魏晉南北朝的賞石風(fēng)尚

鄭 晉（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215021）

中國(guó)賞石藝術(shù)，肇始于遠(yuǎn)古，興起于魏晉，成熟于唐宋，紛呈于明清，流行于今時(shí)。賞石藝術(shù)興起于魏晉南北朝，是與當(dāng)時(shí)的文化思潮息息相關(guān)的。魏晉南北朝是中國(guó)美學(xué)思想走向獨(dú)立和成熟的大繁榮時(shí)代，是個(gè)體生命走向“覺(jué)醒”的時(shí)代。玄學(xué)的盛行、佛教的滲透、道教的勃興、書(shū)法的革新、山水詩(shī)的興起、園林藝術(shù)的發(fā)展……皆為賞石藝術(shù)提供了重要的創(chuàng)作源泉和美感積淀。宗白華謂之“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”，[1]368可謂一語(yǔ)中的。晉人對(duì)“自然與自己”的一往情深以及對(duì)“心物合一”的深刻體悟，也恰恰是文人賞石最關(guān)鍵的圭臬。

元嘉之后，“人與山水”變得越來(lái)越親近，“人與石”也在這樣的文化背景中亦步亦趨地親近起來(lái)。被贊頌的石頭，由原來(lái)常常附著宗教神話意義的“神石”逐步變成了與“凡人”產(chǎn)生情感交流的“凡石”。神力遠(yuǎn)去的石頭回歸混沌后，重新被晉人的心靈之眼所目遇、依偎、凝視……于是這塊被選中的石頭與主人成了知交好友，并在心物合一的玄賞過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了“混沌里放出光明”[2]的賞石審美新境界。

一、走進(jìn)山水：“親密”的石頭

石頭，在古老的石器時(shí)代，本是人類(lèi)最親密的伙伴。然而在漫長(zhǎng)的先秦兩漢時(shí)期，石頭大多被隱藏于人跡罕至的險(xiǎn)峻山嶺而未得青睞，被贊頌的石頭又多以一種高不可攀的靈石、神石、碑石、文石的身份彰顯于世人。石頭與人之間的關(guān)系，失去了原本的親密。

魏晉南北朝以降，詩(shī)人們走進(jìn)山水，并把心靈的家園安放在了山水的深處。自此：“石與人”的關(guān)系有了本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。無(wú)論是“采薇山阿，散發(fā)巖岫”的嵇康、“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的陶淵明，或是“從山陰道上行，如在鏡中游”的王羲之，還是“名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”的宗炳，他們無(wú)不在訴說(shuō)，山水已是他們生命中最親密的“陪伴”。

山水深處有深情。詩(shī)人們懷揣著“一層比一層更深的情”，進(jìn)而發(fā)掘出“一層比一層更晶瑩的景”。[1]124山水中的白石、清泉、春草、綠竹、浮萍、蒼苔……慢慢從重巒疊嶂的整體圖景中走了出來(lái)，與詩(shī)人深情的目光相遇。此時(shí)的詩(shī)人，調(diào)動(dòng)著極其微觀細(xì)膩的情感，化眼前的物象為心靈的意象，開(kāi)出惲南田所說(shuō)“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”的嶄新意境。此時(shí)的詩(shī)人，就是白石、就是清泉、就是春草、就是蒼苔……如莊生化蝶一般，莊子化為蝴蝶，蝴蝶就是莊子。情景交融中，達(dá)到心物合一。

在這個(gè)“清水芙蓉”比“錯(cuò)彩鏤金”①鐘嶸《詩(shī)品》：“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金”。參見(jiàn)（梁）鐘嶸.詩(shī)品全譯[M].徐達(dá),譯注.貴州:貴州人民出版社,1986:94.更被偏愛(ài)的時(shí)代，“草木水石”已然比“游獵聲色”②謝靈運(yùn)《山居賦》：“今所賦既非京都宮觀游獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事”。參見(jiàn)穆克宏、郭丹主編.魏晉南北朝文論全編[M].上海:上海遠(yuǎn)東出版社,2012年:127.更讓詩(shī)人們向往追求。石頭變得親密，石頭漸漸走入了詩(shī)人的內(nèi)心。同樣是深山招隱，漢代淮南小山筆下“嵚岑埼礒兮，碅磳磈硊……山中兮不可以久留”[3]203（淮南小山《招隱士》）的恫慌險(xiǎn)境，到了晉代左思詩(shī)中便成了“石泉漱瓊瑤，纖鱗或浮沈。非必絲與竹，山水有清音”[4]734（左思《招隱詩(shī)二首》其一）。同樣是山林園囿，漢代“崇山矗矗，巃嵸崔巍”[5]（司馬相如《上林賦》）的疏離之石到了魏晉南北朝的詩(shī)人眼中便成了“白云抱幽石，綠筱媚清漣”[4]1159-1160（謝靈運(yùn)《過(guò)始寧墅詩(shī)》）的體感之石。體感之石，即：讓身體與石頭之間發(fā)生的具體的動(dòng)作性的聯(lián)動(dòng)，這是“親密感”之所以形成的最實(shí)質(zhì)內(nèi)容。秦漢之石，多高不可攀，甚至不容人生存，晉人以降的幽石則是“可人”的，不只是心靈的感應(yīng)，還有切實(shí)的與身體之間發(fā)生最為細(xì)膩的聯(lián)動(dòng)。至此，人的體感溫度傳遞到了冷冰冰的幽石身上，這是石頭注入人之靈魂的真正開(kāi)始。于是有了：

