暗香疏影
——明清時(shí)期仕女畫中梅花元素探析：以安徽博物院館藏為例

文_肖融

安徽博物院

內(nèi)容提要：在中國傳統(tǒng)植物意象的審美文化表達(dá)中，梅文化在繪畫領(lǐng)域多元交織與再現(xiàn)。中國古代文人畫家常常將梅花作為自比的繪畫題材，也會以梅花代指佳人，梅花常在仕女畫中得以表現(xiàn)。梅花意象出現(xiàn)于女性身邊，與女性的形象、生活、情感等相聯(lián)系。明清時(shí)期仕女畫以女性形象作為主要的描繪對象，其中不乏以梅花作為襯景的構(gòu)圖，既能增強(qiáng)畫面美感，同時(shí)也反映出女性園居生活的環(huán)境與內(nèi)容，成為繪畫中重要的人格化象征。

“與梅同疏”“與蘭同芳”，中國傳統(tǒng)文化經(jīng)常把自然的屬性與人的品格結(jié)合在一起，將人的品格寄托于自然之美上，以自然景物比擬道德品性，承載著人的精神信念，成了品格的象征，花木成為理想的表達(dá)自我的載體?！霸亱D人者，必借花為喻”，自然界中的花朵，也常常與女子相關(guān)聯(lián)。繪畫中的女性空間相對較為柔美，襯景簡淡蕭疏，常以花木入畫。梅花骨干玲瓏，以獨(dú)特的審美韻味成了畫面中一道風(fēng)景。其不畏寒冬、獨(dú)步早春的高貴品質(zhì)與人格化特征早已深入人心。作為精神載體，梅花在仕女畫中有著重要的象征意義。

一、梅之起源

梅之開發(fā)利用，可追溯至7000年前的新石器時(shí)代。河南鄭州裴李崗遺址中出土了梅、酸棗等果核，說明先民采集梅果為食?！渡袝份d：“若作和羹，爾惟鹽梅?！毕惹貢r(shí)期，梅果作為酸味調(diào)料與鹽一同成了重要的調(diào)味品，此時(shí)的梅已具備一定的實(shí)用功能。唐代梅花作為花鳥畫重要的題材之一，成為文人自主抒情的意象。到魏晉南北朝時(shí)期，關(guān)于梅花的審美情趣逐漸流行開來，其花色、形象受到了越來越多的關(guān)注和欣賞，出現(xiàn)了大量詠梅賦梅之作。[1]隨著經(jīng)濟(jì)文化重心南移，園林圃藝的發(fā)展，文人以賞梅、探梅、尋梅為雅，借吟詠梅詩詞透過梅花的品格來表達(dá)人格理念。兩宋之際，梅花上升為崇高的文化象征，繪畫中的梅花題材逐步興起，仲仁開啟了水墨寫梅的時(shí)代，揚(yáng)無咎以圈法畫梅，墨梅成為當(dāng)時(shí)的主流。宋元以后，梅花的審美文化在文學(xué)和繪畫領(lǐng)域持續(xù)發(fā)展，有增無減。明清時(shí)期，畫梅藝術(shù)進(jìn)一步豐富，融入文字內(nèi)容及其他藝術(shù)元素?？梢哉f，從實(shí)用到觀賞，再到意象的逐漸豐富，梅花的發(fā)展歷史涵蓋了整個(gè)中國歷史文化發(fā)展的過程。

二、造型表現(xiàn)

梅花花期早，品種繁多，枝干形態(tài)豐富，引發(fā)文人畫家相繼歌詠描繪。梅花屬于木本植物，亦花亦樹，其形式美主要表現(xiàn)在花頭和枝干兩個(gè)方面。在仕女畫中，梅花與仕女這一畫面主體搭配，以不同的方式呈現(xiàn)，使得梅花在畫面中的層次意味更加豐富。

