明清女性祖容像中服飾紋樣之地域性比較

楚燕 魏娜

摘要： 祖容像因其豐厚的歷史底蘊，一直為后人所研究，但其服飾文化卻鮮少有人探析。本文根據(jù)民間祖容像的地域分布特點，從北方、徽州、江浙、福建、廣東地區(qū)的明清女性祖容像著手，采用比較研究法，從服飾紋樣的使用統(tǒng)計、排列布局、造型特征等幾個方面，對其紋樣進行比較和分析。從而揭示了各地域女性祖容像中服飾紋樣各自擁有的獨特性和差異性，并分析出影響各地域女性祖容像服飾紋樣差異化的主要因素為自然地理環(huán)境與人文主義審美意識的不同，以期更好地了解祖容像中的服飾，為地域服飾紋樣的傳承與發(fā)展提供一定的理論參考和補充。

關鍵詞： 明清祖容像;容像服飾;地域服飾紋樣;紋樣比較;藝術特征;影響因素

中圖分類號： TS941.12;K892.23

文獻標志碼： B

文章編號： 1001-7003（2023）04-0132-11

引用頁碼：

041302

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2023.04.017（篇序）

容像，也就是肖像畫，多為晚輩延聘畫師給年邁父母或逝去的先人留容，以備懷念、祭祀之用［1］。祖先容像根據(jù)畫像主人公的身份又可分為宮廷御容像與民間祖容像，關于帝王、帝后的御容畫像研究已有不少，但一直以來大家對民間祖容像比較陌生。實際上，隨著中國古代社會宗族制度的不斷完善與發(fā)展，這些懸掛于家族祠堂、家居中的享堂（或稱祭堂、影堂），大部分身穿華麗官服的男女畫像，也十分具有研究價值。目前，對于祖容像的研究主要集中于其發(fā)展歷程與產生背景［2-3］、藝術特征［4-7］、文化內涵與社會功能［5-11］、工匠制作與世俗需求［12-13］、繪畫理念［14-15］等方面，祖容像中有關服飾文化的研究尚為空白，不同地域文化下女性祖容像中服飾紋樣的分析亦是如此，亟待深入研究。

研究前人服飾文化時，圖像是直接且強有力的視覺溝通載體之一。本文選取了明清女性民間祖容像作為研究對象，樣本來源于祖先容像畫研究與出版書籍，其中由南京博物院院長梁白泉先生主編的《南京博物院藏中國肖像畫集》［16］樣本8位，臺灣藝術教育館編印的《明清官像畫圖錄》［17］樣本209位，安徽美術出版社《徽州容像藝術》［18］樣本21位，關善明先生編撰的《中國寫真畫》［19］樣本85位，孔德平先生編著的《孔子像衍圣公及夫人像》［20］樣本12位，吳衛(wèi)鳴先生的《明清祖先像圖式研究》［21］樣本146位，王宜峨先生主編的《中國明清儒道釋人物圖像研究上》［22］樣本85位。依據(jù)搜集整理的圖像資料與文獻資料，并結合畫中標注與畫中人物的身份地位，辨別出女性樣本中有北方樣式42位，徽州樣式28位，江浙樣式41位，福建樣式77位，廣東樣式15位，總研究樣本為203位民間女性祖容像。由于明清時期各地域發(fā)展水平、歷史面貌、風土人情的不同，其祖容像所著服飾也有不同之處，本文就此展開研究，結合所搜集整理的有關容像畫與文獻資料，對各地域女性祖容像中的服飾紋樣進行對比分析，挖掘各地域不同造成的女性祖容像服飾紋樣差異化的根源，探尋地域文化與社會環(huán)境影響下的服飾文化與審美心理，完善祖容像服飾藝術研究體系。

1 各地域明清祖容像樣式概述

民間祖容像流傳的地域極為廣闊，《明清祖先像圖式研究》［21］一書中將祖容像劃分為北方、徽州、江浙、福建和廣東樣式，如表1所示。由表1可知，該文獻著重對祖先容像畫的畫面要素作系統(tǒng)分析，這些研究成果對于識別難以辨認的地域祖容像具有很好的參考意義，雖然也對各地域祖先容像畫的衣飾進行了描繪，但主要聚焦于衣飾色彩、服飾變化上，對于紋樣的細致分析尚未可見。

1.1 北方樣式

本文所指的北方樣式是指陜西、河北、河南、山西、山東等地的祖容像。元代末年，北方地區(qū)戰(zhàn)亂頻繁，當時山西在蒙古族地主武裝勢力的統(tǒng)治下局勢相對安定，人口急劇增長，到了明代初期，新政權為鞏固管治及發(fā)展戰(zhàn)后經(jīng)濟，組織了多次大規(guī)模的移民運動，強迫百姓遷移至陜西、河南、河北、山東等地，因此這些地區(qū)的祖容像有許多共通之處。在中國大地上，南北地區(qū)地理環(huán)境、生活特征均易產生差異，這些地域差異間接地體現(xiàn)在各個方面。如北方建筑莊重渾厚，整體淳樸憨厚且粗獷有力，北方地區(qū)祖容像亦是如此，其風格粗獷樸實，繪畫物料的使用也與南方各地域不同，富貴人家會選擇質地上乘的熟絹繪制祖先像，但一般百姓喜歡選擇便宜的土布。祖容像在一定程度上是傳統(tǒng)祭祀文化的物化表現(xiàn)，北方人們往往賦予祖容像確保一方水土風調雨順、五谷豐登和人丁興旺的神力，有將祖容像神化的現(xiàn)象，這是其他地區(qū)所不具備的［23］。

