陳衡恪書法藝術(shù)探析

摘 要：陳衡恪的繪畫成就極高，而其書法成就似乎被畫名所掩，其實他的書法作品同樣具備扎實的基本功，風(fēng)格鮮明，極具個人特色。陳衡恪精于書法、篆刻，他的書法作品具有濃烈的金石意味，可以從中窺得其“以印入書”的個人特征，以及追求古樸蒼茫的書學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：陳衡??；書法藝術(shù)；篆刻

陳衡?。?876—1923年），字師曾，號朽道人，江西義寧人，出生于書香世家，其父為我國著名詩人陳三立，祖父陳寶箴曾為曾國藩的幕僚。在這種家學(xué)淵源的影響之下，陳衡恪于美術(shù)、書法、篆刻、文學(xué)、教育等領(lǐng)域均有一定建樹。

陳衡恪1902年留學(xué)日本，時隔七年之后回到祖國，輾轉(zhuǎn)于江西教育廳、江蘇南通師范學(xué)校、湖南第一師范等單位。在此期間，他在工作之余，跟隨吳昌碩學(xué)習(xí)繪畫，直至1916年，才以“國畫教員”的身份開始從事美術(shù)教學(xué)活動。一方面，陳衡恪直接師承吳昌碩，另游獵于徐渭、陳淳、“揚州八怪”等諸家，根植中國傳統(tǒng)，得其繪畫技法。但他并不追尋畫風(fēng)上的形似，而是將前人的技法用于表現(xiàn)自身的藝術(shù)思想。他的繪畫作品自由奔放，但不失含蓄秀逸，整體氣韻生動，無拘無束。另一方面，陳衡恪曾留學(xué)日本，受到了西方繪畫藝術(shù)的影響，對不同畫種的嘗試促使他形成了自身獨特的繪畫風(fēng)格。

一、教育貢獻

陳衡恪于教育上的貢獻，體現(xiàn)在他堅定維護中華傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)在他憑借敏銳的洞察力及獨特的見解著書立說，為藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展提供了理論支持，還體現(xiàn)在他曾輾轉(zhuǎn)多所學(xué)校，期間培育了一大批學(xué)生，為中國的美術(shù)教育事業(yè)作出了巨大貢獻。

（一）堅守傳統(tǒng)

辛亥革命以后，以李大釗、陳獨秀等人為代表的文人群體發(fā)起了新文化運動，在這一浪潮的推動下，陳獨秀提出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。”自此美術(shù)領(lǐng)域也發(fā)起了“革命”，即摒棄中國傳統(tǒng)繪畫，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)西方繪畫。在這種文化背景下，中國美術(shù)將何去何從，出現(xiàn)了多種呼聲：其一是以陳獨秀為代表的“革命論”，其二是以康有為為代表的“變法論”，其三是以徐悲鴻為代表的“改良論”，其四是以高劍父、傅抱石等人為代表的“調(diào)合論”。

究其本質(zhì)，參與美術(shù)改革論爭的文人大概可分為“守舊派”及“革新派”，陳衡恪于這場論爭中，持“守舊”的態(tài)度，堅守傳統(tǒng)認為文人畫應(yīng)該注重內(nèi)在精神的表現(xiàn)，而非追求形質(zhì)上的逼真，若一味追求寫實，則與相機沒有區(qū)別。陳衡恪不僅在理論上主張發(fā)揚傳統(tǒng)，在藝術(shù)實踐中，他亦秉持著這種態(tài)度。他在留學(xué)日本時曾接觸過西方繪畫，并有過西畫的相關(guān)習(xí)作。但是，綜觀他的繪畫作品，發(fā)現(xiàn)西畫極少，而國畫則占了很大一部分。陳衡恪的中西繪畫在數(shù)量上的區(qū)別，直接反映出他在美術(shù)實踐中更傾向于中國傳統(tǒng)畫種，這與其提出的主張具有一致性。

以今日的眼光來看，中西繪畫各有千秋。中國畫更強調(diào)繪畫中蘊含的內(nèi)在精神，追求“神似”而非“形似”。西畫則極力還原事物的原貌，甚至在美術(shù)中運用解剖學(xué)、數(shù)學(xué)等極為理性的科學(xué)知識。但在20世紀初期，整個社會都在“求變”，陳衡恪能夠堅守傳統(tǒng)是難能可貴的，也正是因為有陳衡恪這樣一批“守舊派”的存在，傳統(tǒng)國畫才得以延續(xù)。