（一）花頭

宋伯仁在《梅花喜神譜》中展示了花頭的百種姿態(tài)，足以見得花頭的重要。梅花有江梅、紅梅、綠萼等多個(gè)品種[2]，從花色上看，以紅、白為主，色彩單純，形態(tài)簡潔，視覺形象較為簡單，在姹紫嫣紅中并不出色，獨(dú)具冷艷美感。其花容淡小，朵朵綴于宿枝之間，無須綠葉襯托，平常無奇卻又如霜雪冰玉般澄明素潔。

傳統(tǒng)花鳥畫中的梅花作為畫面主體，追求形似，造型嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨表現(xiàn)具體形象。文人畫棄粉用墨，更加重視筆墨趣味與情感抒發(fā)，水墨寫意成為主流。或以白描方式畫梅，簡單勾勒；或以淡墨寫無聲之詩，突出梅自然質(zhì)樸的野氣。仕女畫中更強(qiáng)調(diào)整體意境和氛圍，梅花花朵繁茂，柔美清麗似有暗香浮動，大多為白色、淡粉色，花朵點(diǎn)染隨意，卻不失靈動。將梅花與畫中人物相襯，繪畫筆法簡逸概括，表現(xiàn)出清幽雅逸的意境。

（二）枝干

枝干也是梅花重要的形象組成部分，具有極強(qiáng)的視覺張力。與花容淡小相比，梅干形態(tài)豐富多變，枝干盤繞，縱橫交錯(cuò)。宋朝詩人林逋詩句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”描繪出了梅枝的外在特點(diǎn)，清代龔自珍在《病梅館記》中有言：“梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態(tài)?！狈冻纱蟆睹纷V》又云：“梅以韻盛，以格高，故以斜橫疏瘦與老枝怪奇者為貴?！痹诋嫾业墓P下，梅花離不開“橫、斜、疏、瘦”四個(gè)字。梅以老枝的曲折變化為最好，枝干峭拔蒼勁，更凸顯了幾分淳樸感。老梅主干粗壯，鱗皴斑駁，交錯(cuò)的枝干虬曲多姿，枝條疏密有致，瘦勁姿媚。梅枝在穿插聚散間，扶搖向上，大勢中蘊(yùn)藏豐富變化，又不乏清靈的意蘊(yùn)美。有時(shí)梅樹旁也會輔以拙石，畫石用線勾出外形，再以淡墨渲染，梅枝則以水墨皴擦點(diǎn)染，盡顯虬勁蒼翠之姿。樹與石穿插組合，梅花倚石，相得益彰。梅石相伴，豐富了仕女畫中梅花的造境內(nèi)涵，以石之古樸凝重喻示了梅花的品格神韻。

（三）梅與仕女

梅沒有典型的性別特征，男女皆可與其一同入畫。在中國古代山水畫中，梅常與文人雅士一同出現(xiàn)，二者相互借喻。而在明清時(shí)期的仕女畫中，梅花元素也常與仕女一同出現(xiàn)在畫面之中。仕女容貌姣好，具有典型的明清仕女審美特征。梅花枝干蒼老曲折，頗具古意，卻又略微剛挺，顯得仕女身體姿態(tài)嬌媚而清雋。仕女倚靠姿態(tài)彎曲的樹干，女子姿態(tài)與樹干姿態(tài)極為相似。曲折的樹干為園林中的仕女提供了倚靠的可能性與便利性[3]，或是一手扶著枝干，一手攀梅枝，姿態(tài)生動自然，顯得女子俏皮活潑。沈心海《羅浮夢影圖》（圖1）描繪少女獨(dú)倚梅樹、手托香腮、暗自神傷的情景，仕女與梅樹以疏簡的形象、淡雅的筆墨更好地結(jié)合在一起，婉約且美好。