1.2 徽州樣式

徽州地區(qū)（今安徽省）書畫風格自成一派，形成了徽州“雅逸平和”的書畫文化，也彌留了很多祖容像供后世研究。古老的徽州地處安徽南錘與江西北端接壤的黃山和齊云山之間，這里地理環(huán)境閉塞，但好在山清水秀，畫工用筆清秀、工整?；罩葑嫒菹耧L格細膩，無論男女老少，其膚色、面容、斑點、皺紋等特征都刻畫得惟妙惟肖，頭部刻畫非常寫實，對象是單眼皮就畫單眼皮，面上長有黑痣就畫黑痣。最早出現(xiàn)于南宋，依靠線條勾勒及平涂的畫法繪制。明代中期，畫家開始以墨和色加強對面部明暗的渲染，面部開始有了體積感。明末清初，徽州祖容像受曾鯨“墨骨法”的影響，多層淡墨渲染使得被畫者面容產生出逼真的明暗效果。乾隆時期受國外畫家郎世寧的影響，徽州祖容像進入了鼎盛時期，特點是墨與色并重，色彩豐滿明麗、造型準確，代表徽州祖容像的最高成就。清代晚期，不少民間畫師受到上海碳擦畫及攝影的影響，祖容像產生了明顯的近代風格。到了民國時期，徽州祖先容像畫開始程式化，畫像水平大幅下降，與往日有了天壤之別。

1.3 江浙樣式

前文說到徽州祖容像在明末清初受到曾鯨“墨骨法”的影響，而同時期的江浙祖容像則盛行“江南法”。清代張庚的《國朝畫征錄》中云“寫真有兩派……一略用淡墨，鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫之傳法，而曾氏善矣”［24］。提到江浙地域文化一定離不開吳文化，它以蘇州、無

錫、常州為主要區(qū)域，輻射到松江（今上海地區(qū)）、嘉興、湖州等地。吳文化非常積極入世，從顧炎武“天下興亡，匹夫有責”的責任擔當，到常州今文學派援引經(jīng)典、托古改制的改良維新，生生不息，綿延至今［25］。江浙樣式祖容像從服飾、人物位置分布到色彩運用都呈現(xiàn)出強烈的圖案化傾向，且普遍選擇模仿帝王“殿堂真容”的正襟危坐，穿著帶有補子的將相朝服，即使先祖沒有官職也會穿上類似的官服供后人敬仰。

1.4 福建樣式

由于福建地處東南一隅的獨特位置，以及地緣政治的影響，閩文化的發(fā)展伴隨著當?shù)刈匀慌c人文特征產生能動的變化，是中原文化、閩越文化及海洋文化等多元文化的融會貫通［26］。在多種文化影響下的福建祖容像的服飾變化可謂是最多的。婦女衣衫所著顏色有藍、綠、粉紅及橙等多種顏色，大多繪上金蟒，霞帔的穿著也很常見，讓人聯(lián)想到同樣身穿蟒袍、龍袍的皇室貴胄，從而為畫主營造出社會地位顯赫之感，這種攀附身份的現(xiàn)象在其他地區(qū)的祖先容像畫中較少出現(xiàn)。在繪畫技法上受到明末畫家曾鯨的影響，畫中的明暗立體感、頭部寫實感較強。研究發(fā)現(xiàn)，福建樣式祖容像與其他地區(qū)祖容像相比夫婦與集體畫像較多，幾乎不繪制地毯，取而代之的是充滿文人氣息的屏風、家具等裝飾。

1.5 廣東樣式

廣東文化，淵源于嶺南文化，以其獨特的區(qū)位受到兩種文化的雙重影響——既受到中原封建文化的長期浸潤，也逐漸受到歐風美雨的澤被［27］。正因如此，廣東地區(qū)也是近代中國

最早的一批對外貿易窗口，其祖容像吸收了很多西方素描及油畫的繪畫技法與理念，十分注重人物逼真感。不少畫師的畫法既有別于江浙地區(qū)的線條勾勒，也有別于“江南法”的層層渲染，而是借鑒了西方素描喜用短小的線條勾勒。在筆者看來，它既擁有徽州祖容像對于畫主面容的如實描繪，又擁有江浙地區(qū)對于服飾、頭飾、配飾、地毯等要素的深度刻畫。其璀璨奪目的印象很容易讓人一時分不清是宮廷御容像還是民間祖容像，這一現(xiàn)象在其他地區(qū)較少出現(xiàn)。

2 各地域女性祖容像中服飾紋樣使用統(tǒng)計與位置分布比較

2.1 紋樣使用統(tǒng)計

中國紋樣是從華夏兒女千百年的實踐中衍生而來的，它們既是哲學密碼、文化密碼，又是美學密碼、設計密碼，需要不斷繼承和發(fā)展［28］。通過對搜集的女性祖容像中紋樣的整理，根據(jù)不同紋樣在服飾中出現(xiàn)的頻率，從動物、植物、幾何、自然與天地屬相、文字與符號、其他紋樣六個方面進行分類，如表2所示。由表2可知，福建地區(qū)最喜愛在祖容像中使用紋樣，江浙地區(qū)緊隨其后。北方女性祖容像使用最多的紋樣類別是自然與天地屬相紋樣，其中又以祥云紋為首;徽州與江浙地區(qū)使用最多的紋樣類別是植物紋樣，均以纏枝紋占大比例;福建與廣東地區(qū)使用最多的紋樣亦是植物紋樣，但與徽州、江浙地區(qū)不同的是，這兩個地區(qū)以花卉紋為首。