（二）著書立說

陳衡恪于教育領(lǐng)域的貢獻還體現(xiàn)在他著書立說，針砭時弊。他曾作《中國文人畫之研究》來回應(yīng)康有為、陳獨秀等人對文人畫的批判，文中從多個角度論述文人畫的價值，大力弘揚文人畫，對這一畫種的進一步發(fā)展起到了推動作用。他的另一巨作《中國繪畫史》是一部具有現(xiàn)代意識和學(xué)術(shù)思想的著作史，具有極為重要的學(xué)術(shù)意義。他在《中國畫是進步的》一文中說道：“說到進步的原則，就是由簡單進于復(fù)雜……不拘滯，善轉(zhuǎn)變?！币源藖矸磳Ξ?dāng)時全盤否定中國畫的論斷。當(dāng)時，康有為對傳統(tǒng)文人畫抵制至極，曾斷言中國畫發(fā)展至文人寫意畫時已凋敝衰落。陳衡恪在這種情況下，著文回應(yīng)唱衰中國文人畫的聲音，肯定了文人畫的價值，并且認為文人畫會在不久的將來重?zé)ㄉ鷻C。

陳衡恪的藝術(shù)觀抵制了將中國畫“全盤西化”的觀念，吸引了一批學(xué)者追隨，形成與“革新派”相對立的“守舊派”。時至今日，陳衡恪的文章仍然具有重要價值，例如，他在《文人畫之價值》中說道：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想……蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也?！彼麖娬{(diào)文人畫中的精神內(nèi)涵，重視其中的情感渲染，在當(dāng)時，此種言論突破了時代局限，成為維護中國傳統(tǒng)文人畫的堅實力量。今天，這種審美方法及審美標準仍然適用。

（三）培育學(xué)生

作為一位教育工作者，陳衡恪培育了一批優(yōu)秀的學(xué)生。他曾執(zhí)教于多所學(xué)校，其間或培育或結(jié)交了一些學(xué)生及文人，其中部分人繼承了他對文人畫的熱愛，并將其發(fā)揚光大?，F(xiàn)代傳統(tǒng)派畫家尤無曲等人便是在他的影響下，積極投身于文人畫的創(chuàng)作，對文人畫的發(fā)展起到了推動作用。

齊白石受陳衡恪影響巨大。齊白石曾在《題陳師曾畫》中寫道：“君無我不進，我無君則退。”齊白石之所以這樣說，是因為他正是受到陳衡恪的點撥與提攜，才能享譽畫壇。據(jù)載，齊白石剛?cè)刖r以賣畫為生，盡管售價很低，但是也鮮有人購買。陳衡恪看中他的才華，便為其指明道路，幫助他結(jié)識當(dāng)時的書畫名流，并將他的作品拿至海外，參加?xùn)|京的展覽，自此，齊白石名聲大噪。

陳衡恪之所以欣賞齊白石，是因為齊白石早期的作品中表現(xiàn)出深厚的文人畫功底。他們二人在藝術(shù)上的追求具有一致性，這也是陳衡恪愿意幫助齊白石的一個重要原因。在陳衡恪的影響下，齊白石將文人畫中注重神似的特點發(fā)揮到了更高境界。齊白石曾說過“妙在似與不似之間”，這與陳衡恪所提倡的“重精神”具有異曲同工之妙，二人均極為推崇文人畫中的內(nèi)涵精神。

陳衡恪對齊白石的知遇之恩以及提攜之情，在一定程度上促使齊白石走向成功，這亦是陳衡恪在美術(shù)教育領(lǐng)域的一大貢獻。如果沒有陳衡恪的幫助，那么畫壇可能會損失一位巨匠。