西晉何劭的“矚石”：揚(yáng)志玄云際，流目矚巖石。

西晉孫楚的“漱石”：所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲礪其齒。①（南朝）劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·排調(diào)》：“孫子荊（楚）年少時(shí)欲隱，語(yǔ)王武子（濟(jì)），當(dāng)‘枕石漱流’，誤曰“漱石枕流’。王曰：‘流可枕，石可漱乎？’ 孫曰：‘所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲礪其齒?！薄?詠隱居生活。參見(jiàn)（南朝宋）劉義慶撰，徐震堮著.世說(shuō)新語(yǔ)校箋[M].北京:中華書(shū)局,2001:419.東晉謝靈運(yùn)的“憩石”：憩石挹飛泉，攀林搴落英。東晉謝靈運(yùn)的“抱石”：白云抱幽石，綠筱媚清漣。南朝陰鏗的“問(wèn)石”：古石何年臥，枯樹(shù)幾春空？南朝庾信的“友石”：忽聞泉石友，芝桂不防身。南朝庾信的“跂石”：下橋先勸酒，跂石始調(diào)琴。南朝江總的“依石”：留連嗣芳杜，曠蕩依泉石。北周宇文毓的“坐石”：坐石窺仙洞，乘槎下釣磯。北周（隋）楊素的“臥石”：深溪橫古樹(shù)，空巖臥幽石。

人與石之間的親密關(guān)系，通過(guò)無(wú)數(shù)詩(shī)文的動(dòng)情描述，漸漸成為后世文人即使玄冥書(shū)齋中也可閉目即現(xiàn)的詩(shī)意畫(huà)面。無(wú)數(shù)期待在山水找到心靈家園的追慕者們，最終將這些在內(nèi)心深處涵詠千百次的“詩(shī)情畫(huà)意”，最終落到了自己棲居生活的日?？臻g之中。這就是——詩(shī)文賦予文人賞石最可貴的美感積淀。

二、蘊(yùn)奇于此：由“怪”轉(zhuǎn)“奇”的石頭

魏晉南北朝時(shí)期，無(wú)論是皇家貴族還是文人隱士多好釋老，癖愛(ài)營(yíng)園。以“石”為獨(dú)立欣賞對(duì)象，最早見(jiàn)于文字的是文惠太子于建康（今南京）所筑玄圃?！岸嗑燮媸?，妙極山水”②《南齊書(shū)·文惠太子傳》記載：“子與竟陵王子良俱好釋氏，立六疾館以養(yǎng)窮民。……開(kāi)拓玄圃園，與臺(tái)城北塹等，其中樓觀塔宇，多聚奇石，妙極山水。”參見(jiàn)（南朝梁）蕭子顯撰，楊忠分史主編.二十四史·南齊書(shū)·文惠太子傳[M].上海:漢語(yǔ)大詞典出版社,2004:287.是玄圃山水營(yíng)造的重要特征。一個(gè)“聚”字，與漢代王公貴族建園林時(shí)相比，展現(xiàn)了古人對(duì)于搜集石頭的主動(dòng)性；一個(gè)“奇”字，則意味著中國(guó)賞石文化的內(nèi)在意蘊(yùn)，在這個(gè)時(shí)期開(kāi)始了由“怪”轉(zhuǎn)“奇”的歷程。

“怪”，是中國(guó)賞石文化中非常重要的品評(píng)詞匯，沿用至今。但我們要特別注意的一點(diǎn)是：在先秦兩漢時(shí)期，“怪”更多突出的是怪厥的形象或者所傳聞的仙靈寓意。魏晉南北朝之后，“怪”在藝術(shù)史中的含義開(kāi)始被慢慢拓寬，這是一種極其微妙且真假難分的對(duì)于“內(nèi)在意蘊(yùn)的體驗(yàn)”的拓寬。舉例來(lái)說(shuō)，同樣是指“怪石”，《禹貢》中的“怪”與白居易賞石詩(shī)文中的“怪”，其實(shí)有著本質(zhì)上的不同?！肮帧钡暮x在拓展和變異的過(guò)程中，有一個(gè)同樣古老的詞被及時(shí)補(bǔ)充進(jìn)來(lái)，那就是“奇”。

