查爾斯·格里菲斯的東亞情結(jié)

代博

一九二○年四月八日，紐約州哈克利中學(xué)的音樂教師查爾斯·湯姆林森·格里菲斯在其位于紐約市第四十六街的公寓內(nèi)溘然長逝，死因是“西班牙大流感”。在這樣全球性規(guī)模的流行病面前，一個三十五歲音樂教師的逝去能夠引發(fā)的關(guān)注是相當(dāng)有限的。更加令人遺憾的是，直至今日，這一事件的悲劇性意義仍然位于音樂史的書寫之外。不僅普遍的西方音樂通史編撰忽略了格里菲斯的貢獻(xiàn)，就連很多具有權(quán)威性的美國音樂史著作也未見其名。

而當(dāng)音樂學(xué)家們開始有意識地從艾夫斯式的多元主義、考威爾的實驗精神、科普蘭式的粗獷和格什溫精英化的流行元素中尋找美國音樂的自我認(rèn)同之時，格里菲斯就自然而然地被劃入了美國音樂的史前史。況且他的創(chuàng)作恰好覆蓋了從一九○八年受人尊敬的麥克道威爾去世至一九二四年令人振奮的格什溫《藍(lán)色狂想曲》首演的中間地帶，導(dǎo)致他在編年史敘述中與那些被科普蘭貶為“波士頓象牙塔”的作曲家們成了同一代人。這一切都深深掩蓋了他孤立的探索曾經(jīng)給這片“音樂沙漠”帶來的希望。

一八八四年九月十七日，格里菲斯生于紐約州的小城埃爾邁拉。現(xiàn)在人們旅行到這個小鎮(zhèn)多半不會記起格里菲斯的種種，倒是會去拜謁一下大文豪馬克·吐溫和他女婿鋼琴家奧西普·加夫里洛維奇的墓地。馬克·吐溫當(dāng)年正是在此寫下了《哈克貝利·費恩歷險記》。淳樸且風(fēng)景宜人的小鎮(zhèn)滋養(yǎng)了馬克·吐溫的文學(xué)想象，但卻很難說這里是格里菲斯的靈感源泉。在成年后，格里菲斯選擇了一種與馬勒完全相反的生活模式，平時工作在哈克利中學(xué)—位于塔里敦的一所鄉(xiāng)村男校，暑假卻要住到紐約市區(qū)進(jìn)行他的音樂創(chuàng)作。據(jù)其生前好友馬里昂·鮑爾回憶，一次，他向格里菲斯表示，很羨慕他那種在鄉(xiāng)村工作的生活。格里菲斯的回應(yīng)令他吃驚：“我渴望在城市里工作。鄉(xiāng)村并沒有給我?guī)硖貏e的靈感；也許我認(rèn)為它太理所當(dāng)然了。我從閱讀東方民間故事中獲得的靈感比從看一棵樹中獲得的靈感多得多！在每年的這個季節(jié)，我?guī)缀醯炔患皩W(xué)期結(jié)束，這樣我就可以去紐約過暑假了。我喜歡那些摩天大樓和人行道?！彪m然他這么說，但他對大自然的某些現(xiàn)象有著特殊的喜愛，比如日落，他經(jīng)常感嘆于特別美麗的夕陽?；蛟S大城市于格里菲斯而言意味著逃出自己的原生環(huán)境，意味著擁有讓自己融入世界藝術(shù)潮流的機(jī)會。但鄉(xiāng)村的自然已經(jīng)融化在他的意識深處，成為他想象和觀察世界的坐標(biāo)。

在埃爾邁拉，格里菲斯是幸運的，他興趣廣泛且熱愛文化的父親和擁有良好教養(yǎng)的母親讓他的家庭充滿藝術(shù)氛圍。更重要的是，他的老師，瑪麗·斯科里娜·布勞頓夫人十分珍視他的才華。這位來自英國的音樂教師，從格里菲斯幼年起就教他鋼琴，她性格好，水平高，不僅給這位學(xué)生打下了堅實的鋼琴基礎(chǔ)，還不斷為他創(chuàng)造機(jī)會，讓他在埃爾邁拉學(xué)院的小型音樂會上登臺。一九○三年，格里菲斯十九歲時，她決定讓他出國留學(xué)，為此還借錢給他，以便自己的愛徒可以在歐洲逗留盡可能多的時間。