二、書法特色

（一）顫筆澀行，以印入書

陳衡恪的書法作品中一個顯著的用筆特征便是“顫筆澀行”。以他的一幅10字楹聯(lián)“高以下為體，重乃輕之根”為例（圖1），其運筆過程中的顫筆意味極為明顯。他的書法作品中，又時見澀行之筆。唐代的韓方明曾經(jīng)在《授筆要說》中說：“不澀則險勁之狀無由而生也?！彼J為用筆若不澀行，便無法寫出險勁的感覺，若行筆太過順暢，則易流于媚俗。陳衡恪在行筆過程中，將顫筆與澀行相結(jié)合，形成了古樸蒼勁的書法風(fēng)格。這種用筆方式的形成，或與陳衡恪的治印經(jīng)歷及當(dāng)時的社會風(fēng)氣有關(guān)。陳衡恪的篆刻作品中常見斑駁殘缺，以其所刻《朽木不折》（圖2）一印為例，“不”字中的撇畫和楹聯(lián)作品中“乃”字的撇畫極為類似，二者均呈現(xiàn)出凹凸不平的斑駁感。這種雷同或因陳衡恪有意識地將篆刻中出現(xiàn)的殘損剝落融入書法創(chuàng)作。在篆刻時，刻刀行于石面，會使部分石花自然脫落，從而帶來斑駁之感。從陳衡恪的篆刻及書法作品來看，其中不乏刻意追求金石氣之處。他的一些篆刻作品中，有意將印章的邊緣打破，制造破損，從而實現(xiàn)斑駁的視覺效果。于書法實踐，他“以印入書”，將治印之法融入書法創(chuàng)作，以顫筆追求線條的頓挫變化。

除了個人喜惡之外，陳衡恪的用筆方式亦與時代風(fēng)氣有關(guān)。清代至民國時期，金石學(xué)盛行，導(dǎo)致時人爭相學(xué)習(xí)北碑，同時鼓吹碑刻中自然風(fēng)化而形成的破碎感，時人稱其為“金石氣”。在當(dāng)時，以顫筆追求金石氣的書家不在少數(shù)，可以說，這種用筆方式不僅僅是一種個人行為，更多的是一種社會現(xiàn)象。

（二）蒼勁老辣，力透紙背

陳衡恪書法作品的另一特點是“用筆蒼勁”。陳衡恪在行筆過程中將力量注于筆端，時見飛白，顯示出極強的力量感。以圖3為例，其行筆的蒼勁體現(xiàn)在收筆之中，上聯(lián)“卷”字，收筆處以絞轉(zhuǎn)用筆的方式將筆鋒裹于筆畫之中，露出枯筆。此種用筆方式帶來了墨色上的濃淡變化，同時導(dǎo)致飛白的出現(xiàn)，從而顯示出蒼勁老辣的力量感。這種書風(fēng)與他的學(xué)書經(jīng)歷有很大關(guān)系，陳衡恪小時候便能作擘窠大字，《陳師曾藝術(shù)年表》中寫道，“七至十歲，能作擘窠書”，常年習(xí)作大字書法使他的筆力超出常人，為其此后的書畫生涯奠定了扎實的基礎(chǔ)。又有記載稱陳衡恪曾學(xué)書法于范仲霖，范仲霖為陳衡恪的岳父范當(dāng)世的胞弟，以善書聞名于當(dāng)?shù)?，在姻親關(guān)系下，陳衡恪與他多有往來，并跟其學(xué)習(xí)漢隸、魏碑。從陳衡恪的大部分書法作品來看，他吸收了漢隸、魏碑雄渾蒼勁的特點，而其秀美妍麗的一面則被舍棄。

陳衡恪的書法風(fēng)格并非一成不變，從其早年繪畫作品中的落款可以發(fā)現(xiàn)一些清新自然的書風(fēng)。隨著他與梁啟超、魯迅等人交游日漸頻繁，幾人經(jīng)常在一起搜集兩漢碑刻及六朝石刻。陳衡恪在把玩古代碑刻的同時，其書法風(fēng)格被同化。這一時期，陳衡恪的書風(fēng)開始發(fā)生改變，逐漸向蒼勁過渡，其篆刻作品中亦體現(xiàn)出老辣蒼勁的印風(fēng)。陳衡恪的書法與篆刻在一定程度上具有一致性，這亦是其書印相通之處。