“奇，異也?！盵6]表示特殊的、不常見(jiàn)的人、事、物?？赡芄湃擞X(jué)得“奇生怪，怪生無(wú)?！?，[7]因此儒家禮法并不提倡“奇”，《周禮》中曾明文規(guī)定“奇服、怪民不入宮”，[8]113《禮記》亦有“國(guó)君不乘奇車(chē)”[8]33的儀軌。

屈原大約是第一個(gè)把“奇”成功人格化、品格化的詩(shī)人。他在《九章·涉江》中寫(xiě)道：

余幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長(zhǎng)鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩寶璐。世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃。登昆崙兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮同光。[3]87

“與世殊異之服，喻志行之不群也?！盵9]屈原用飽含深情的象征手法，以“好奇服”“帶長(zhǎng)鋏”“冠切云”“被明月”“佩寶璐”來(lái)表達(dá)自己對(duì)高潔品格的堅(jiān)守，以駕青虬、驂白螭、游瑤圃、食玉英來(lái)象征高遠(yuǎn)的人生志向?！渡娼酚绊懮鯊V，是每個(gè)古代士人一生必讀的詩(shī)篇，并激勵(lì)、滋養(yǎng)著一代代中國(guó)士人對(duì)獨(dú)立人格的堅(jiān)守。屈原給“奇”字注入了一種直指人心的能量。

魏晉南北朝以降的詩(shī)人們，繼承了屈子的精神，真正給了“奇”一個(gè)全然廣闊的天地。嵇康有“北里多奇舞，濮上有微音”“英風(fēng)截云霓，超世發(fā)奇聲”，江淹有“師曠操雅操，延子聆奇音”，將“奇”與生命化的音樂(lè)藝術(shù)融為一體；庾闡“兆動(dòng)初萌，妙鑒奇絕”、郗超“奇趣感心，虛飆流芳”、鮑照“殊物藏珍怪，奇心隱仙籍”，都將“奇”與修仙隱逸融為一體。

《古詩(shī)十九首》中開(kāi)創(chuàng)“庭中有奇樹(shù)，綠葉發(fā)華滋”之句，引來(lái)諸如陸機(jī)、楊方、賀循、蕭衍、王筠、張正見(jiàn)、劉臻等無(wú)數(shù)文人騷客的深情唱和。“奇樹(shù)”的風(fēng)姿在出土于南京丁善橋的南朝竹林七賢與榮啟期畫(huà)像磚中一覽無(wú)余（圖1）：神采飛揚(yáng)的銀杏、槐樹(shù)、青松、垂柳、竹……獨(dú)佇高士左右，其極具情緒化的優(yōu)美線條，與高士的品格和容止交相呼應(yīng)。這讓我們不禁猜想：在這個(gè)“奇石”之風(fēng)肇始的時(shí)代里，應(yīng)還存有“奇樹(shù)”之風(fēng)、“奇音”之風(fēng)、“奇服”之風(fēng)……這些“奇”的背后，實(shí)為“奇人”的化現(xiàn)——他們發(fā)現(xiàn)了并熱愛(ài)著自己的深情與美好，他們把這份不可說(shuō)，又不得不說(shuō)的“生命覺(jué)醒的光芒”，化現(xiàn)在了“奇”字中。①“奇樹(shù)” 可見(jiàn)于西晉陸機(jī)《擬庭中有奇樹(shù)詩(shī)》、東晉賀循《賦得庭中有奇樹(shù)詩(shī)》、東晉楊方《合歡詩(shī)五首》、南梁蕭衍《詠笛詩(shī)》、南梁王筠《摘安石榴贈(zèng)劉孝威詩(shī)》、陳朝張正見(jiàn)《芳樹(shù)》、南北朝末年劉臻《河邊枯樹(shù)詩(shī)》等詩(shī)中。

圖1 南朝 竹林七賢與榮啟期畫(huà)像磚（拓本） 南京博物院藏

陶淵明是繼屈原之后，將“奇”之人格化、文學(xué)化推至新高峰的人。他寫(xiě)下“奇文共欣賞，疑義相與析”中的文思之奇；“管生稱(chēng)心，鮑叔必安。奇情雙亮，令名俱完”中的人格之奇；“連林人不覺(jué)，獨(dú)樹(shù)眾乃奇”中的風(fēng)景之奇，陶淵明無(wú)疑是一個(gè)以“奇”為美的發(fā)現(xiàn)者，甚至是發(fā)明者。其《四時(shí)》詩(shī)中“春水滿(mǎn)四澤，夏云多奇峰。秋月?lián)P明暉，冬嶺秀孤松”成為后世詩(shī)意筑園的經(jīng)典意象；《蠟日》中“我唱爾言得，酒中適何多！未能明多少，章山有奇歌”句，則將“適”和“奇”共入一詩(shī)，這兩個(gè)字是后世文人賞石中極其關(guān)鍵的兩個(gè)字。更重要的是，陶淵明營(yíng)造了一處“奇蹤隱五百，一朝敞神界”的心靈家園——桃花源，那里的入口恰恰是“山有小口，仿佛若有光”。當(dāng)五百年后的白居易凝視太湖石的孔洞時(shí)，竟幻出“風(fēng)氣通巖穴，苔文護(hù)洞門(mén)”“嵌空華陽(yáng)洞，重疊匡山岑”的洞天秘境。兩晉南北朝時(shí)期，“洞”已然成了中國(guó)文人進(jìn)入心靈家園的靈舟。

