高山仰止 守正創(chuàng)新
——淺析中國美術館館藏孫其峰花鳥畫

文_劉姝

中國美術館

孫其峰 白鷹127cm×66cm1983 中國美術館藏

孫其峰（1920—2023），原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主、孤山翁，齋名求是樓、屬遠山樓，山東招遠人，當代著名書畫家、篆刻家、美術教育家。孫其峰的繪畫以花鳥、山水著稱，擅長金文、小篆、隸書、草書、行書諸體及篆刻，精研理法、長于著述，在教學方面亦有相當大成就。1952年至1980年任河北師范學院、河北藝術師范學院，天津五七藝校，天津藝術學院教師、系主任、系黨支部書記；1980年至1983年任天津美術學院黨委常委、副院長。他不僅是天津美術學院中國畫專業(yè)重要奠基人，為京津地區(qū)中國畫發(fā)展做出了重要貢獻，更是中國當代美術教育的傳薪者，中國傳統(tǒng)文化的踐行者和弘揚者，是中國藝術界、美術教育界的一座高峰。[1]

根據孫其峰回顧自身的治藝之路，筆者將其藝術求學大致劃分為兩個部分，即“傳統(tǒng)東方”和“改良西方”?？此票车蓝Y的兩種選擇，并未使其成為“四不像”，反而為孫其峰形成獨特的個人風格打下了堅實的基礎?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，孫其峰孤身一人到北京投奔舅舅王友石，為生計所迫在綢緞莊做店員，辛苦工作之余觀摩舅舅作畫，把握各種機會看畫學畫，閑暇還常去畫店、畫展、裝裱店，并抓緊一切時間自學練習。1944年秋，孫其峰進入國立北平藝術專科學校學習，于1947年畢業(yè)。其間，他接觸到校內外各派藝術家的藝術思想和藝術風格，先后師從吳鏡汀、溥松窗、汪慎生、秦仲文、金禹民、李智超、黃賓虹、李苦禪、壽石工等學習山水畫、花鳥畫、金石篆刻、畫史畫論等[2]，此為“傳統(tǒng)東方”部分。與此同時，徐悲鴻等當時的藝術新銳教師，開闊了孫其峰的藝術視野，為他打開了一扇“新世界”的大門，如其所言“使我從臨古、崇古的思想和實踐的桎梏中解脫出來，從一味地師古人轉變到兼師造化，走向了面向社會，面向人生的藝術道路”[2]，此為“改良西方”部分。但他并非全盤接受西方的范式和理念，而是學習和接納后將其轉化為自身的藝術營養(yǎng)。

劇烈的社會政治變革風起云涌、變化莫測，給孫其峰的求藝道路平添了重重障礙。畢業(yè)之后直到解放戰(zhàn)爭勝利這一段時間，被孫其峰視為最困難的時期，僅僅能維持“撿漏”作畫。直到1955年在天津師范學院設立花鳥山水畫專業(yè)課，他才有機會進行中國畫創(chuàng)作。然而從1958年到1978年，其創(chuàng)作歷程則十分艱難，其戲稱因“積習難改”偷偷鉆研。直到改革開放后，孫其峰終于可以“理直氣壯”地公開畫花鳥畫。[2]此中艱辛非親歷者可明，卻使其有機會思考沉淀，探索破局之法。1981年，“藻鑒堂花鳥畫創(chuàng)作座談會”舉行，從其會議日記所記錄的內容可以看出，在特定歷史背景下，孫其峰對高等藝術院校的教學情況進行了客觀闡述，尤其對花鳥畫的發(fā)展狀況和文藝政策提出了自己的觀點。他梳理了傳統(tǒng)花鳥畫的產生和發(fā)展脈絡以及其他材質品類繪畫的繁榮歷史，認為花鳥畫滿足了人們物質和精神生活日益豐富的需求，換言之，是以此為花鳥畫正名—這是一種可以成為人民喜聞樂見的藝術題材。而正因為如此，花鳥畫不僅能表達人民的思想感情，更能豐富人民的文化生活，傳達人民對藝術的審美愿望和欣賞要求。并且，他還從藝術家的個體經驗出發(fā)，對花鳥畫創(chuàng)作的創(chuàng)新與發(fā)展問題展開探索，對當時面臨的理論問題提出思考，旨在引發(fā)學界進一步討論。如在進行藝術創(chuàng)作時要注重形式美，尤其要強調筆墨；在具體教學實踐中要講究教學方法與體系等。同時，他還提出，要考慮花鳥畫與人物畫的關系，還要拓展大寫意及創(chuàng)作方法的“寫意”范疇，向“畫外求畫”。如從書法點畫中發(fā)掘抽象性元素，如結合素描思考花鳥畫與自然科學的內在聯系等，并以長安畫派石魯為例，講解了如何通過了解人物畫的發(fā)展，尤其是體悟與山水畫、花鳥畫接近的筆法，感受其中的微妙關聯并訴諸創(chuàng)作實踐。[3]