2.2 紋樣位置分布——以動物紋樣為例

如前所述，筆者統(tǒng)計了各地域女性祖容像服飾紋樣的使用類別與數(shù)量，各類別紋樣在不同地域女性祖容像服飾中的布局位置同樣值得探究。吳衛(wèi)鳴先生在《明清祖先像圖式研究》［21］一書中對女祖先像所穿服飾的畫面元素進行了分析，如圖1所示。筆者選取了豎領、云肩、霞帔、袍、馬面裙這些能夠出現(xiàn)服飾紋樣的元素進行分析，并以動物紋樣為例，分析蟒紋、團蟒紋、夔龍紋、雁紋、鸞紋、雙鳳紋、鶴紋、孔雀紋、蝴蝶紋、白鷴紋與小鳥紋在各地域女性祖容像服飾中出現(xiàn)的位置及次數(shù)。除廣東地區(qū)以外，北方、徽州、江浙、福建地區(qū)女性祖容像服飾紋樣在霞帔上運用最為廣泛。除江浙地區(qū)以外，北方、徽州、福建、廣東地區(qū)女性祖容像中均是霞帔出現(xiàn)的紋樣

種類最多，江浙地區(qū)袍服紋樣種類最多。各地區(qū)在袍服中使用的紋樣數(shù)量是最多的，其中又以福建地區(qū)為首，蟒紋一共出現(xiàn)了14次，如表3所示。

3 各地域女性祖容像服飾紋樣比較——以蟒紋、蓮花紋、海水江崖紋為例

前文宏觀地分析了明清時期各地域女性祖容像中服飾紋樣的使用統(tǒng)計與位置分布，本文選取單獨紋樣再進行微觀分析，分析它們在同一時期不同地區(qū)下各構成要素的演變與風格，樣本為19世紀末到20世紀初北方、徽州、江浙、福建、廣東地區(qū)的女性祖容像。據(jù)表2可知，明清時期女性祖容像中僅蟒紋、花卉紋（這里指蓮花紋）、纏枝紋、回形紋、祥云紋與海水江崖紋在五個地區(qū)中均有出現(xiàn)，考慮到研究樣本選擇的全面性，筆者欲在動物、植物、自然與天地屬相紋樣中各選一個代表紋樣為例，動物紋樣中選擇蟒紋作為案例分析;植物紋樣

中花卉紋（蓮花紋）較纏枝紋變化更為豐富，加之古人愛蓮彰明較著，故選擇它作為案例分析;自然與天地屬相紋樣中海水江崖紋相較祥云紋的元素更豐富多彩，故選擇它作為案例分析。

3.1 蟒 紋

蟒紋是中國傳統(tǒng)寓意紋樣，形似龍紋，所謂“五爪為龍，四爪為蟒”，但到了清朝中后期，區(qū)別龍、蟒紋的方式并非遵循不悖，這時候開始按照色彩、穿用對象、刺繡來區(qū)分蟒紋和龍紋［29］。首先，袍底色為藍色，繡紋可龍可蟒;其次除皇帝、后妃、皇太子及太子妃穿著以外的為蟒紋;最后不用金線制作的為蟒紋。本文從蟒紋細節(jié)、蟒紋造型、繪畫手法幾個方面來分析各地域女性祖容像中蟒紋的差異，如表4所示。

由表4可知，北方地區(qū)蟒紋刻畫寫實，身體呈現(xiàn)向上的S型，造型繁瑣，頭部刻畫細致，通過細節(jié)可知蟒年歲較大，給人一種老態(tài)龍鐘之感，蟒身周圍添加祥云紋、八寶紋。徽州地區(qū)蟒紋，造型簡潔大氣，充滿活力，整體態(tài)度威嚴、肅穆，蟒身周圍添加火紋。江浙地區(qū)蟒紋造型復雜，頭部刻畫精細，蟒身周圍以火紋為裝飾，線條收放自如、飄逸靈動、形神兼?zhèn)?。福建地區(qū)蟒紋造型重美感，蟒的年歲應是其他地區(qū)中最小的，整體態(tài)勢活潑卻不失威嚴，蟒身周圍添加火紋、祥云紋。廣東地

區(qū)蟒紋造型喜增加裝飾來豐富畫面，穿插祥云紋、八寶紋，蟒的神態(tài)蒼勁有力。

3.2 蓮花紋

“蓮”與“廉”發(fā)音相同，故人們認為蓮花代表高潔、不媚不妖，在各個地區(qū)都有應用。本文從花瓣數(shù)量、周邊裝飾、排列方式等方面來分析明清各地域女性祖容像中蓮花紋的差異性，如表5所示。