圖1 清 沈心海 羅浮夢影圖

（四）呈現(xiàn)方式

仕女畫中的梅花，多見于襯景。表現(xiàn)為窗外零散幾枝，選取花木的部分枝條，三兩成群，錯(cuò)落有致，充分展現(xiàn)了梅花“疏影橫斜”之美，少女尋梅賞梅，寫嫻靜幽隱之趣，情思盡露；或是整片梅林，云蒸霞蔚，展現(xiàn)出梅花朵朵、紛繁錯(cuò)落的景象，伊人趨步梅林，牽攀香枝，梅花的形象與園林文化結(jié)合，暗香涌動，疏影橫斜，既協(xié)調(diào)了周圍的自然景觀，也豐富了藝術(shù)構(gòu)圖。仕女畫中的梅花還有盆景或瓶插等形式，有時(shí)也以折枝的形式入畫。唐代畫家邊鸞擅繪折枝花，宋代《宣和畫譜》評其筆下的折枝花鳥“作折枝花，亦曲盡其妙”，明代文震亨《長物志》中有云：“更有虬枝屈曲，置盆盎中者，極奇?！薄稜a宮遺錄》中又云：“西苑黃梅最多。上所好也，花時(shí)臨賞。每折小枝，簪于小瓶，遍置青霞軒、清暇居等處幾案間?！痹谑伺嬛?，古樸的花瓶更能展現(xiàn)梅花的高雅，畫家從千萬朵梅花中捕捉賞心悅目的兩三枝，置入瓶中，以少勝多，有古拙之美。（圖2）

梅花在仕女畫中不單是以植株的形式呈現(xiàn)。梳妝是仕女畫中的常見題材，“梅花妝”又稱落梅妝，指女子在額上貼一梅花形的花子妝飾。臺北故宮博物院收藏的《梅花仕女圖》描繪的就是壽陽公主與“梅花妝”的典故。唐代徐堅(jiān)《初學(xué)記》中記載：“宋武帝女壽陽公主，人日臥檐下，梅花落于額上，成五出之花，號為梅花妝?！弊詨坳柟髦螅懊坊▕y”便流傳開來，引女子爭相仿效。仕女梳妝圖中融入了梅花元素，仕女額前一朵梅花成了古典妝容中的點(diǎn)睛之筆，同時(shí)也成為畫作的焦點(diǎn)。

三、藝術(shù)表現(xiàn)

宗白華說情景互滲的意境是“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，就是使客觀景物作為主觀情思的象征”。繪畫中景物的安排與人物有著密切的聯(lián)系，繪畫中的女性空間多出現(xiàn)形體柔美、具有女性美的植物。在畫家精心安排與構(gòu)思下，閨閣女性配以梧竹蕉葉之景，再以梅花、春柳等客觀景致相配，其目的在于以不同的質(zhì)感襯托女性嬌柔的身姿，以不同的寓意表現(xiàn)女性柔弱的氣質(zhì)，達(dá)到以景襯情、情景交融的和諧意境，并形成了一些固定的程式化主題的表達(dá)。

（一）羅浮香夢

唐代柳宗元的《龍城錄》記載：“隋開皇年間，趙師雄調(diào)任廣東，行經(jīng)羅浮山，遇一女，素服淡妝，雄喜之，與之語，則芳香襲人，語言清麗。因與之扣酒家門，得數(shù)懷相與飲。少頃有一綠衣童子來歌戲舞，亦自到觀。頃醉寢，師雄亦遭然，但覺風(fēng)寒相襲。久之，時(shí)東方既白，雄起視，柔道大梅花樹下，上有翠羽啾嘈，相顧月落參橫，但惆悵而已。”此書真?zhèn)味嘤袪幾h。“羅浮山下梅花村，玉雪為骨冰為魂。紛紛初疑月掛樹，耿耿獨(dú)與參橫昏。”蘇軾在《十一月二十六日松風(fēng)亭下梅花盛開》中的詠梅構(gòu)成了“羅浮夢影”這一故事的藍(lán)本，經(jīng)《龍城錄》摶合編造成趙師雄羅浮山下醉遇梅仙的故事，兩者相互推轂，共同構(gòu)成了羅浮梅花村傳說的源頭。[4]