這個美國大男孩在歐洲的學(xué)習(xí)豐富而充實。他起初是抱著鋼琴家夢想來到柏林的。但在這里，他遇到了恩格爾貝特·洪佩爾丁克。這位瓦格納的追隨者、歌劇《亨塞爾與格雷泰爾》的作曲家給格里菲斯打開了廣闊的視野。但在柏林，格里菲斯發(fā)現(xiàn)的不只有瓦格納和高度半音化的德奧晚期浪漫主義音樂。據(jù)他自述，那時，他租住在一所收留來自各國留學(xué)生的廉價公寓中。一日，他聽到另一間公寓里傳出了一種他此前從未聽過的音樂，它是那么捉摸不定，又是那么吸引人。帶著好奇心，他叩開了這位鋼琴家的門。隨后他得知這是拉威爾的《水的嬉戲》。正在練習(xí)的鋼琴家名叫魯?shù)婪颉じ首?。此后，格里菲斯嘗試了一切途徑以找到拉威爾盡可能多的作品。在這一過程中，他又發(fā)現(xiàn)了德彪西、斯克里亞賓。這些音樂完全為他打開了另一片天地。其中不僅有復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)、模糊的調(diào)性，還有一個來自遙遠(yuǎn)東方的神秘世界。后來，格里菲斯把自己第一部具有東方文化傾向的作品，鋼琴組曲《羅馬素描》中的《白孔雀》題獻(xiàn)給了甘孜。

一九○七年，因為父親的突然去世，家里的經(jīng)濟(jì)狀況已經(jīng)完全不能支持他在歐洲的花費，格里菲斯回到了美國。幸運的是，他很快在哈克利中學(xué)找到了穩(wěn)定教職。盡管他對這所學(xué)校牢騷不斷，但在未來的十余年里，格里菲斯確實有了放飛藝術(shù)想象而不必顧及財務(wù)狀況的“資本”。

回到美國后，格里菲斯繼續(xù)著他對歐洲音樂潮流的關(guān)注。在作品題材方面則愈發(fā)顯示出對東方文化的癡迷。他自一九一二至一九一九年的作品，如交響詩《忽必烈的快樂宮殿》、聲樂套曲《古代中國和日本的五首詩》、日本啞劇《少女》等。人們當(dāng)然可以簡單地將這種創(chuàng)作傾向歸因于法國印象主義音樂的影響所致，也多少可以從二十世紀(jì)初的視覺藝術(shù)潮流中窺見端倪，如蒂凡尼風(fēng)格的精美畫作、阿爾弗雷德·施蒂格利茨的攝影，甚至那些具有復(fù)古傾向的飾品。但這種臆測式的推斷很容易掩蓋格里菲斯對東方文化特有的專注與考究，更忽略了他音樂中強(qiáng)烈的個人特點及這些音樂中隱藏的美國特質(zhì)。

雖然從作品的標(biāo)題和內(nèi)容來看，格里菲斯對東方的興趣似乎集中于中國和日本，但最初吸引他的亞洲聲音卻來自印度。在阿南達(dá)·庫瑪拉斯瓦米博士開設(shè)的有關(guān)印度文化的講座中，穿插著由其夫人拉坦·德威演奏的拉格（Raga），音樂中的疊置泛音讓格里菲斯感到震撼。但最終，將格里菲斯的目光徹底引向東方的兩個關(guān)鍵人物是俄國芭蕾舞演員阿道夫·波爾姆和加拿大女歌手艾娃·高迪耶。波爾姆是佳吉列夫的巡回芭蕾舞團(tuán)成員，演出過包括《火鳥》在內(nèi)的大量劇目。一九一六年，他隨團(tuán)結(jié)束在美巡演后決定留在美國，并建立了自己的舞團(tuán)，其舞者來自歐洲、印度和日本。