由表5可知，北方地區(qū)蓮花紋以圓盤妝的圖式作為紋樣的中心;花瓣數(shù)量前后遮擋共10片;周邊裝飾樹枝紋樣;以中心對稱方式排列，紋樣寫實性不高，造型簡易?；罩莸貐^(qū)蓮花紋以重瓣的形式簇擁盛開;花瓣數(shù)量共12片;周邊裝飾樹枝和樹葉紋樣，將蓮花紋樣簇擁在視覺中心處;以軸對稱方式排列，裝飾與復雜性比北方地區(qū)高了很多，不再是簡單的平鋪涂色。江浙地區(qū)蓮花紋花瓣數(shù)量為8片;周邊僅有纏枝紋裝飾;排列沒有固定式;從這幅祖宗畫像來看，蓮花紋并非其表現(xiàn)重點，故無論是造型、色彩或是細節(jié)都更為簡易;福建地區(qū)蓮花紋花瓣數(shù)量13片，也是唯一一個奇數(shù)的花瓣數(shù)，周邊不僅有樹枝、樹葉，還有含苞待放的蓮花裝飾，但刻畫缺乏寫實性，畫工也沒有徽州那般精巧。廣東地區(qū)蓮花紋呈現(xiàn)方式為正面;花瓣數(shù)量共16片，都以單瓣形式出現(xiàn);周邊沒有其他裝飾;也沒有固定的排列方式，對蓮花紋的描繪寫實性高，造型端莊。

3.3 海水江崖紋

海水江崖紋在明朝就已經(jīng)作為服裝的裝飾圖案，在清朝發(fā)展到頂峰，它由山崖紋、海水紋等圖案組成，并輔以八寶紋，如表6所示。由表6可知，福建女性祖容像中海水江崖紋的占比面積最大，徽州占比最小;從圖案精細度來看，廣東女性祖容像中海水江崖紋最為精致華貴，福建地區(qū)則簡易直接，顏色使用單色偏多;江浙、徽州與北方地區(qū)之間的差距較小。

3.3.1 海水江崖紋之海水紋的差異比較

海水紋分為立水紋和平水紋：立水紋是指位于龍袍或蟒袍下擺處，斜向對稱排列的或曲或直的浪潮;平水紋是指位于龍袍或蟒袍的立水紋上，呈螺旋彎曲或弧形排列的鱗狀海波［30］。本文從線條、色彩、所成角度幾個方面來分析明清各地域女性祖容像中海水江崖紋之立水紋的差異性。北方地區(qū)立水紋的色彩運用了四色退暈法，將紋樣分成四個層次，用深淺不同的同種色，由深到淺一層層平涂分出色階，使形象具有增強厚和色彩的韻味。其所成角度在40°～50°;徽州地區(qū)立水紋線條圓潤光滑，顏色深淺相間，其所成角度在30°～40°。江浙地區(qū)立水紋線條精細規(guī)整，由多重斜線等量排列，同樣使用了退暈法來表現(xiàn)海水江崖紋中海水紋的色彩，其所成角度在45°～55°;福建地區(qū)立水紋線條律動感強。色彩上多用單色表現(xiàn)海水水波蕩漾之感，其所成角度在50°～60°。廣東地區(qū)立水紋線條排列較江浙更為嚴密，給人一種縱深感與莊嚴感，色彩簡略，恰好中和了其繁復的裝飾，張弛有度。

平水紋或如扇形，內有間隙相同的層層線條;抑或如螺旋狀彎曲，好似云朵。本文從水勢、線條、渦旋與海浪幾個方面來分析明清各地域女性祖容像中海水江崖紋之平水紋的差異性。北方地區(qū)的平水紋水勢洶涌澎湃，線條粗獷淳樸，渦旋數(shù)量是幾個地區(qū)中最多的，海浪密集，喜用小水滴裝飾紋樣，這一現(xiàn)象在其他地區(qū)未曾出現(xiàn)?；罩莸貐^(qū)平水紋水勢緩和，線條平和，海浪造型似云朵般充滿藝術性。江浙地區(qū)平水紋以軸對稱布局排列，水勢小，線條秩序感強，海浪飄逸柔美極具裝飾性。福建地區(qū)平水紋線條感強，不喜畫渦旋，海浪細而長，色彩依然單一。廣東地區(qū)平水紋水勢平緩，線條細致繁密，渦旋排列密集，海浪紋路細膩，因過于追求裝飾性與藝術感而缺乏寫實性。

3.3.2 海水江崖紋之山崖紋的差異比較

孔子曾云“智者樂水，仁者樂山”，將仁者與水做對比，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中山水文化的重要性，明清時期各地域因受山水文化的影響，在海水江崖紋的創(chuàng)作上各有千秋。本文從山峰、山崖、山體幾個方面分析明清各地域女性祖容像中海水江崖紋之山崖紋的差異性。

北方地區(qū)山崖紋山峰重重疊疊，山崖筆直威嚴，山體直而陡峭，或穿插龍紋或穿插平水紋?；罩莸貐^(qū)山崖紋的山峰數(shù)量是最少的，山崖高度也是最低的，山體前后排列，而非其他地區(qū)的左右排列。江浙地區(qū)山崖紋山峰平緩圓潤，數(shù)量眾多，

給人一種山水畫的意境。福建地區(qū)山崖紋使用卷翹或圓潤的線條使整個紋樣充滿了趣味性，這是其他地區(qū)山崖紋所沒有的。值得注意的是，這一地區(qū)的山峰開始出現(xiàn)寶劍型，這種樣式的山峰幾乎成了之后海水江崖紋山峰的“程式化模板”［31］。廣東地區(qū)山崖紋的山峰外一圈裝飾，山體前后遮擋關系不強，但與海水紋一樣，廣東地區(qū)山崖紋的裝飾依然是最豐富的。