后人常用“羅浮”“羅浮美人”“羅浮夢”等代指梅花，以此為題材的繪畫歷代也迭有創(chuàng)作。明清時(shí)期，這一題材更是廣泛運(yùn)用于文學(xué)、書畫等藝術(shù)創(chuàng)作之中，《水滸傳》第六十九回中便以“翠禽啼醒羅浮夢，疑是梅花靚曉妝”來形容相貌標(biāo)致的李瑞蘭。明代夏寅作《梅邊美人》：“欲向東風(fēng)問早春，閑來花底步香塵。試看一種嬋娟態(tài)，即是羅浮夢里人?！卑不詹┪镌吼^藏的明清時(shí)期梅花元素仕女圖題跋中，就有多件提到這一典故。費(fèi)丹旭《探梅圖》題七言詩一首，上半句“翠羽聲中春夢殘，撲襟香雪影珊珊”謂翠鳥晨啼驚破香雪春夢，下半句“可知一樣梅花骨，不畏春風(fēng)料峭寒”感念梅花不畏嚴(yán)寒。紫香《羅浮月影圖》題跋中“東風(fēng)吹散羅浮夢，和鮮露珠凍”詩句寓意雋遠(yuǎn)，暗指好景不長，人生如夢，既是畫中人物的春愁，也有畫家本人的情感共鳴。費(fèi)丹旭《羅浮夢影圖》團(tuán)扇面（圖3）、沈心?！读_浮香影圖冊》的題跋則較為簡潔，除年款外，直接以“羅浮夢影”為畫面主題。畫面皆以女子為中心，將一容貌清麗的女子放置于高潔清雅的梅影之中。由此可見，“羅浮夢影”是明清女性圖像的常見題材，在仕女畫中占有相當(dāng)大的比重。此題材繪畫將女子與梅花融為一體，暗借羅浮傳說，用梅花“疏影橫斜”的形態(tài)、“玉雪為骨冰為魂”的高潔品質(zhì)來喻示女子冰清玉潔。

圖3 清 費(fèi)丹旭 羅浮夢影圖 團(tuán)扇面

（二）月下賞梅

中國人自古便對月有著特殊的情感寄托。梅與月之間主要以感覺連通。[5]月光作為一種環(huán)境構(gòu)造，淡化了整個(gè)畫面的色彩，營造出靜謐而浪漫的氛圍?！皩こＲ粯哟扒霸?，才有梅花便不同?！泵坊ㄅc月色相伴，相映成趣，更凸顯梅花清新脫俗的神韻美感。在二者的襯托下，月下仕女更是給人一種寧靜恬淡的美感。如紫香《羅浮月影圖》中，皓月當(dāng)空，月下老梅枝干錯(cuò)落有致，繁花點(diǎn)點(diǎn)。梅樹下奇石橫臥，少女坐于石上，烏髻松綰，雙手微抬，似欲用水袖掩面，不勝嬌羞。又如王素《梅月疏影圖》（圖4）中，少女倚樹而坐，仰首賞梅。侍女立于一旁，亦注視眼前梅花。梅花點(diǎn)點(diǎn)，花瓣直接點(diǎn)染而成，疏密有致，似正糅合著月光散發(fā)香氣，營造出婉約嫻靜之意境。此圖題跋中寫道：“濕云不度溪橋冷，嫩寒初透東風(fēng)影。橋下水聲長，一枝和雪香。人憐花似舊，花比人應(yīng)瘦。莫倚小闌干，夜深花正寒?！碑嫾医栌锰K軾的《菩薩蠻·濕云不度溪橋冷》，以畫中之景表達(dá)出佳人的相思情懷。