讓格里菲斯視如珍寶的不只是華麗且充滿異國情調(diào)的服飾和舞蹈，當(dāng)然還有俄國音樂中特有的東方色彩。點燃格里菲斯興致的正是《天方夜譚》《伊斯拉美》，以及《伊戈爾王子》和《鮑里斯·戈杜諾夫》中那些渲染東方風(fēng)情的片段，他還受邀將斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》改編成雙鋼琴版。相比之下他對柴可夫斯基的《胡桃夾子》卻顯得興趣寥寥。與波爾姆的友誼最終促使格里菲斯為其舞團(tuán)的日本舞蹈家伊藤道郎動筆創(chuàng)作舞蹈啞劇《少女》。而五人團(tuán)的“東方遺產(chǎn)”則清楚地閃現(xiàn)在《忽必烈的快樂宮殿》中。

在創(chuàng)作《少女》期間，作曲家結(jié)識了艾娃·高迪耶。她于一九○九年前往巴黎，在那里演唱她最為推崇的德彪西作品，同時作為歌劇獨唱演員初露鋒芒。但她只在巴黎停留了幾個月，就踏上了新的征程，她要到那些亞洲國家去尋找真正的東方音樂。她在一九一○年曾先后到過澳大利亞、新西蘭、菲律賓和日本，最終駐足于印尼的爪哇島。在那里，她學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐恼Z言、文化，學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)厝说母?，并與佳美蘭音樂家們一起演出。一戰(zhàn)爆發(fā)時她回到北美大陸，并在紐約開始了她的藝術(shù)生涯，其音樂史教科書般的曲目編排常常涵蓋從巴洛克至當(dāng)代的各個時期與流派。從普賽爾、貝利尼到拉威爾、巴托克和貝爾格，而爪哇民歌亦是她音樂會中的保留節(jié)目。她首演了大量作品，包括眾多歐洲作曲家作品的美國首演，這其中就包括斯特拉文斯基的《三首日本歌詞的歌曲》及亞瑟·布利斯根據(jù)李白的詩而寫的《四季歌謠》。正逢格里菲斯寫作《少女》之時，高迪耶給了他許多自己在亞洲收集來的民歌。作曲家也對爪哇、蘇門答臘、印度、日本和中國的民謠愈發(fā)著迷，同時伴隨著對亞洲藝術(shù)和哲學(xué)的領(lǐng)悟。

格里菲斯在創(chuàng)作那些東方題材的作品時，非常重視從原始的東方民族風(fēng)格出發(fā)并對之進(jìn)行“發(fā)展”，而不是像他批判的卡德曼一樣，采用印第安人主題，“理想化地”臆造一種印第安音樂風(fēng)格：“（他們的音樂）除了主題之外，一無所有，其中的和聲等可能都來自百老匯?，F(xiàn)代音樂的復(fù)古傾向越來越明顯，尤其是古代東方風(fēng)格，古希臘調(diào)式、中國和日本的五聲音階都被大量使用，而有一種中國音階（指雅樂）和全音階幾乎沒有區(qū)別。大家都傾向于使用暗示東方音樂中四分音的和聲，東方音樂中典型的增二度，以及在西方與東方的音樂體系中共有的持續(xù)音（organ point）。比起協(xié)和的古典風(fēng)格，東方特性在不協(xié)和的現(xiàn)代音樂中更為自然。在對《少女》音樂的詮釋過程中，我時刻牢記著這一切?！?/p>

格里菲斯將這種理念完全帶入了他的聲樂套曲《古代中國和日本的五首詩》。這套作品于一九一七年十一月首演。當(dāng)晚，還演出了斯特拉文斯基的《三首日本歌詞的歌曲》和里姆斯基-科薩科夫《金雞》中謝瑪翰女王的詠嘆調(diào)《太陽頌》。盡管，格里菲斯和斯特拉文斯基的作品都采用了古代東亞的文本，卻顯示出了截然不同的策略。斯氏之作是歐洲象征主義思潮的又一嘗試，精致、紛繁且神秘的和聲充斥其間。第三首歌中，音列的拓展技法和點狀的配器不難讓人想起當(dāng)時勛伯格才問世不久的《樂迷皮埃羅》。而格里菲斯則致力于喚起真正的古代東方之聲。他的五首歌全都以五聲音階為調(diào)式素材，僅在第四首《秋閨怨》中使用了一個半音化的九和弦，放在整部作品中顯得尤為“乍眼”。整套作品在和聲上是去功能化的，但又是異常淳樸的。所有的四五度疊置和弦都被作為一種和諧音響使用，甚至可以說，這種音樂是非二元的。