4 影響各地域女性祖容像服飾紋樣差異化的主要因素

服飾的地域性通常是指一定的區(qū)域空間在自然環(huán)境與人文要素條件作用下，服飾藝術所表現(xiàn)出的共通特性［32］。在藝術的起源因素中，自然地理環(huán)境對藝術的塑造顯得尤為重要，如古希臘盛產大理石，埃及盛產花崗巖和砂巖，雕刻藝術在兩地有了先天物質條件［33］。同時，伴隨著資本主義工商業(yè)的出現(xiàn)，明代末期服飾的越制行為可以看作“貴我”思想的實際體現(xiàn)，其中閃現(xiàn)著星星點點的人文主義光芒［34］。因此，不同地域下女性祖容像的服飾紋樣在自然地理環(huán)境、人文主義審美意識的影響下，也呈現(xiàn)出獨特的排列布局和造型特征。

4.1 自然地理環(huán)境

黑格爾曾說，“追溯文化的本源，誰也無法否認自然地理環(huán)境之于文化的關鍵性作用”，因此明清時期祖容像服飾紋樣的地域性差異離不開自然地理環(huán)境的影響。北方多地勢平坦的高原和平原，常年干燥少雨，氣候寒冷，自然地理環(huán)境相對惡劣。因此與南方地區(qū)相比，其畫像保留了原始樸素的畫風，如蟒紋較為寫實，頭部大，無論是色彩抑或是蟒的體態(tài)都與宮廷御容像的龍紋最為接近，呈現(xiàn)出“中和”“敦厚”的美感。徽州祖容像服飾紋樣相較于北方的中和敦厚，圖案造型通常使用祛繁留簡的方法，線條勾勒抽象、簡練［35］。江浙地區(qū)土地肥沃，雨量充沛，得天獨厚的自然地理環(huán)境為植物的茂盛生長提供了沃土，因此江浙地區(qū)在植物紋樣的使用頻率相較其他地區(qū)是最多的。福建山區(qū)面積高達70%以上，由于交通的不便利性，造成了福建女性祖容像服飾紋樣與其他地區(qū)有很大不同。如蟒紋雖色彩使用豐富，鱗紋刻畫生動細致，但蟒紋的頭部造型與龍的造型差距較大，不像其他地區(qū)的蟒紋與宮廷御容像的龍紋相似度那么高。廣東水網(wǎng)稠密，物產豐富，天然的經(jīng)商口岸擁有對外貿易的優(yōu)勢，因此當?shù)厝嗣裆罡火?，畫師擅于以冷暖不同的金色調相互陪襯使用。如蟒紋是全金色繪制，效果金碧輝煌，可以說是其他四個地區(qū)中，對紋樣刻畫最為繁復精致的。

4.2 人文主義審美意識

明末清初，資本主義萌芽，階級矛盾日益尖銳，一直以來程朱理學的“存天理，滅人欲”禁錮了人們的思想，王陽明的“心學”應運而生。祖容像雖然發(fā)展到后期幾乎都依照同一范式來進行描繪，甚至將黑白攝影照片中的頭像剪貼下來貼在事先繪制好的容像畫上，但畫師們在描繪服飾紋樣時與當?shù)厝宋闹髁x審美意識的發(fā)展是分不開的。人們在特定的環(huán)境中，為生存和發(fā)展創(chuàng)造越來越豐富的“人為事物”，這里的人為事物包含了明清祖容像服飾紋樣。這些人為事物是人類的文明表征，與習俗、規(guī)范、情感、人際及社會關系共同構成“人文環(huán)境”。不同地域的人文環(huán)境是形成不同文化審美意識的基本條件［36］。如北方畫師地處皇城腳下，以皇權為審美的宮廷士大夫對民間畫師們產生了強大的影響力，因此在表2各地域祖容像服飾紋樣使用統(tǒng)計中，北方祖容像中蟒紋的使用頻率是最高的，將蟒紋繪制在袍服上的頻率也屬北方最頻繁，似乎有點借鑒帝王龍袍的意味，從而彰顯自己的等級身份地位。又如前文說到江浙多山多水的地理環(huán)境，大量文人山水、花鳥畫家聚集于此，女性祖容像植物紋樣的使用頻率是最高的。再如毗陵莊氏一門在清代出了90名舉人，29位進士，11人任職翰林院，江浙一帶有“東南財賦地，江左人文藪”之美稱［37］。在人才薈萃的江浙沃土上，江浙地區(qū)人民思想也相對活躍，培養(yǎng)了人們睿智博學，率真理智的品格，其蟒紋用筆灑脫自然，不完全拘泥于蟒的形態(tài)，相較于紋樣的寫實性，江浙地區(qū)更在意對神韻的塑造。這些都是不同地域下人文主義審美意識在祖容像中側重于意識形態(tài)，側重于生活情趣的表現(xiàn)。

5 結 論

本文以明清女性祖容像為研究內容，以地域性為視角，系統(tǒng)地分析了各地域服飾紋樣的藝術特征及其差異，并分析了形成差異性的影響因素。從各地域女性祖容像服飾紋樣使用統(tǒng)計與排列布局比較上看，福建女性祖容像服飾紋樣的使用頻率最高，廣東地區(qū)相較其他地區(qū)使用頻率低;除廣東地區(qū)以外，北方、徽州、江浙、福建地區(qū)女性祖容像服飾紋樣在霞帔上運用最為廣泛。從各地域女性祖容像服飾紋樣的造型特征上看，北方地區(qū)服飾紋樣忠厚樸實，寫實性強;徽州地區(qū)服飾紋樣與其書畫文化相得益彰，皆具“雅逸平和”之貌;江浙地區(qū)由于其得天獨厚的地理位置和文人氣息，服飾紋樣喜用植物紋，更注重紋樣氣韻的刻畫;福建地區(qū)服飾紋樣趣味性強，裝飾感豐富，自成一派;廣東地區(qū)因其富庶的經(jīng)濟條件，在服飾紋樣的刻畫上是為繁復精致的，足以媲美宮廷御容像。深入解讀明清時期各地域女性祖容像服飾紋樣發(fā)現(xiàn)，影響其差異化的主要因素為自然地理環(huán)境與人文主義意識發(fā)展的不相似性。