孫其峰 回眸圖135cm×67cm1984 中國美術館藏

孫其峰 好鳥鳴春135cm×68cm1986 中國美術館藏

筆者認為，孫其峰提出的藝術觀點與其作品中體現的藝術內涵高度契合—優(yōu)秀傳統(tǒng)中寫意精神的傳承及融合時代需求的新理念。而我館所收藏的作品能夠串聯起符合其藝術創(chuàng)作及教學理論的形成過程。孫其峰的花鳥畫恰如其分地表達了“不求形似，不離形似，貌離神合，似非而是”的審美追求[4]，其筆墨中的意蘊十分豐富。如其《構圖散記》所述關于花鳥畫的見解：“全景構圖像是散文，折枝（特寫）構圖則是絕句詩”“要在寫生中不斷探求新構圖。不要做造化（大自然）的奴隸，要做造化的主人。要敢操去、取、損、益的大權。只有敢于擺脫造化的束縛，才能取得高于造化的新水平”[5]，從中不難看出他在構圖方面的別出心裁。他不僅通過結合西方繪畫的構圖形式，拓展了古代花鳥畫的構圖方式，同時又將其應用到山水畫的構圖表現中。孫其峰早期的繪畫作品以“之”字形構圖和折枝圖為主。其中，“之”字在畫面中，可以上下左右拉伸變形，以此形成一種曲線美；而折枝式構圖在傳統(tǒng)中國畫中歷來已久，孫其峰自身的作品中也不鮮見。[6]然而，盡管從古至今很多畫家都嘗試過全景式構圖，孫其峰卻做到獨樹一幟。他將全景式山水構圖法融入花鳥畫中，與以往的寫意畫拉開了差距，畫面顯得更加有空間感。中國山水畫中獨特的“景深”效果融入花鳥畫，不僅增添了筆墨情趣，更使其意境深遠。他敢于將生活中觀察所體悟的“布置”寫于畫布，而所謂西方式的寫生方式—并非照搬照抄，而是探尋營造出一種貼近生活高于眼見的情境。如創(chuàng)作于1983年的《白鷹》，畫面中左上部分的白鷹刻畫細膩，立于巖石之上，仿佛在高處巡視山谷領地—畫面正以此為視覺中心，白鷹周圍的樹枝也較為繁復，同時利用淡棕紅色樹葉的點染，襯托并凸顯了白鷹之白；而上方部分的遠景以淡墨鋪染，連綿起伏的山脈逐漸消失于視線盡頭；右下部分的巖石同樣以大筆勾、皴、擦而逐漸淡出畫面。如此，不僅更好地襯托出畫面主體—白鷹，更營造出深遠的空間感。

再如創(chuàng)作于1987年的《暮雪寒鴉》，更為鮮明地運用了全景式構圖。近景為前、中、后三只烏鴉立于白雪覆蓋的草地上，中景左側大面積留白，右側的蘭草似是“探入”畫面，而遠景則是皚皚白雪延伸至遠方。同時，以“之”構圖貫穿全景式畫面，但顯然這不是二維的“之”，而是三維的有縱深層次的“之”—仿佛林間通幽徑，引導觀者由近及遠地觀看欣賞。

孫其峰 暮雪寒鴉95.5cm×90cm1987 中國美術館藏

孫巖（孫其峰之孫）在回憶孫其峰的文章中談道，孫其峰將觀看動物節(jié)目作為捕捉飛禽走獸動態(tài)的新途徑。[7]這種方式并非對宋代工筆花鳥畫的挽歌式回歸，亦非保守繼承徐悲鴻所倡導的寫實主義理論，而是在研習西方技法理論中，在科學研究動物解剖、透視等問題的基礎之上，結合新的科技手段，探索出一種新的方向。從視頻中觀察，能夠足不出戶而全面整體地了解作畫對象的自身結構和生活規(guī)律，亦可將其視為一種以寫生作為積累素材、研習客觀存在的起點，融合實地寫生，捕捉記憶的精彩瞬間，再通過藝術家自身的概括和提煉，將其轉化為作品。

習近平總書記指出，反映時代是文藝工作者的使命。廣大文藝工作者要把握時代脈搏，承擔時代使命，聆聽時代聲音，勇于回答時代課題。[8]縱觀孫其峰的藝術生涯，可以說是守正創(chuàng)新、教學相長，他通過藝術實踐豐富了理論建構，并以理論滋養(yǎng)藝術實踐，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀作品。同時，他為美術事業(yè)培養(yǎng)了一大批藝術家，不斷探索中國畫的發(fā)展方向，為鑄就中國特色社會主義文藝新輝煌做出了積極貢獻。