在生命覺(jué)醒的文化土壤中沁漫，“奇石”之風(fēng)的興起已然是水到渠成?！捌媸薄捌娣濉薄捌鎺r”越來(lái)越多地出現(xiàn)在山水詩(shī)中，便是此風(fēng)漸起的明證。如：

瑰姿信巖崿，奇態(tài)實(shí)玲瓏。

崦山多靈草，海濱饒奇石。

巖崿轉(zhuǎn)奇秀，崟岑還相蔽。

簡(jiǎn)言之，當(dāng)不可言狀的“怪”經(jīng)由心靈之眼的發(fā)現(xiàn)并在心物合一的具體體驗(yàn)中感受到更深處的內(nèi)蘊(yùn)之時(shí)，便成了“奇”。“怪”，是看得清晰，而“奇”不但看得清晰，同時(shí)還感覺(jué)得深情而真切。②文中所言“怪” 與“奇” 的區(qū)別，并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)上的差別。筆者意在用此來(lái)闡述一種難以描述的但又非常關(guān)鍵的對(duì)于賞石體驗(yàn)的微妙差別。“怪” 之于中國(guó)文人賞石，特別到了中唐之后，其意蘊(yùn)很多時(shí)候與“奇” 無(wú)異。正如慧遠(yuǎn)所言“始知七嶺之美蘊(yùn)奇于此”[4]1086矣！

三、“孤、秀、逸、奇”的人格化賞石

魏晉南北朝，獨(dú)立賞石雖無(wú)實(shí)物留存。但從史料、詩(shī)歌和美術(shù)考古中，我們依然可以窺見(jiàn)中國(guó)早期獨(dú)立賞石的藝術(shù)風(fēng)尚。

據(jù)史料記載，三國(guó)時(shí)期的魏明帝“鑿太行之石英，采谷城之文石，起景陽(yáng)山于芳林之園”，[10]突出的還是石頭之“色”，但在南朝文惠太子玄圃園中的“多聚奇石，妙極山水”，[11]突出的則是石頭之“奇”。然而這些賞石更多是造山之用，而非獨(dú)立賞石。到了南朝梁，賞石從園林中慢慢獨(dú)立出來(lái)，其標(biāo)志之一便是園林獨(dú)石的出現(xiàn)并與之命名。梁武帝蕭衍、到溉留下“三品石”“到公石”③《南史·到溉傳》記載，南梁到溉（477-548 年）“宅前山池有奇礓石，長(zhǎng)一丈六尺，帝戲與賭之，并《禮記》一部，溉并輸焉……石即迎置華林園宴殿前。移石之日，都下傾城縱觀，所謂到公石也”。參見(jiàn)（唐）李延壽撰，楊忠分史主編.二十四史·南史·到溉傳[M].上海:漢語(yǔ)大詞典出版社,2004:572.的賞石佳話，算是文獻(xiàn)記載最早的命名獨(dú)石。另外，曾錄入《素園石譜》的陶淵明“醉石”，則極有可能只是中晚唐時(shí)期文人的藝術(shù)想象，筆者尚未發(fā)現(xiàn)唐代之前有任何相關(guān)文獻(xiàn)佐證?？汕傻氖牵钤缑枋觥皽Y明醉石”主題的詩(shī)人王貞白還是唐代太湖石藝術(shù)的見(jiàn)證者，徐鉉則是五代入宋的重要賞石大家。④唐末王貞白有《書(shū)陶潛醉石》、唐末陳光有《題陶淵明醉石》，皆以淵明醉石為名。五代至宋初，徐鉉《送孟賓于員外還新淦》詩(shī)中有“雙澗水邊欹醉石，九仙臺(tái)下聽(tīng)風(fēng)松” 之句。入宋后，程師孟、陶弼、蔣之奇、李常等詩(shī)人皆有淵明醉石相關(guān)詩(shī)文傳世，“醉石” 成為“共識(shí)性” 的奇石景境。另外，宋代時(shí)，嵩山有奇石得范仲淹、梅堯臣、歐陽(yáng)修等文宿題詠，名“三醉石”。