因此，通過對明清女性祖容像服飾紋樣進行地域性比較，多維度、多視角地詮釋祖容像背后的地域文化、人文內涵與社會價值，滿足了祖容像傳達的民族精神與文化內核，同時也是傳統(tǒng)服飾文化傳承研究、服飾地域文化研究工作中不可或缺的重要組成部分。

參考文獻：

［1］陳林. 明清時期徽州祖容像產生的背景及其藝術特色［J］. 裝飾， 2004（7）： 67-68.

CHEN Lin. Historical background and artistic feature of ancestor portrait in Huizhou during Ming and Qing Dynasties［J］. ZHUANGSHI， 2004（7）： 67-68.

［2］上海師范大學美術學院. 藝術史與藝術理論Ⅰ［M］. 杭州： 中國美術學院出版社， 2004： 146-147.

Fine Arts College of Shanghai Normal University. History of Art and Theory of Art Ⅰ［M］. Hangzhou： China Academy of Art Press， 2004： 146-147.

［3］郭軍. 明清以來的祖容像面貌［J］. 藝海， 2009（3）： 56-57.

GUO Jun. The face of ancestral portraits since the Ming and Qing Dynasties［J］. Yi Hai， 2009（3）： 56-57.

［4］張一涵， 劉垚. 從藝術表現(xiàn)形態(tài)看清代御容像繪制的變化［J］. 美術大觀， 2019（5）： 52-53.

ZHANG Yihan， LIU Yao. The changes in the painting of imperial portraits in the Qing Dynasty from the perspective of artistic expression［J］. Art Panorama， 2019（5）： 52-53.

［5］丁琴. 徽州祖容像的文化內涵與藝術特征［J］. 宿州學院學報， 2017， 32（10）： 82-84.

DING Qin. The cultural connotation and artistic characteristics of the Huizhou ancestral portraits［J］. Journal of Suzhou University， 2017， 32（10）： 82-84.

［6］張麗. 明代容像的繪制表現(xiàn)及技法淺析［J］. 戲劇之家， 2016（20）： 158.

ZHANG Li. A brief analysis of the painting performance and techniques of Ming Dynasty portraiture［J］. Home Drama， 2016（20）： 158.

［7］吳宇華， 王躍年. 清末無錫民間肖像畫研究［J］. 南通大學學報（社會科學版）， 2016， 32（1）： 105-111.

WU Yuhua， WANG Yuenian. Folk portraits of Wuxi in the late Qing Dynasty［J］. Journal of Nantong University （Social Sciences Edition）， 2016， 32（1）： 105-111.

［8］吳天華， 潘星輝. 禮制、巫術與風尚： 古代喪葬、祭祀中的女性真容［J］. 紹興文理學院學報（人文社會科學）， 2018， 38（1）： 107-114.

WU Tianhua， PAN Xinghui. Rituals， witchcraft and customs： The female portraits at ancient funerals and sacrificial ceremonies［J］. Journal of Shaoxing University （Humanities and Social Sciences）， 2018， 38（1）： 107-114.

［9］張一涵. 芻議明代帝王朱元璋的御容像［J］. 建筑與文化， 2018（8）： 187.

ZHANG Yihan. Discussing the imperial image of emperor Zhu Yuanzhang in Ming Dynasty［J］. Architecture & Culture， 2018（8）： 187.

［10］朱慧敏. 明清徽州家譜像傳初探［J］. 寧夏大學學報（人文社會科學版）， 2017， 39（1）： 45-50.

ZHU Huimin. A preliminary study on the genealogy and biography of Huizhou families in the Ming and Qing Dynasties［J］. Journal of Ningxia University （Humanities & Social Sciences Edition）， 2017， 39（1）： 45-50.

［11］吳衛(wèi)鳴， 黃專， 李公明. 中國民間祖容畫像圖式研究［J］. 美術學報， 2003（4）： 78-79.

WU Weiming， HUANG Zhuan， LI Gongming. A study on the pictorial style of Chinese folk ancestors［J］. Art Journal， 2003（4）： 78-79.

［12］吳立行. 工匠制作與世俗需求： 以祖宗像為例［J］. 美術研究， 2012（4）： 59-63.

WU Lixing. Artisanal production and secular needs： The example of ancestral statues［J］. Art Research， 2012（4）： 59-63.

［13］么鑫喆. 明代民間真容像中文本圖像相互模仿與轉換的兩種模式［J］. 藝海， 2016（12）： 59-63.

YAO Xinzhe. Two patterns of mutual imitation and transformation of textual images in Ming Dynasty folk images of true face［J］. Yi Hai， 2016（12）： 59-63.

［14］盧曉峰. 徽州容像底樣與郎世寧圖式特征比較： 傳統(tǒng)畫法與西法的趨同轉化［J］. 湖北美術學院學報， 2010（4）： 10-12.

LU Xiaofeng. A comparison of the characteristics of Huizhou portraiture base model and Lang Shinings figure： Convergence and transformation of traditional painting method and western method［J］. Hubei Institute of Fine Arts Journal， 2010（4）： 10-12.