第一首歌《采蓮曲》的歌詞譯自王昌齡的名作《采蓮曲》：

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。

亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。

全曲的音高材料被嚴(yán)格地限制在以降B為宮音的五聲音階之中，表面上看謝絕了一切色彩對比和情感張力，但這并非事實。當(dāng)音樂中的某個參數(shù)的變化幅度被控制在了非常小的范圍，便會在知覺層面自然而然地帶來兩個后果。一是其他參數(shù)的意義會更加凸顯，二是該參數(shù)自身的微小變化對整體的影響會被放大。詩的前三句有著不同的和聲色彩，建立在羽音上的第二句“芙蓉向臉兩邊開”略暗于第一句。這點微不足道的明暗對比，在全曲只有五個音級的音樂中顯得異常清晰。在第三句到來前，通過羽和商的屬主關(guān)系勾勒了“兩邊開”的動態(tài)過程?！皝y入池中看不見”整句建立在商音之上，由于五聲音階系統(tǒng)內(nèi)沒有商音上方的三度音，使得該句自帶了不穩(wěn)定感和疑問的語氣。隨后音樂忽然靜止，并引入了一條長笛吹奏的旋律。從音樂自身的邏輯而言，這條旋律出現(xiàn)的位置莫名其妙。最后一句歌詞“聞歌始覺有人來”對此給出了答案。原來，那便是詩人在岸上聽到的歌。整首歌曲的伴奏貫穿著若隱若現(xiàn)、時明時暗的拱形回紋狀八音固定音型，控制著歌曲的動靜對比。前奏中的木琴和鋼片琴既暗示中國的彈撥樂器，又刻畫“荷葉羅裙”的靜中有動，使詩歌的物境得以閃現(xiàn)。

第二首歌《風(fēng)景》文本取自日本和歌，作者是平安時代與鐮倉時代之交的“歌者”藤原定家：“舉目四顧，不見花艷楓紅；灘上茅屋，兀兀獨立秋暮?！备枨捎肈商調(diào)式，依然沒有插入任何偏音。踟躕的步伐和長線條的非方整旋律線構(gòu)成了全曲的基調(diào)，有限的張力和嘆息感使音樂無限接近幽玄與物哀之意。

第三首《山中古祠》歌詞譯自張籍的同名詩：

春草空祠墓，荒林唯鳥飛。

記年碑石在，經(jīng)亂祭人稀。

野鼠緣朱帳，陰塵蓋畫衣。

近門潭水黑，時見宿龍歸。

全曲采用E羽調(diào)式，是整部套曲中色彩最暗的一首。樂曲開始處長長的“風(fēng)笛五度”持續(xù)音，奠定了整首歌曲非線性的時間特征。配器上的繪詞法是音樂的主要對比要素之一。如“荒林唯鳥飛”的句尾間奏出現(xiàn)獨奏小提琴極高音區(qū)的呼應(yīng)短句象征鳥兒；“經(jīng)亂祭人稀”一句伴隨了小鐘琴高低交錯等值音型，則象征寺廟中的誦經(jīng)。另一重對比要素是音區(qū)。第二句“荒林唯鳥飛”，整個樂隊的音響都處于中高音區(qū)；而倒數(shù)第二句“近門潭水黑”，歌者和音響樂隊都堆積在了極低音區(qū)。音樂在空間上是遼闊且動態(tài)的，更增強(qiáng)了孤獨寂寥之感，每一句都呼應(yīng)歌詞的配器又使歌曲在哀怨中有一絲生動。

第四首《眼淚》的歌詞很可能是對南朝詩人王僧儒《秋閨怨》的截斷式翻譯。作品詞曲與《山中古祠》無論在旋法、調(diào)式、配器上都極為相似，只是音響上更加綿延。但其中包含整部套曲中僅有的半音化和弦，配合著歌詞“And there are tears”中的“淚”。作曲家使用了掛九音的C小大七和弦，色彩異常神秘、晦暗，極為醒目地標(biāo)示出這一瞬間在整套歌曲一貫的祥和、寧靜之中的特殊意義。

