當(dāng)代社會(huì)的異物、他者與奇譚

楊依菲

引言：妖怪重現(xiàn)

“中國(guó)動(dòng)畫(huà)復(fù)興”的呼聲已經(jīng)很久了。2022年末，《中國(guó)奇譚》橫空出世。八個(gè)植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)立的故事構(gòu)成風(fēng)格迥異的動(dòng)畫(huà)短篇集，在Blibli獨(dú)家推出兩集便火爆全網(wǎng)，成為現(xiàn)象級(jí)作品。

我們對(duì)妖怪的喜愛(ài)占據(jù)著影視、動(dòng)漫、游戲等流行文化場(chǎng)域，在數(shù)字社區(qū)與媒體平臺(tái)上也有大量熱愛(ài)妖怪文化的青年群體[1]。拿對(duì)中國(guó)觀眾影響巨大的日本動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，伴隨20世紀(jì)八九十年代孩子長(zhǎng)大的《口袋妖怪》《神奇寶貝》里各式各樣的卡通妖怪都使人如數(shù)家珍。更近期的例子是網(wǎng)易研發(fā)并在2016年大火的現(xiàn)象級(jí)手游《陰陽(yáng)師》，完全采用日語(yǔ)配音，改編自日本陰陽(yáng)師安倍晴明與“百鬼”傳說(shuō)。中國(guó)的游戲公司研發(fā)的一款和風(fēng)傳統(tǒng)的妖怪游戲在中國(guó)玩家中廣受歡迎。這一奇特的現(xiàn)象似乎本就說(shuō)明了，以現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)社會(huì)為舞臺(tái)來(lái)進(jìn)行妖怪想象，是有難度的。這難度又恰好證明了《中國(guó)奇譚》的嘗試，是有意義的。

從“妖怪”在《中國(guó)奇譚》中的形象與功能出發(fā)，筆者將分析某些代表性劇集如何為我們提供一種當(dāng)代社會(huì)的妖怪想象。在這些想象中，我們不僅能更清晰地看見(jiàn)什么是我們已經(jīng)失去的，也能看見(jiàn)什么是我們可以重新建構(gòu)的。通過(guò)這些建構(gòu)，一度沉寂無(wú)聲的“落后”妖怪們，在社會(huì)文化里重新獲得位置。

一、妖怪作為現(xiàn)代化的受害者

在《中國(guó)奇譚》某些劇集里，妖怪承擔(dān)著供人懷舊的符號(hào)價(jià)值。它們要么與舊日生活一起消逝，要么被念及往昔的有緣人精心守護(hù)。無(wú)論如何，它們都身處生存空間被極度壓縮的“茍延殘喘”之境，典型代表是《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》（以下簡(jiǎn)稱《鄉(xiāng)村巴士》）與《小賣(mài)部》。傳統(tǒng)的妖精成了現(xiàn)代化浪潮的受害者或邊緣群體，無(wú)論是徹底消失無(wú)蹤還是暫時(shí)藏匿，當(dāng)代生活都很難再成為它們的舞臺(tái)，反復(fù)展演的只能是它們離開(kāi)的背影。隨妖怪文化一同消失的還有孕育這一文化的本土性，也被全球化的信息大爆炸無(wú)差別地抹平。

《鄉(xiāng)村巴士》的故事發(fā)生在1990年代的河南鄉(xiāng)村。主人公帶口音的普通話旁白，如同念一首散文詩(shī)那樣述說(shuō)童年困惑與鄉(xiāng)間傳說(shuō)，輔以背景的鳥(niǎo)叫、蟬鳴與足音。如小學(xué)語(yǔ)文課本插畫(huà)般細(xì)致的畫(huà)面，白描著北方的農(nóng)田、飯后閑聊的鄉(xiāng)親、求子與還愿的神廟、人們家中的日常用品等細(xì)節(jié)。在這些場(chǎng)景里，妖怪和神仙時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)，且被不加評(píng)論與分析地接受下來(lái)，組成令人懷念的鄉(xiāng)村生活的一部分。死去的狗的靈魂、多余的影子、神仙和王孩兒，在故事的尾聲坐上巴士離開(kāi)鄉(xiāng)村，同樣沒(méi)有任何解釋。一切被包裹在無(wú)言的神秘感中。