［15］李倍雷. 明清徽州容像粉本： 中西美術交融的一個案例［J］. 文化藝術研究， 2009， 2（2）： 156-165.

LI Beilei. Huizhou portraiture： Fusion of Chinese and Western art in Ming and Qing Dynasties［J］. Studies in Culture & Art， 2009， 2（2）： 156-165.

［16］梁白泉. 南京博物院藏中國肖像畫集［M］. 北京： 文物出版社， 1993.

LIANG Baiquan. Selected Chinese Portrait Paintings from the Nanjing Museum［M］. Beijing： Cultural Relics Press， 1993.

［17］熊宜中. 明清官像畫圖錄［M］. 臺北： 臺灣藝術教育館， 1998.

XIONG Yizhong. The Catalogue of Official Portraits of the Ming and Qing Dynasties［M］. Taipei： Taiwan Arts Education Center， 1998.

［18］石谷風. 徽州容像藝術［M］. 合肥： 安徽美術出版社， 2001.

SHI Gufeng. Art of Portrait of Huizhou［M］. Hefei： Anhui Fine Arts Publishing House， 2001.

［19］關善明. 中國寫真畫［M］. 香港： 香港沐文堂美術出版社， 2003.

KWAN Simon. Chinese Portraits［M］. Hong Kong： Muwen Tang Fine Arts Publication， 2003.

［20］孔德平. 孔子像衍圣公及夫人像［M］. 北京： 現(xiàn)代出版社， 2007.

KONG Deping. Portraits of Confucius Portraits of Dukes and Duchesses Yansheng［M］. Beijing： Modern Press， 2007.

［21］吳衛(wèi)鳴. 明清祖先像圖式研究［M］. 北京： 社會科學文獻出版社， 2020.

WU Weiming. A Study of Ancestral Statue Patterns in the Ming and Qing Dynasties［M］. Beijing： Social Sciences Academic Press， 2020.

［22］王宜峨. 中國明清儒道釋人物圖像研究［M］. 長沙： 湖南美術出版社， 2020.

WANG Yie. A Study of the Images of Confucian， Taoist and Buddhist Characters in the Ming and Qing Dynasties［M］. Changsha： Hunan Fine Arts Publishing House， 2020.

［23］岳秀程. 清代祖宗像藝術特征與修復研究［D］. 南京： 南京藝術學院， 2021.

YUE Xiucheng. Study on the Artistic Characteristics and Restoration of Ancestor Statues in Qing Dynasty［D］. Nanjing： Nanjing University of the Arts， 2021.

［24］張庚. 國朝畫征錄［M］. 上海： 上海書畫出版社， 1994： 442.

ZHANG Geng. The Collection of Paintings of the National Dynasties［M］. Shanghai： Shanghai Painting & Calligraphy Publishing House， 1994： 442.

［25］徐耀新. 吳文化特征探微［J］. 新世紀圖書館， 2017（6）： 5-10.

XU Yaoxin. The study of the characteristics of Wu Culture［J］. New Century Library， 2017（6）： 5-10.

［26］何棉山. 閩文化通論［M］. 北京： 北京大學出版社， 2016.

HE Mianshan. Min Wen Hua Tong Lun［M］. Beijing： Peking University Press， 2016.

［27］楊喆. 文化傳播視野下廣東文化的傳承與嬗變研究［D］. 武漢： 武漢大學， 2014.

YANG Zhe. Studying on Guangdong Cultural Inheritance and Development from the Perspective of Cultural Communication［D］. Wuhan： Wuhan University， 2014.

［28］黃清穗. 中國經(jīng)典紋樣圖鑒［M］. 北京： 人民郵電出版社， 2021.

HUANG Qingsui. The Chinese Classic Pattern Book［M］. Beijing： Post and Telecommunications Press， 2021.

［29］向靖雯， 丁子杉， 郭麗. 清代蟒袍考略［J］. 服飾導刊， 2021， 10（6）： 38-44.

XIANG Jingwen， DING Zishan， GUO Li. Research on python robes in Qing Dynasty［J］. Fashion Guide， 2021， 10（6）： 38-44.

［30］劉丹丹， 梁惠娥， 邢樂. 清代龍袍上海水山崖紋的特征及其演變規(guī)律［J］. 紡織學報， 2014， 35（2）： 62-66.

LIU Dandan， LIANG Huie， XING Le. Characteristics and evolution of wave-cliff patterns on dragon robes during Qing Dynasty［J］. Journal of Textile Research， 2014， 35（2）： 62-66.

［31］白艷慧， 王宏付. 海水江崖紋的文化內涵及其在現(xiàn)代時尚設計中的傳承與應用［J］. 絲綢， 2020， 57（6）： 120-129.

BAI Yanhui， WANG Hongfu. Cultural connotation of seawater river cliff pattern， its inheritance and application in modern fashion design［J］. Journal of Silk， 2020， 57（6）： 120-129.

［32］梁惠娥， 沈天琦. 地域性服飾色彩的研究現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢［J］. 服裝學報， 2016， 1（1）： 90-93.

LIANG Huie， SHEN Tianqi. Current situation and future development trend of regional clothing color［J］. Journal of Clothing Research， 2016， 1（1）： 90-93.

［33］田露. 烏江地域文化對民間枕頂繡圖案紋樣之影響［J］. 裝飾， 2014（7）： 131-132.