最后一首《燈會》歌詞取自清代詩人袁枚《答人問隨園》第十六首：

戲點春燈掛樹梢，萬重星斗蕩煙濤。

魚龍出沒金銀海，那覺當(dāng)頭碧月高。

在調(diào)式色彩、和聲走向以及樂隊織體等層面，這首歌仿佛是第一首的再現(xiàn)，但在快結(jié)束的時候作曲家還是給了聽者一個不大不小的驚喜。在歌詞的最后一句“那覺當(dāng)頭碧月高”的句頭，格里菲斯使用了一個主屬軸轉(zhuǎn)換構(gòu)成的小七和弦半音交替，對應(yīng)著嘆詞 “Thou”，極具輕盈的幽默感。

這套作品可以說是西方作曲家完全使用五聲調(diào)式詮釋中國古詩的初次探索，具有里程碑意義。從今天的視角來看，格里菲斯的語言恐怕太過簡潔，二十世紀(jì)的作曲家們嘗試了非二元性音樂構(gòu)態(tài)的各種可能性，在非線性時間層面也越走越遠(yuǎn)。而從中國音樂的視角看，格里菲斯對五聲音階的使用也多少有些機(jī)械。中國民間音樂中的大量聲腔韻都配有或情感充沛或情態(tài)生動的偏音作為五聲調(diào)式中不可或缺的色彩裝飾，但從歷史條件和歷史語境來看，格里菲斯對東方文化的闡釋絕非是一種來自“優(yōu)越文明”的獵奇，亦非對“道德真空”的東方世界之無機(jī)想象，更不是“東方主義”的文化“飾品”，其細(xì)膩的“筆觸”、縝密的整體構(gòu)思乃至真誠的態(tài)度都值得稱頌。

不過，最初給格里菲斯帶來榮耀的貌似是他對東方的另一種探索。一九一二年起，格里菲斯開始創(chuàng)作一部大型的鋼琴作品。受柯勒律治詩作《忽必烈的宮殿》的啟發(fā)，這部作品擁有一切歐洲—尤其是俄國東方主義音樂的元素。作品過于龐大的構(gòu)思讓作曲家感到局促。他無數(shù)次地修改、重寫，并在聚會時演奏給朋友們以聽取他們的意見。據(jù)作曲家一九一二年十一月九日的日記記載，奧地利鋼琴家哥特弗里德·加爾斯頓在聽過此曲后稱這部作品的和聲非?，F(xiàn)代，它源于法國音樂，但又并非法國音樂，且本質(zhì)上是一部管弦樂作品。

最終讓格里菲斯下決心將其寫成管弦樂作品的是費魯奇奧·布索尼。格里菲斯在柏林期間與布索尼相識，在布索尼美國巡演期間，格里菲斯為他演奏了幾首自己新創(chuàng)作的鋼琴作品。關(guān)于這首《忽必烈的快樂宮殿》，布索尼給出的建議是“或者將其寫成管弦樂，或者將之縮短后寫成鋼琴曲”。

一九一六年，格里菲斯開始嘗試將之寫成樂隊作品。這項工作進(jìn)行得非常艱難，由于長期沒有機(jī)會演出自己的樂隊作品，他配器經(jīng)驗幾近于無，只是在柏林學(xué)習(xí)期間作為作業(yè)寫過兩首管弦樂序曲。因此，格里菲斯對自己很沒有信心。他把自己寫好的部分總譜拿給同行亞瑟·懷特過目，也被后者告知，缺乏配器能力，要先多花時間研究樂器法。于是，一切工作退回原點重新開始。

時間來到一九一九年，格里菲斯的機(jī)會貌似來了。剛剛接手波士頓交響樂團(tuán)的皮埃爾·蒙督打算在美國發(fā)掘一些符合其品位的作品。作為《春之祭》和《達(dá)芙妮與克羅埃》的首演者，蒙督很快注意到格里菲斯的這部作品，且力排眾議，決定委約格里菲斯將其寫成一部完整的交響詩。

最終呈現(xiàn)的作品的確包含眾多俄國東方主義元素，如軸轉(zhuǎn)換的九和弦序進(jìn)、增二度音階與八聲音階的使用、色彩豐富的打擊樂、大量的復(fù)合節(jié)奏、開頭對夜色的渲染和結(jié)尾的狂歡場面，甚至是模仿土耳其樂器組爾納的雙簧管，但如果說這部作品僅僅是“俄羅斯套娃”的復(fù)制品恐怕有失公允。僅在樂曲的引子，同三音和弦在低音區(qū)重疊產(chǎn)生的分裂和弦，以及隨之推演出的多調(diào)性并置，難道不具有一種特殊的美式粗獷嗎？鑼、鋼琴、長號、大號以及低音弦樂器振音合起來產(chǎn)生的略帶嘶啞的金屬聲難道不具備未來主義的審美要素嗎？考慮一下后來者如科普蘭和羅伊·哈里森對分裂和弦的情有獨鐘，難道不能在此窺見端倪嗎？