結(jié)尾旁白點(diǎn)出，王孩兒是小時(shí)候發(fā)燒才把腦子弄壞的，一種現(xiàn)代科學(xué)的解釋替代了老年人在村子里端著飯說(shuō)的那些“本來(lái)就不是真的”的坊間閑談。隨著巴士汽車(chē)的開(kāi)通和公共廁所的修建，越來(lái)越多與農(nóng)村格格不入的現(xiàn)代設(shè)施出現(xiàn)，最后“勝利”留下的是城市化的腳步，被迫離開(kāi)的是本土性的魔法。然而這一憂傷畫(huà)面很快被配以片尾竄天炮放飛后的高亢音樂(lè)，仿佛本雅明所說(shuō)的神秘主義的“光韻”的消逝[2]也反諷地成了一件歡慶之事，又或者說(shuō)消逝之物甚至失去了被懷念的機(jī)會(huì)，可聞可見(jiàn)的僅是積極昂揚(yáng)的發(fā)展進(jìn)程。

類似主題的是第七集《小賣(mài)部》，不過(guò)其本土性的呈現(xiàn)對(duì)象從河南鄉(xiāng)村換成了北京胡同。在楊大爺即將搬離住了一輩子的胡同前，鏡頭同樣以白描的質(zhì)感掃過(guò)胡同里具體而微的細(xì)節(jié)：小賣(mài)部、朱門(mén)外的石獅子、晾曬的花床單、老北京炸醬面、糖葫蘆、溜烏龜?shù)陌⒁毯头诸惢厥绽啊?dāng)楊大爺被“兌獎(jiǎng)券陰謀”引進(jìn)即將被拆的古廟，他發(fā)現(xiàn)石獅子、門(mén)把手、路邊椅子等胡同中的老物件都成了精怪，聚在一起對(duì)他表達(dá)感謝。曾經(jīng)灰暗下來(lái)的事物重新散發(fā)著反現(xiàn)代性的夢(mèng)幻光彩。

二、妖怪作為身份政治的承擔(dān)者

《中國(guó)奇譚》中另一類劇集有著更純粹的寓言化追求，讓妖怪在一個(gè)“架空”的世界中重生，演出一場(chǎng)當(dāng)代人得以共情的劇本。

在有關(guān)妖怪的古典敘事中，身份注定了立場(chǎng)與命運(yùn)。妖怪自我認(rèn)同于人，正如花妖狐仙花上千百年修煉，小美人魚(yú)則付出生命來(lái)交換雙腿。妖怪“成人”的艱辛，反映的是人類曾相信的妖與人之間的巨大鴻溝?！缎⊙值南奶臁放c《林林》從不同方面啟發(fā)我們對(duì)人類中心主義進(jìn)行反思：我們對(duì)前者的審美接受中顯影的是對(duì)小妖所代表的“小人物”“社畜”身份的認(rèn)同；后者遭遇的差評(píng)，來(lái)自作品呈現(xiàn)出僵化的“人與妖”的先驗(yàn)對(duì)立。

在《小妖怪的夏天》中，秩序嚴(yán)明的妖怪社會(huì)是概念化的外殼，里邊兒裝的“新酒”是近年來(lái)流行的“社畜敘事”與“打工人自嘲”，正是這種機(jī)巧的“在地感”引爆了社交媒體討論[3]。不僅小豬妖與大王的互動(dòng)暗喻了當(dāng)代職場(chǎng)的上下級(jí)關(guān)系，小豬妖與媽媽的對(duì)話更是影片的神來(lái)之筆。在人類看來(lái)完全是異物或他者的妖怪，因?yàn)楣蚕砹艘环荼粙寢屇钸兜臏厍?，使得人們能夠自我認(rèn)同于一只小豬妖的生活境遇。