南朝梁、陳間開(kāi)始，出現(xiàn)了以《詠孤石》《詠石》為題的詠石詩(shī)，這些詩(shī)歌大多指山林中的石峰，少數(shù)為園林獨(dú)立賞石。從詩(shī)文中，我們可以發(fā)現(xiàn)魏晉南北朝賞石風(fēng)尚中一個(gè)重要特征：追求“蓮型”賞石的形體之美。相關(guān)詩(shī)文如有：

依峰形似鏡，構(gòu)嶺勢(shì)如蓮。

云移蓮勢(shì)出，苔駁錦紋疏。

崖成二鳥(niǎo)翼，峰作一芙蓮。

影間蓮花石，光涵濯錦流。

南朝人對(duì)“蓮花”形態(tài)的喜愛(ài)，可能與佛教文化有關(guān)。蓮影、蓮勢(shì)、蓮峰，說(shuō)明了時(shí)人對(duì)如蓮的奇石形態(tài)，有著非常細(xì)膩的體味過(guò)程（圖2—圖3）。直至隋唐，“蓮型”賞石的遺風(fēng)依然保存。如南陳岑之敬之子、隋代詩(shī)人岑德潤(rùn)的《賦得階臨危石》，算是“蓮型”賞石的絕唱：

圖2 南朝 青瓷博山爐 江西省博物館藏

圖3 南朝 青瓷蓮花尊 國(guó)家博物館藏

當(dāng)階聳危石，殊狀實(shí)難名。帶山疑似獸，侵波或類(lèi)鯨。

云峰臨棟起，蓮影入檐生。楚人終不識(shí)，徒自蘊(yùn)連城。

金學(xué)智認(rèn)為此詩(shī)實(shí)為“開(kāi)唐人詠石詩(shī)格局之先河”，[12]可謂獨(dú)具慧眼。筆者認(rèn)為其“開(kāi)格局先河”最重要之處在于：此詩(shī)見(jiàn)證了“庭院賞石”正式進(jìn)入了文人品賞的范疇。詩(shī)中“當(dāng)階危石”其實(shí)就是“庭院賞石”在那個(gè)時(shí)代的文辭表達(dá)，詩(shī)人用“當(dāng)階”“臨棟”“入檐”語(yǔ)，無(wú)不在強(qiáng)調(diào)庭院空間與如蓮危石之間那種相依相偎的親密關(guān)系。面對(duì)這不可言狀的危石，作者沒(méi)有本能地援引先輩們類(lèi)似“來(lái)游皆羽仙”（南梁蕭推《賦得翠石應(yīng)令詩(shī)》）、“天漢支機(jī)罷”（南陳陰鏗《詠石》）這樣信手拈來(lái)的神仙典故來(lái)樹(shù)立石頭的“神性”，而是充分調(diào)動(dòng)自己最真實(shí)的感受力和想象力，安靜地以極其精微的視角去觀察石頭細(xì)節(jié)的形態(tài)之美、紋理之美。具體而言，岑德潤(rùn)《賦得階臨危石》一詩(shī)中以“殊狀實(shí)難名”的凝視角度起頭，進(jìn)而以“疑似”“或類(lèi)”的比擬方式，目遇入神地描摹出奇石型體之奇、之美，最后發(fā)出“楚人終不識(shí)，徒自蘊(yùn)連城”之嘆，以此建構(gòu)詩(shī)人自己與獨(dú)石之間某種“不足與外人道也”的“心物合一”的互感聯(lián)動(dòng)——孤獨(dú)的石頭在遇到知音前的宿命注定是一塊“終不識(shí)”的石頭，它有“懷才不遇”的才華和堅(jiān)貞不移的品格。詩(shī)中所創(chuàng)造的不借助任何“神話因”的“凝視—入神—互感”的賞石方式，是后世中國(guó)文人賞石的最核心的玄賞路徑，中晚唐的元結(jié)、白居易，乃為這個(gè)路徑的發(fā)揚(yáng)光大者。

魏晉是一個(gè)追求人格獨(dú)立的時(shí)代。莊子“獨(dú)”之精神境界與自然山水境界融合，時(shí)人在大自然中，尋找自己內(nèi)心的樣子。《世說(shuō)新語(yǔ)》中描述嵇康的容止：“巖巖若孤松之獨(dú)立……傀俄若玉山之將崩?！盵13]正是這種自然主義和個(gè)性主義融為一體的上佳闡釋。南朝梁陳時(shí)期《詠孤石》主題詩(shī)的陡然出現(xiàn)，則預(yù)示著古人在風(fēng)姿奇特的孤置石峰、石景中，找到了能呼應(yīng)自己獨(dú)立人格的象征價(jià)值。