TIAN Lu. A brief analysis on the impact of regional culture on the design patterns of folk Pillow-top embroidery in Wujiang valley［J］. ZHUANGSHI， 2014（7）： 131-132.

［34］吳宇華， 劉凡. 明清民間肖像繪畫［J］. 美術觀察， 2015（6）： 119-120.

WU Yuhua， LIU Fan. Ming and Qing folk portrait painting［J］. Art Observation， 2015（6）： 119-120.

［35］鄭紅， 崔榮榮. 近代徽州民間服飾圖案藝術風格與審美取向［J］. 絲綢， 2015， 52（11）： 69-73.

ZHENG Hong， CUI Rongrong. Artistic style and aesthetic orientation of modern Huizhou folk costume patterns［J］. Journal oSilk， 2015， 52（11）： 69-73.

［36］張偉明， 王松華， 許威波. 地域文化是設計藝術的靈魂［J］. 裝飾， 2008（10）： 75-77.

ZHANG Weiming， WANG Songhua， XU Weibo. Regional culture is the soul of design art［J］. ZHUANGSHI， 2008（10）： 75-77.

［37］段繼紅. 地域文化： 清代江浙人才薈萃的沃土［J］. 名作欣賞， 2011（5）： 157-159.

DUAN Jihong. Regional culture： A fertile ground for talents from Jiangsu and Zhejiang in the Qing Dynasty［J］. Masterpieces Review， 2011（5）： 157-159.

A regional comparison of costume patterns in the ancestral portraits of femalesin the Ming and Qing Dynasties

CHU Yan， WEI Na

（College of Textile & Clothing， Qingdao University， Qingdao 266071， China）

Abstract：

During the Ming and Qing Dynasties， portrait painters could be broadly divided into two categories： court painters whose main task was to produce imperial portraits according to the wishes and needs of the emperor， empress and royalty， and folk painters whose main task was to produce ancestral portraits according to the actual needs of all social classes. Because of their rich historical heritage， ancestral portraits have been studied by later generations， with main focuses on the painting techniques， but the costume culture has rarely been explored， and ancestral portraits can be divided into northern， Huizhou （now Anhui）， Jiangsu and Zhejiang， Fujian and Guangdong styles according to their geographical distribution. By analyzing the differences in costume patterns in the female ancestral portraits of each region， we can better understand the costumes in the ancestral portraits and provide some theoretical reference and supplement for the inheritance and development of regional costume patterns.

We use the comparative research method to compare and analyze the female ancestral portrait costume patterns of the northern， Huizhou， Jiangsu， Zhejiang， Fujian and Guangdong regions according to their usage statistics， arrangement and stylistic features， and draw several conclusions. Firstly， in terms of the use of female ancestral portrait costume motifs by region， Fujian had the highest frequency， followed by Jiangsu and Zhejiang， with Guangdong having the least frequency. Secondly， from a comparison of the layout of the patterns of female ancestral portraits from various regions， it can be seen that， with the exception of the Guangdong region， the northern， Huizhou， Jiangsu， Zhejiang and Fujian regions all had an extensive use of patterns on the cape. In addition to the Jiangsu and Zhejiang regions， the northern， Huizhou， Fujian and Guangdong regions all had a large variety of patterns in their female ancestral portraits， while the Jiangsu and Zhejiang regions had the largest variety of robe patterns. Thirdly， from the stylistic characteristics of the costume patterns of female ancestors in various regions， the northern region had a loyal and simple costume pattern with strong realism; the Huizhou region retained the realism of the face of the main portrait painting， and the costume pattern began to be decorative， echoing the “elegant and peaceful” painting and calligraphy culture; the Jiangsu and Zhejiang regions， with unique geographical location and literati atmosphere， had a strong interest in use of botanical patterns and paid more attention to the portrayal of costume patterns; the region of Fujian has a strong sense of fun in its costume patterns， with a rich sense of decoration， and formed a school of its own; the region of Guangdong， with affluent economic conditions， had a sophisticated and exquisite style in the portrayal of costume patterns comparable to those of the imperial portraits at court. Fourthly， an in-depth reading of the costume patterns of female ancestral portraits in the Ming and Qing Dynasties reveals that the costume patterns of female ancestral portraits in different regions， influenced by natural geography and humanist aesthetic consciousness， also presented unique arrangements and stylistic features.

The article systematically collects， collates and analyzes the folk ancestral portraits of females in the Ming and Qing Dynasties. By comparing the regional patterns of the Ming and Qing ancestral portraits， the article interprets the regional culture， humanistic connotations and social values behind the ancestral portraits in a multi-dimensional and multi-perspective manner， satisfying the national spirit and cultural core conveyed by the ancestral portraits， which is an indispensable and important part of the research on the inheritance of traditional costume culture and the study of the regional culture of costume. The study of the costume culture of portraiture is a huge research system， involving all aspects of the social and artistic life of the ancient people， which has a great impact on the lives of the folk. Thus， related costume research is not something that can be completed overnight. In fact， there is much more to be studied about the costume of the portraiture， which is not discussed in this paper due to the length of the paper， but needs to be explored more deeply by later researchers.

Key words：

Ming and Qing ancestral portraits; portrait costumes; regional costume motifs; motif comparison; artistic features; influential factors

收稿日期：

2022-10-08;

修回日期：

2023-03-03

基金項目：

教育部人文社會科學研究青年基金項目（17YJC760095）

作者簡介：

楚燕（1994），女，碩士研究生，研究方向為服飾文化與服裝設計。通信作者：魏娜，副教授，weinaly@outlook.com。