此時(shí)，人與妖的身份對(duì)立已消融在屏幕內(nèi)外。結(jié)局的“小把戲”因此被津津樂(lè)道，因?yàn)樵谝讶徽J(rèn)同于小豬妖又誤以為它被孫大圣一棒子打死時(shí)，觀眾的情緒也被牽引到了最高潮。如果匡扶正義的路上需要犧牲無(wú)辜生靈，我們甚至開(kāi)始質(zhì)疑“降妖除魔”的合法性。但短短數(shù)十秒的字幕后，隨著小妖怪的復(fù)活，我們的希望與信念也重生了。通過(guò)這一反轉(zhuǎn)，“小豬妖”與“師徒四人”間的對(duì)立被彌合，《西游記》的精神也重新得到確認(rèn)：孫悟空之所以被體認(rèn)為英雄，正是因?yàn)槠浼炔徽驹谌祟愐膊徽驹谘帜沁?，而是站在正義與善行那邊，這也是對(duì)身份政治的超越。小豬妖是妖，孫悟空也是妖，但他們的共同點(diǎn)不在于物種，而在于良心，從這一設(shè)定中便浮現(xiàn)出了當(dāng)代存在主義式宣言：并非身份決定命運(yùn)，而是選擇決定道路。

《小妖怪的夏天》的成功，也正是《林林》的不足。即使配樂(lè)唱的“白山黑水，濯我紅心；林下含芝，授汝長(zhǎng)生；不見(jiàn)來(lái)去，胡不歸去”源自萬(wàn)物有靈的古典價(jià)值觀，卻更與影片里二元對(duì)立敘事邏輯相違和。無(wú)論是狼女林林對(duì)人類的強(qiáng)烈認(rèn)同，還是狼母親與人類的相互殘殺，都在缺乏根基地將仇恨本質(zhì)化。這一提前預(yù)設(shè)的人狼沖突，除了源自前文所述的人類中心主義舊習(xí)，也展現(xiàn)了后工業(yè)文明中以主客二分、人與非人對(duì)立為特征的自然觀，即自然是人的威脅，而人欲致力于征服自然[4]。當(dāng)核心主旨未經(jīng)反思，再精細(xì)的3D化、技術(shù)化與逼真化的呈現(xiàn)，也只能服從于以觀看狂歡為目的的暴力景象[5]。

三、妖怪作為祛魅世界的顛覆者

《中國(guó)奇譚》中另一些劇集更本質(zhì)地直面“恐懼”這一命題，映現(xiàn)出古典藝術(shù)作品中詭誕幽深的美感，代表作是《鵝鵝鵝》與《小滿》。前者采用哥特式水墨風(fēng)格手繪，后者采用宋詞風(fēng)格剪紙定格藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上均讓人驚喜。

妖怪代表著古代人們對(duì)自然與世界無(wú)常的、失序的一面的想象，“超自然屬性”與“存在于人們的觀念中”是其重要的核心特征[6]。同時(shí)，妖怪又體現(xiàn)出人類無(wú)法直面與表達(dá)的欲望，是人的自然本性與社會(huì)規(guī)范發(fā)生矛盾后的轉(zhuǎn)嫁物，正所謂“妖由人興”“妖由心生”。如果說(shuō)《鵝鵝鵝》主人公的困境源于世界之造化弄人的無(wú)常本性，《小滿》則以兒童視角反映內(nèi)在恐懼與外在妖怪的投射關(guān)系。

《鵝鵝鵝》是最具“色即是空”的“聊齋感”的一集，取材于南朝梁吳均《續(xù)齊諧記》的《鵝籠書(shū)生》，講述一位古代“快遞小哥”在送鵝路上巧遇一位瘸腿的狐貍公子，在鵝山中度過(guò)了光怪陸離的一天。全片采用極致的留白與陌生化藝術(shù)，如在視覺(jué)上僅采用黑、白、紅三色，隱隱跳動(dòng)的逐幀手繪模擬出閱讀毛邊小說(shuō)的質(zhì)感；在聽(tīng)覺(jué)上則放棄對(duì)白，采用第二人稱默片式字幕直接與觀眾對(duì)話，極具游戲性與參與感，最終走向極致的象征美學(xué)。