孤生若斷云……獨(dú)立不成群。

中原一孤石，地理不知年。

獨(dú)拔群峰外，孤秀白云中。

這些高度精神化、人格化的“孤石”“獨(dú)石”，實(shí)質(zhì)上是獨(dú)立不羈人格精神境界的物化象征，隱含“獨(dú)善其身”“堅(jiān)貞不移”“卓爾不群”“獨(dú)秀不羈”的生命向往。人在幽對(duì)獨(dú)石時(shí)，獲得的是極其深層而充盈的鼓舞和回應(yīng)，獨(dú)石變成了自然中的“我”。

“孤”“獨(dú)”的本質(zhì)是“做獨(dú)一無(wú)二的自己”。六朝士人對(duì)“獨(dú)”之境界的開(kāi)發(fā)，為中國(guó)賞石藝術(shù)注入了極其關(guān)鍵的思想養(yǎng)分。獨(dú)石藝術(shù)成為中國(guó)文人“看到”另一個(gè)自己的情感對(duì)應(yīng)物。而詩(shī)文中的“孤生”“孤秀”二字，則是后世賞石中“瘦”之濫觴——“瘦”不僅僅是形態(tài)修長(zhǎng)之美的欣賞，更是“孤而秀”的人格之美的欣賞。北齊入隋的大詩(shī)人盧思道在一首贊頌北齊大臣、能賦能詩(shī)的陽(yáng)休之的詩(shī)文中，創(chuàng)作了一段可謂六朝“孤而秀”人格化賞石藝術(shù)的經(jīng)典文辭范本。詩(shī)中云：

于鑠君子，含章挺秀。

龍翰鳳翼，玉榮松茂。

逸韻孤峙，奇峰回構(gòu)。

隨著“于鑠”一聲贊嘆，詩(shī)人先以“含章挺秀”形容陽(yáng)休之的君子氣質(zhì)，再以“龍翰鳳翼”贊嘆其卓越的才華，接著以“玉榮松茂”形容其勃發(fā)繁盛的生命氣象，最后以“逸韻孤峙、奇峰回構(gòu)”寫(xiě)盡陽(yáng)休之高逸堅(jiān)貞如孤峙的奇峰一般的名士風(fēng)姿。詩(shī)中“秀”“逸”“孤”“奇”四字，正是南北朝名士品格風(fēng)姿之精髓，同時(shí)亦是南北朝名士賞石風(fēng)尚之精髓。

還有一個(gè)值得我們關(guān)注的是詩(shī)文中“奇峰回構(gòu)”中的“回構(gòu)”二字?！盎貥?gòu)”一詞始見(jiàn)于魏晉，唐以后絕少見(jiàn)。據(jù)學(xué)者分析推斷應(yīng)有“回環(huán)建造、呼應(yīng)構(gòu)建”之義，“多用于嚴(yán)肅宏偉的高壇、宮殿、寺廟等建筑或巍峨挺拔的山峰中，形容其迂曲回環(huán)的構(gòu)造之勢(shì)”。[14]筆者推測(cè)，“回構(gòu)”或是南北朝時(shí)期奇石置石或奇石審美的重要特征之一。

波士頓美術(shù)館藏北魏孝子石棺應(yīng)是南北朝“秀”“逸”“孤”“奇”的人格化賞石以及“回構(gòu)”特征的最早期典范（圖4）。孝子石棺床壁畫(huà)總共有十幅畫(huà)面，依次刻畫(huà)了中國(guó)儒家傳統(tǒng)二十四孝的原轂、丁蘭、蔡順、老萊子、董永、舜和郭巨等人。每一幅孝子圖的背景中，都可見(jiàn)“奇峰回構(gòu)”的怪石置立于顯要位置，挺秀的奇峰回環(huán)置立于孝子名士的身旁，儼然一個(gè)精心營(yíng)造的人格劇場(chǎng)。哪怕是群峰并立，而絲毫不減弱每一立奇峰卓爾不群的“孤峙”感。石峰宛轉(zhuǎn)險(xiǎn)怪的姿態(tài)，突出如“C”形，幾乎成“孔”的凹陷，徒增“秀”“逸”“孤”“奇”的氣韻，而這種孔洞感的回旋，正是后世太湖石的最重要審美特征。

圖4 北魏 孝子石棺石刻圖像 美國(guó)納爾遜一阿特金斯美術(shù)館藏

據(jù)筆者考證，北魏元謐石棺中依偎名士身邊的奇石，可能是目前現(xiàn)存的最早獨(dú)置賞石圖像考古資料之一（圖5）。該墓于1930年在洛陽(yáng)以西李家凹出土，后被盜賣(mài)出國(guó)，現(xiàn)藏于美國(guó)明尼阿波利斯美術(shù)館。有學(xué)者認(rèn)為此石棺壁畫(huà)跟波士頓美術(shù)館藏孝子石棺床壁畫(huà)有諸多相似之處，可能使用了來(lái)源相似的粉本。[15]但北魏元謐石棺的奇石特征更為凸顯。不似納爾遜孝子石棺中高高聳立的石峰群，元謐石棺中的奇石與人一般大小，且以獨(dú)置石為主。從立石放置看，絕非隨意用以點(diǎn)綴的物件，它更似一位優(yōu)雅的聆聽(tīng)者，見(jiàn)證著孝子名士們高潔品格生活的瞬間。值得注意的是，這些奇石的崄怪勾鋒，不禁讓人想起同時(shí)期魏碑書(shū)法的運(yùn)筆風(fēng)格（圖6）。