圖4 清 王素 梅月疏影圖 折扇面

（三）簾掩佳人

幕簾作為閨房女子生活的一部分，也常出現(xiàn)在仕女畫中。幕簾在空間中有“隔”的作用，隔中有透，實(shí)中有虛，靜中有動。畫中幕簾遮擋了室內(nèi)空間，在畫面之中形成了大面積的留白。仕女的姿態(tài)半隱半現(xiàn)于簾子留出的空白之中。女性日常生活的閨閣空間是局限的，敞開的卷簾與窗戶、庭院形成了一個(gè)流動的空間。畫簾低卷，簾內(nèi)是女子閨閣陳設(shè)，簾外是重重花影。窗前梅影也是仕女畫中常見的畫面，繁花密葉間，一圓窗半隱半現(xiàn)，仕女掀開厚重的布簾，探身賞梅，眉宇間微露幽怨。安徽博物院藏湯祿名《梅窗仕女圖》（圖5）繪窗前老梅一株，枝干虬曲，梅花含蕊飄香。簾內(nèi)女子慵懶地倚著熏籠，凝視眼前的寒梅，眉宇間籠罩著淡淡的憂傷。梅枝俯仰間形成一個(gè)環(huán)形空間，女子置身其中，梅枝與人物相互映襯。題跋云：“問夜何其夜正闌，坐也難安，臥也難安。熏籠斜倚聽漏殘，燭已燒干，淚已流干。爐火重添雜麝蘭，豈為春寒，只為心寒。紈衣不耐五更單。今日長嘆，明日長嘆?！眰鬟_(dá)出女子憂思。沈鏞《臨窗觀梅圖》團(tuán)扇面繪少女獨(dú)立窗前，女子娟秀端莊，被窗外盛開的梅花吸引，一手撩起幕簾，欣賞窗外美景。窗前，老梅枝杈交錯(cuò)，繁花盛開，粉白點(diǎn)點(diǎn)，點(diǎn)綴其間。屋內(nèi)方桌上擺放古書、香熏，幽雅靜謐。人物以白描法繪制，精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，線條圓勁。梅花則以粗筆點(diǎn)染，逸筆草草。幕簾作為畫面構(gòu)圖的一部分，拉近了室中人物與簾外梅影之間的關(guān)系，進(jìn)一步提升了畫面的層次，營造出一種隱秘、含蓄之美。簾幔背后是女性被局限的生活空間和被壓抑的情感空間，簾外重重梅影展現(xiàn)的是閨閣女子對窗外自然世界的渴望與向往。

（四）踏雪尋梅

梅與雪之間的審美關(guān)系源于自然界中它們本身的特點(diǎn)與形象，常常同時(shí)出現(xiàn)，被拿來做比較的對象。古代文人雅士踏雪尋梅的風(fēng)雅，成為文人畫的美學(xué)典范，借如霜雪之品的梅花與冰肌玉骨的梅雪造境襯托文人雅士的高風(fēng)亮節(jié)。明清時(shí)期，女子踏雪尋梅與梅雪相映之景也成了畫者的風(fēng)雅之求?！都t樓夢》第四十九回中，作者將心性高潔、超凡脫俗的妙玉比喻為紅梅。身著裘皮的薛寶琴成了文人畫家理想的女性形象之一，踏雪尋梅更是成了許多畫家和詩人熱衷的題材。老梅枝干的屈曲盤旋，花朵在雪中自由綻放，蘊(yùn)含無限幽冷的芬芳，在這樣的情景下，添上一位超凡脫俗的女子，構(gòu)成了一幅絕美的圖畫。

閨中心事，自古以來就是妙齡女子共有的柔情和愁腸。在明清女性題材繪畫中，多以抽象的抒情寄興取代具體的描摹物象，通過梅花、月光、布簾等具有象征意味的元素組合和構(gòu)圖模式來表達(dá)惆悵意緒，塑造孤寂神傷之佳人，傳達(dá)出古代女性對真摯愛情的期盼，對團(tuán)聚相守的向往。

結(jié)語

梅開百花之先，獨(dú)天下而春。作為我國重要的植物意象和文化符號，梅花具有極高的歷史價(jià)值和社會地位。在明清仕女畫中，不乏以梅花作為背景的畫面。梅花疏影橫斜，仕女設(shè)色妍麗，暗香浮動，二者互為映襯。畫家將梅花的品格呈于絹素之上，寄托清格，表達(dá)主觀情感，抒發(fā)個(gè)人品格追求。以美人喻梅花、以花喻人的觀念賦予了植物人格化的內(nèi)涵，畫家與仕女在情感上產(chǎn)生共鳴，展現(xiàn)的不僅是梅花的“高人”境界，也是中國古代文人的風(fēng)骨。梅花淳厚的美學(xué)特性和人文涵養(yǎng)，在繪畫領(lǐng)域多元交織與再現(xiàn)，其承載的審美生命體將會源源不斷地在中華文化藝術(shù)的土壤中繁衍，歷久而彌新。