kara Tepe (Old Termez)[M].Цeнтpaльнaя Aзия，Иcтoчники,иcтopия, культуpa Mocквa, 2005:489.

圖9 F. Tissot. Gandhara. Paris.1985:225.

圖10 Giuseppe De Marco.The Stupa as a Funerary Monument New Iconographical Evidence[J].East and West,1987(1):209.

圖10 Sudāya佛教故事浮雕 比利時馬利蒙特皇家博物館藏

圖11 Giuseppe De Marco. The Stupa as a Funerary Monument.New Iconographical Evidence[J]. East and West, 1987(1):215.

圖12 Giuseppe De Marco. The Stupa as a Funerary Monument.New Iconographical Evidence[J]. East and West, 1987(1):240.

圖12 Sudāya佛教故事壁畫克孜爾石窟

圖13 巫新華.絲綢之路流散國寶：克孜爾石窟壁畫[M].濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2013:205.

圖13 僧侶面對骷髏觀想壁畫 克孜爾石窟第212窟公元4—5世紀(jì)

圖14 格倫威德爾.新疆古佛寺——1905—1907年考察成果[M].趙崇民,巫新華,譯.北京：中國人民大學(xué)出版社,2007:305.

圖14 狼吃死人尸體的畫面 克孜爾石窟壁畫 洞窟7 公元3世紀(jì)

圖15 朱亮亮.由“九相圖”管窺東亞佛教圖像的本土化[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報.2020(1):55.

圖15 阿富汗塔帕修托爾（Tapa-ye Shotor）地下洞穴壁畫中僧侶面對骷髏觀想

圖16 敦煌研究院版權(quán)所有

圖16 禪定佛 莫高窟第380窟隋代 西壁佛龕內(nèi)北側(cè)