圖5 北魏時(shí)期（524年）元謐石棺中的孝子圖與奇石 明尼阿波利斯美術(shù)館藏

圖6 北魏正光三年（522年）《張猛龍碑》（拓本）

四、如對(duì)千秋：北齊崔芬墓壁畫(huà)出現(xiàn)“魯太湖石”

1986 年4 月，在山東臨朐縣海浮山南坡發(fā)現(xiàn)了一座南北朝時(shí)期的北齊墓葬，墓主人為北齊威烈將軍行臺(tái)府長(zhǎng)史崔芬。據(jù)墓志記載，崔芬逝于齊天保元年（550 年），墓室內(nèi)繪有大量彩色壁畫(huà)，其中有“屏風(fēng)人物圖”15 幅，為墓主人生前日常生活起居的記錄，均畫(huà)有山石樹(shù)木。這些人物圖是六朝竹林七賢、高人逸士主題繪畫(huà)中延續(xù)——在追慕先賢的高士之風(fēng)的同時(shí)，留存墓主自己的真實(shí)生活（圖7—圖8）。

圖7 北齊崔芬墓高士屏風(fēng)壁畫(huà)（北壁）山東臨朐海浮山出土

圖8 北齊崔芬墓東壁壁畫(huà)（摹本）

北齊崔芬墓中的獨(dú)置山石，是迄今為止最早具有典型“湖石感”的圖像。據(jù)專(zhuān)家推斷這種極似蘇州太湖石的園林置石，正是廣義太湖石的一種——魯太湖石。

崔芬生活的山東臨朐地區(qū)是“魯太湖石”重要的產(chǎn)地之一。壁畫(huà)中所表現(xiàn)的山石，有明顯的孔洞和圓弧輪廓，為典型的“魯太湖石”特征。崔芬也很可能在現(xiàn)實(shí)生活中選擇臨朐產(chǎn)的有著云山感的魯太湖石裝點(diǎn)自己的莊園。

而當(dāng)崔芬在長(zhǎng)久的相處中體悟到魯太湖石其孔洞、宛轉(zhuǎn)、崄怪勢(shì)的外形有著強(qiáng)烈的云山感的意向，非常貼合從漢代就已經(jīng)非常流行的，類(lèi)似于博山爐那樣的仙山樣式。崔芬墓壁畫(huà)創(chuàng)造性地借用魯太湖石的圖像，將仙山樣式轉(zhuǎn)化成云山感的人間小景。這種創(chuàng)造有可能是意外，但也是一個(gè)非常合理的意外。作為知名門(mén)閥清河崔氏的當(dāng)家人，崔芬盡管長(zhǎng)期擔(dān)任武官，卻是一個(gè)學(xué)識(shí)淵博、文武雙全的人物，這在他的墓志銘里面說(shuō)得很清楚：

君承降靈之秀氣，胄川精之慶緒。淵嶷廉明，沉漸剛克，志骨雄奕，強(qiáng)立龕人，涉獵博通，稽古多識(shí)。英英若白云浮天，漼漼如清淵瀉地。恂恂鄉(xiāng)黨，訥言敏行。侃侃公庭，才辭辯富。以文以武，左右宜之。[16]

“類(lèi)子猷之高奕”的崔芬還擅長(zhǎng)舞劍、撫琴和書(shū)法，①《崔芬墓志》中敘述崔芬“□劍琴書(shū)、高名自遠(yuǎn)?！?參見(jiàn)崔世平.崔芬墓志與南北爭(zhēng)戰(zhàn)下的青州崔氏[J].南京曉莊學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（1）：36-37.崔芬政治生涯雖頗為坎坷，但其在四十多歲后就過(guò)上了隱士般的林泉生活。崔氏家族在南北朝動(dòng)蕩時(shí)局下曾入仕南北兩朝，南朝風(fēng)行的隱逸文化、造園藝術(shù)和賞石風(fēng)潮，無(wú)疑對(duì)仰慕名士風(fēng)流且琴書(shū)俱佳的崔芬產(chǎn)生了影響，這為他開(kāi)創(chuàng)性地將本地所產(chǎn)的“秀”“逸”“孤”“奇”的魯太湖石采集搬運(yùn)到自家莊園中形成“棲巖隱士”的主題景致提供了合理性。文人隱士與湖石筑園的故事，很有可能比白居易發(fā)現(xiàn)蘇州太湖石，提早了近三百年。