格里菲斯常常向朋友抱怨自己在哈克利中學(xué)的工作，在他看來，那里沒幾個孩子真的喜歡音樂。于是便有人問他：“為什么不考慮將工作辭掉，搬到紐約常住。在大都市靠教私人學(xué)生為生？”格里菲斯的回答是：“我不相信閣樓里的饑餓藝術(shù)家。如果我總是為財務(wù)問題感到交困，我就無法安心創(chuàng)作?！钡谝痪乓痪拍?，他好像不得不面對某種現(xiàn)實困境。先是蒙督只給了他很短的時間完成整部作品。雖然格里菲斯的平日收入讓他衣食無憂，但出錢雇用助手為之謄抄總分譜不是他這個階層的藝術(shù)家該想的，而大部分歐洲的作曲家根本不面臨這個問題。因此，《忽必烈的快樂宮殿》的上演已經(jīng)讓格里菲斯精疲力盡。演出大獲成功，新的委約紛至沓來，施爾莫出版社準(zhǔn)備出版格里菲斯的一系列作品；更具誘惑力的項目來自利奧波德·斯托科夫斯基，他提議格里菲斯把他的《白孔雀》《諧謔曲》《夜曲》等一系列鋼琴作品全都改成管弦樂版，并承諾在費城演出。年輕的作曲家興奮不已，埋頭開始新一輪創(chuàng)作。但“閣樓”里的藝術(shù)家總是會在靈感來臨之際忽略“閣樓”外的世界。一場即將奪去數(shù)千萬人生命的大流感正在席卷美國。

格里菲斯喜愛的唐代詩人王昌齡在面對悲劇性的歷史洪流時貌似運氣異常的差。經(jīng)歷了安史之亂，無論是主動投錯陣營的李白，抑或是被迫“擔(dān)任偽職”的王維，還是投靠哪股政治勢力都不受待見的杜甫都得以“安全著陸”，只有王昌齡慘死法場。一九二○年，很多作曲家都染上了西班牙流感，包括著名的有巴托克和席曼諾夫斯基，但只有格里菲斯死了。他的生命被永遠(yuǎn)定格在象征著莫扎特命運的三十五歲。斯托科夫斯基最終什么也沒有拿到。但很快，這個國家就會有新的年輕人引起他的注意。格里菲斯的過世對他的家人和朋友都是沉重的打擊，尤其是布勞頓夫人，她一直堅信她的愛徒定會有一個“偉大前程”。一九二一年十月二十九日，當(dāng)友人將格里菲斯的《奏鳴曲》即將出版的消息帶到她的病床前時，布勞頓夫人露出了微笑。幾個月后，她亦與世長辭，此時距離格里菲斯去世不到兩年。

美國音樂很快迎來了新的潮流，爵士樂元素不久就成了美國音樂的標(biāo)簽。格里菲斯的探索雖然戛然而止，卻也滲入了美國音樂的血液。一九五二年，科普蘭在查爾斯·諾頓系列講座中這樣說：

格里菲斯只是一個來自紐約州埃爾邁拉這個普通小鎮(zhèn)的男孩，他從來沒有認(rèn)識過他那個時代的重要音樂家，除了紐約州塔里敦的哈克利男校的老師，他也從來沒有找到過一份更好的工作。然而，在他的一些音樂中，我們能感受到真正富有靈感的瞬間。他的作品是一個有思想的人的作品，在那個時期是向前看的，與印象派和斯科里亞賓有明確的聯(lián)系。我們無法想象，如果格里菲斯的職業(yè)生涯沒有三十五歲那年被死亡終結(jié)，他會發(fā)展到什么程度。他給我們這些后來者帶來的是一種作曲上的冒險精神，一種對世界音樂的最新趨勢和可能從這種接觸中得到的刺激的徹底覺悟。