這一無(wú)聲的世界令人迷惑，甚至連旁白字幕的講述也有著時(shí)態(tài)與語(yǔ)義的錯(cuò)亂，譬如“這是鵝山，是你失蹤的地方”—“我”如果還未失蹤，如何提前知道“我”會(huì)失蹤？如果“我”已經(jīng)失蹤，“我”的失蹤也只能相對(duì)于他人而存在，畢竟“我”的“迷路”如何能夠?qū)ψ约憾詷?gòu)成失蹤？難道失蹤的并非“我”，而是被誤認(rèn)為“我”的事物，如“我”的目的、“我”的神志？作為送貨郎的“我”明明將一直在故事中存在，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)又如何理解“失蹤”一詞？……影片里大量類似于此的歧義，都使故事更開(kāi)放于解讀。導(dǎo)演胡睿在接受采訪時(shí)也談到，團(tuán)隊(duì)在進(jìn)行了數(shù)次改編嘗試后才決定忠實(shí)原著，“不再摘除古典的器官”[7]。這一決策使故事保留了意義的裂隙，保留了志怪筆記的含混與復(fù)雜，而這本就是妖怪故事致力于傳達(dá)的意境：世界作為永恒的謎、永恒的他者所引發(fā)的失落?？謶峙c迷惑作為人類最古老的情感體驗(yàn)，本就是一種講故事的結(jié)構(gòu)與手法，無(wú)論在我國(guó)的志怪筆記還是在西方的哥特小說(shuō)傳統(tǒng)中均如此[8]。

在《小滿》中，妖怪幻想與童年恐懼則以頗具意識(shí)流的方式被捆綁。小滿第一次和最后一次見(jiàn)到鯰魚(yú)怪，畫(huà)面都有放大和變慢的處理，引領(lǐng)觀眾充分感受小女孩心中的驚訝與震撼所改變的心理時(shí)間。在劇情上，小滿經(jīng)歷了對(duì)鯰魚(yú)怪的害怕、逃避、和解、失去的過(guò)程。需要說(shuō)明的是，小滿真正失去鯰魚(yú)怪的時(shí)刻，是發(fā)現(xiàn)曾如此害怕之物原來(lái)根本不是多么厲害的妖怪，而僅僅是會(huì)被大人們捕殺的大鯰魚(yú)而已。小滿從一個(gè)玩樂(lè)幻想的世界，進(jìn)入了一個(gè)需要屠殺、購(gòu)買(mǎi)、食用動(dòng)物的世界。在此意義上講，影片中的水鮮市場(chǎng)遠(yuǎn)比院中水井更可怕。

當(dāng)意識(shí)到妖怪不過(guò)是童年恐懼的投射，妖怪帶來(lái)的恐懼消失了，但現(xiàn)實(shí)的虛無(wú)感又要如何面對(duì)呢？這正是現(xiàn)代性顛覆了恐懼與崇高之后所必須承受的虛無(wú)。伯克曾指出，“凡是可恐怖的也就是崇高的”，“崇高具有那樣巨大的力量，不但不是由推理產(chǎn)生的，而且還使人來(lái)不及推理，就用它不可抗拒的力量把人卷走”[9]。而理性席卷一切的世界，是韋伯所描述的“祛魅的世界”，在這個(gè)世界里“從原則上說(shuō)，再也沒(méi)有什么神秘莫測(cè)、無(wú)法計(jì)算的力量在起作用”[10]。當(dāng)妖怪不再恐怖，世界的崇高迅速貶值為庸常與麻木，再也沒(méi)有什么能使我們真正驚嘆。在這樣的滑坡中，恐懼這一“負(fù)面情感”在審美中仍然享有合法性。妖怪的他者性重新被肯定，日常秩序被顛覆，現(xiàn)實(shí)的安慰不復(fù)存在，甚至連解讀的確定感也在含混的文本中被失去，這時(shí)我們得以重新體會(huì)深入骨髓的恐懼以及無(wú)常世界的審美愉悅。

結(jié)語(yǔ)：尚未結(jié)束的突圍

在《中國(guó)奇譚》前，世界范圍內(nèi)最有影響力的動(dòng)畫(huà)短篇集，是網(wǎng)飛出品的《愛(ài)，死亡和機(jī)器人》系列，自2019年上映后憑借卓越的技術(shù)實(shí)現(xiàn)與標(biāo)新立異的劇情引發(fā)轟動(dòng)，讓中國(guó)影評(píng)人連呼“何時(shí)才能看到我們自己的‘愛(ài)死機(jī)”?！吨袊?guó)奇譚》與《愛(ài)，死亡和機(jī)器人》均為概念性的短篇?jiǎng)赢?huà)合集，也均選擇在流媒體上首發(fā)。但它并非《愛(ài)，死亡和機(jī)器人》的拙劣模仿，而是在被美國(guó)與日本動(dòng)畫(huà)“雙重夾擊”的語(yǔ)境中，以獨(dú)創(chuàng)性的方式做到了對(duì)上海美術(shù)電影制片廠曾推向藝術(shù)巔峰的國(guó)風(fēng)、國(guó)韻故事的接續(xù)。