值得注意的是,崔芬墓高士屏風(fēng)壁畫(huà)中，還首次出現(xiàn)了帶底座供石藝術(shù)的圖像，此圖像同時(shí)也是現(xiàn)存中國(guó)最早的“賞石圖”（圖9—圖10）。壁畫(huà)中，嫻靜文雅的主人跪坐于方形茵席上，頭戴雙耳巾幀，身著寬袖肥袍。玲瓏奇巧的供石，在主人手心中被溫柔地托起，被入神地凝視，“如對(duì)千秋”的士人賞石氣息撲面而來(lái)。此圖充分說(shuō)明,帶臺(tái)座的供石藝術(shù)在“聲色大開(kāi)”的北齊士人生活中，已悄然存在。北齊崔芬與南梁到溉身處同一個(gè)時(shí)代，從詠石詩(shī)文、到溉奇礓石再到崔芬賞石圖，種種跡象讓我們推斷：賞石藝術(shù)或在南北朝晚期已成為相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，且在士族圈中逐步在探索中形成了諸如奇石形態(tài)、質(zhì)地、產(chǎn)地的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

圖9 北齊（550年） 崔芬墓東壁壁畫(huà)屏風(fēng)（線描摹本）

圖10 北齊（550年）崔芬墓東壁壁畫(huà)屏風(fēng)中的《高士賞石圖》

結(jié)語(yǔ)

漫長(zhǎng)的史前時(shí)代，為人類(lèi)認(rèn)識(shí)石頭提供了豐富的實(shí)踐。祖先們制作的豐富多樣的石具、禮器和裝飾品，是在石材甄選和定型設(shè)計(jì)的過(guò)程中歷經(jīng)億萬(wàn)次的捶打磨制而成，在這個(gè)過(guò)程中萌生了美的雛形。這些藝術(shù)美感的沉淀又極其深遠(yuǎn)地滋潤(rùn)了后世賞石藝術(shù)的發(fā)展，它是中國(guó)賞石文化的重要組成部分。與此同時(shí)，源于原始社會(huì)泛神自然觀的神石、靈石崇拜，也從史前走到了今天。從先秦兩漢往后歷朝歷代，幾乎都有新的神石傳說(shuō)的誕生，它們帶給了后人對(duì)于奇石的無(wú)窮想象，亦為中國(guó)賞石藝術(shù)的重要美感積淀。

然而，文人賞石藝術(shù)并非脫胎于石器、玉器和神石崇拜,而是脫胎于自然山水。明代林有麟有云：“余性嗜山水,故寄興于石?！边@句話藏著“奇石藝術(shù)”的根本價(jià)值，也是魏晉南北朝的詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)石頭之奇并帶回家的根本原因：他們想把自然帶回家，把山水帶回家。

魏晉南北朝，是中國(guó)賞石文化的重要發(fā)展期。在這個(gè)時(shí)期，奇石藝術(shù)完成了從“神化”到“人化”,從“比德”到“暢神”，從“物象”到“心象”的三大轉(zhuǎn)變。奇石藝術(shù)作為心靈山水的媒介，真正從自然山水中分離開(kāi)來(lái), 最終衍化為一種獨(dú)立的審美對(duì)象。魏晉南北朝的詩(shī)人們，為后世文人賞石提供了盡可能的基礎(chǔ)條件，為中國(guó)賞石藝術(shù)開(kāi)發(fā)出嶄新的審美新境界。

圖片來(lái)源：

圖1 張長(zhǎng)東.千載存風(fēng)流——竹林七賢及榮啟期模印拼鑲磚畫(huà)賞析[J].文物天地,2016(4).17-24

圖2 江西省博物館網(wǎng)站http://www.jxmuseum.cn

圖3 中國(guó)國(guó)家博物館網(wǎng)站https://www.chnmuseum.cn

圖4 黃明蘭.洛陽(yáng)北魏世俗石刻線畫(huà)集[M].北京: 人民美術(shù)出版社,1987.

圖5 （日）黑田彰.再論鍍金孝子傳石棺——關(guān)于明尼阿波利斯藝術(shù)博物館藏北魏石棺[J]美術(shù)大觀.2022（4）:38-45.

圖6 歷代碑帖法書(shū)選編輯組.北魏張猛龍碑[M].文物出版社,2010.

圖7 山東省考古研究所,臨朐縣博物館.山東臨朐北齊崔芬壁畫(huà)墓[J].文物,2002（4）:4-26.

圖8 山東省考古研究所,臨朐縣博物館.山東臨朐北齊崔芬壁畫(huà)墓[J].文物,2002（4）:4-26.

圖9 臨朐縣博物館.北齊崔芬壁畫(huà)墓[J].文物出版社,2002（1）:11.圖10 冷雪峰.假山解析[M].北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社,2013:70.