（三）抱樸守拙，拙中寓巧

在陳衡恪的一些書法作品中，樸拙之氣凜然成風(fēng)，這種風(fēng)格或受傅山“四寧四毋”書法觀的影響。針對清初書壇流行的“熟”“甜”“媚”，傅山提出“寧拙毋巧”的觀點，這種觀點影響了相當(dāng)一部分人。從陳衡恪的作品來看，他的書法中常體現(xiàn)出“拙”的特點。再以圖1為例，該作品中的字形結(jié)構(gòu)蕭散隨意，丑化了部分字形，如其中的橫畫起收筆處顯得笨拙稚嫩，左右結(jié)構(gòu)的字體本應(yīng)銜接呼應(yīng)，而他的此幅作品中，字體左右互不干涉，好似將各個筆畫拼接在一起。但是細觀其書，則能發(fā)現(xiàn)他在運筆時增添了俯仰之姿，一字之中如果出現(xiàn)多個橫畫，每個橫畫的俯仰都存在變化，在樸拙的結(jié)構(gòu)中增添了靈活的用筆。其虛實結(jié)合的線條打破了原本沉悶厚重的章法，陳衡恪以似斷非斷的行筆為整幅作品帶來了輕盈活潑的氣息。

此種“拙中寓巧”的現(xiàn)象還體現(xiàn)在他的其他作品當(dāng)中，如圖3下聯(lián)第四字中的“冖”被他分為三段進行書寫。通常來說，篆書的線條追求“搭接無痕”，但是此處線條的搭接能夠明顯看出痕跡，也正是這一特點體現(xiàn)出他書法中“拙”的一面。其線條斷裂在體現(xiàn)“拙”和“支離”的同時，也在更大程度上體現(xiàn)出了用筆的巧妙。陳衡恪利用線條斷裂時出現(xiàn)的殘損，打破了原本過于嚴密的章法布局，于沉悶中平添了自由和活力，是其書法作品“拙中寓巧”的表現(xiàn)。除此之外，陳衡恪的書法作品中還有許多線條也是運用該種拼接的形式，意在營造出支離破碎的結(jié)體特征。

綜觀陳衡恪的作品，發(fā)現(xiàn)他在極力追尋“拙”與“巧”的平衡，無論是在書法作品，還是在篆刻作品中，他都試圖在古拙的基調(diào)之中尋求突破點。而他找到的突破點之一便來源于多年的金石賞玩，即通過制造“殘損”來表現(xiàn)金石之氣，從而達到“寓巧于拙”“拙中寓巧”的藝術(shù)表現(xiàn)。

三、結(jié)語

作為一位集詩、書、畫、印為一體的學(xué)者，陳衡恪對于社會的貢獻主要表現(xiàn)在三點：其一，身處新文化運動時期，時人大多被新思想裹挾，開始質(zhì)疑中國傳統(tǒng)文人畫的價值，但是他堅守傳統(tǒng)，在一定程度上保護了傳統(tǒng)繪畫；其二，他著書立說，強調(diào)中國傳統(tǒng)繪畫蘊含的內(nèi)在精神，針砭時弊，否定了唱衰中國繪畫的論斷；其三，在教書育人方面，他曾于多所學(xué)校執(zhí)教，期間培育了一批學(xué)子，對于后進，他不吝賜教，提攜新秀。

陳衡恪于書法藝術(shù)領(lǐng)域具有重要的地位。其書法用筆以“顫筆澀行”為主要特點，此種行筆受兩方面影響：其一是時風(fēng)，當(dāng)時多數(shù)書家以此種用筆追尋金石之氣；其二是其篆刻藝術(shù)，顯示出他“以印入書”的書學(xué)觀念。他的書法風(fēng)格趨于老辣蒼茫，又多寫大字，筆力勁健遒潤，有力透紙背之感。其書法作品體現(xiàn)出古拙的特點，又于稚拙的結(jié)體之中制造巧妙的用筆，具有“寓巧于拙”的藝術(shù)效果。陳衡恪的書法藝術(shù)與其篆刻藝術(shù)具有一致性，均在殘損與樸拙中追尋統(tǒng)一與靈活，并以此為突破點，形成了獨樹一幟的風(fēng)貌。

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作者簡介：

李雪峰，《書法導(dǎo)報》編輯、記者，韓國國立群山大學(xué)人文學(xué)院博士研究生。研究方向：書法文獻。