《中國(guó)奇譚》與《愛(ài)，死亡和機(jī)器人》最鮮明的差異之一，是敘事中的反派設(shè)置。在后者所代表的典型美國(guó)動(dòng)畫(huà)中，反派往往是可怖的特蘇魯怪獸、機(jī)器異化而成的瘋狂怪物、叛變的高攻擊性的人工智能、異文化中的塞壬妖獸等。這些形象是后工業(yè)文明過(guò)度執(zhí)迷于科技發(fā)展與殖民探索的異化后果的具體呈現(xiàn)；而主角使用高科技武器“合理”消滅這些怪物的過(guò)程，又再次確證了技術(shù)殖民帶來(lái)的暴力循環(huán)之無(wú)休無(wú)止。

在這樣的環(huán)境中，如何另辟蹊徑？《中國(guó)奇譚》選擇復(fù)活留白寫(xiě)意的懷舊感，以展現(xiàn)出中國(guó)故事的特有韻味。被設(shè)置以激發(fā)主角行動(dòng)的“反派”不是極具異化感與未來(lái)感的機(jī)械怪獸，而是來(lái)自過(guò)去的妖怪。這些或詭秘或弱小的生靈，迥異于《愛(ài)，死亡和機(jī)器人》中對(duì)人類構(gòu)成強(qiáng)大威脅的怪獸（monsters），而更偏向志怪筆記與民間傳說(shuō)的美感殘留。它們很多時(shí)候并不能被稱為嚴(yán)格意義上的“反派”，反而更像人們的同盟，與人們共同承受過(guò)去幾十年里的社會(huì)劇變。因此，《中國(guó)奇譚》的故事里有傷感、有困惑、有恐懼，但并無(wú)鋪張的血腥與暴力。

在當(dāng)代社會(huì)再次創(chuàng)造妖怪的難度，在于如何將古典的美感與當(dāng)代的問(wèn)題巧妙融合，以激發(fā)我們重新思考什么是人類、什么是真實(shí)?！吨袊?guó)奇譚》的妖怪故事在西方與日本動(dòng)畫(huà)的影響下“絕處逢生”，意味著我們的創(chuàng)作者正在探索一種突圍法，從而將生命與審美重新注入一種極具民族性、地方性與當(dāng)代性的妖怪想象之中。

注釋：

[1]蘇筱：《數(shù)字再生與差異互通—當(dāng)代中國(guó)妖怪學(xué)的新發(fā)展》，《探索與爭(zhēng)鳴》2022年第7期。

[2][德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社，2002年，第10頁(yè)。

[3]可參見(jiàn)騰訊新聞2023年1月17日?qǐng)?bào)道《逃不開(kāi)的浪浪山、毫無(wú)意義的工作，打工人的出路在哪兒？》、2023年1月19日?qǐng)?bào)道《〈小妖怪的夏天〉只字不提職場(chǎng)事，句句不離打工人》。

[4]姜韋：《效果歷史意識(shí)視域下人與自然關(guān)系的歷史性研究—從二元主義與歷史主義思維談起》，《理論月刊》2019年第5期。

[5]趙勇：《性與暴力：從狂歡到娛樂(lè)—論西方影視的大眾文化特性》，《當(dāng)代電影》2003年第3期。

[6]吳新鋒、劉曉峰：《妖怪學(xué)與秩序：〈從中國(guó)四大傳說(shuō)看異界想象的魅力〉問(wèn)答、評(píng)議與討論》，《民族藝術(shù)》2017年第2期。

[7]可參見(jiàn)《鵝鵝鵝》導(dǎo)演胡睿接受播客《宅人星球》的訪談內(nèi)容：《36.好怪！動(dòng)畫(huà)〈鵝鵝鵝〉導(dǎo)演回應(yīng)：不會(huì)為迎合觀眾改變畫(huà)風(fēng)》。

[8]張煒：《恐懼—文學(xué)的八個(gè)關(guān)鍵詞之七》，《山東藝術(shù)》2020年第5期。

[9][英]埃德蒙·伯克：《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》，郭飛譯，大象出版社，2010年，第150頁(yè)。

[10][德]馬克斯·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，馮克利譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999年，第29頁(yè)。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）