《五馬圖》與《五王醉歸圖》比較研究

摘 要：從古至今，不乏畫馬名家，馬在古代一直被人們神話，被歷代君王、文人推崇，更成為畫家熱衷繪制的對象，并被賦予了各種內(nèi)涵和象征意義，產(chǎn)生了不少著名的鞍馬題材的畫作。因此，對兩幅較有代表性的名作——李公麟的《五馬圖》與任仁發(fā)的《五王醉歸圖》進(jìn)行比較，以窺探古代工筆畫創(chuàng)作思路。

關(guān)鍵詞：《五馬圖》；《五王醉歸圖》；白描；繪畫造型

我國有關(guān)馬的文化源遠(yuǎn)流長，歷代文人墨客不乏對馬的贊美和賞識。新石器時期先民從馴化小動物到大一點的畜牧類動物，再到馬，標(biāo)志著原始生產(chǎn)力的進(jìn)一步解放。馬是古代農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)發(fā)展的重要力量，在人們心中有著特殊的地位和意義，所以得到歷代文人、藝術(shù)家的贊美和欣賞，產(chǎn)生了相關(guān)的詩詞歌賦及藝術(shù)作品。隨之相應(yīng)地涌現(xiàn)出畫馬方面的名家畫師，比如唐代“畫馬三杰”——曹霸、韓幹、韋偃，北宋畫家李公麟，南宋陳居中、劉松年，元代畫家趙孟頫與任仁發(fā)，他們繪制了一系列以人物鞍馬為題材的作品，并達(dá)到了較高的水準(zhǔn)。

本文以宋代李公麟的《五馬圖》與元代任仁發(fā)的《五王醉歸圖》為例，對二者進(jìn)行全面剖析與比較。筆者之所以在流傳的眾多作品中選擇這兩幅作品，原因有三個方面：第一，二者的內(nèi)容、構(gòu)圖相近，都是只有人馬活動，沒有其他背景；第二，二者同為紙本作品，都被公認(rèn)為原作，而且保存較為完整；第三，筆者在從事人物畫教學(xué)過程中對這兩幅作品有具體的臨習(xí)。

一、《五馬圖》與《五王醉歸圖》的概況

（一）《五馬圖》的概況

《五馬圖》為北宋李公麟的代表作之一，紙本淡彩，縱29.3厘米，橫225厘米，現(xiàn)藏于日本東京國立博物館。2018年12月16日，該畫在日本展出。在此之前，故宮博物院收藏有珂羅復(fù)制版，為黑白版本。該畫在日本展出之前，世人一度認(rèn)為世界上《五馬圖》原作不復(fù)存在，只留有復(fù)刻本存世，包括筆者在此之前臨摹研究的也是珂羅版本。

《五馬圖》被定為李公麟真跡在行業(yè)內(nèi)是沒有爭議的，因為其一直流傳有序：最早經(jīng)南宋內(nèi)府到元代柯九思，再到明代張霆發(fā)遞藏，到乾隆時期再流入清內(nèi)府，后來，溥儀以賞賜弟弟溥杰的方式將《五馬圖》轉(zhuǎn)移到宮外。雖然上面沒有李公麟的題字，但是上面有與之同一朝代書法家黃庭堅的題跋、宋代曾紆的跋文及各種藏印。

（二）《五王醉歸圖》的概況

《五王醉歸圖》為紙本設(shè)色，縱35.5厘米，橫212.5厘米，現(xiàn)藏于蘇寧藝術(shù)館。作者為元代畫鞍馬高手任仁發(fā)，描繪的是唐代李隆基與他的四個兄弟出游飲酒、醉后騎馬回程的情景。畫卷歷經(jīng)元、明、清三代大官員和文物鑒賞家王麟郭、王永吉、梁清標(biāo)、耿昭忠、耿嘉祚的遞藏，直到清代被收入宮中，乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)皇帝均在畫上蓋了收藏印，并登記在皇宮書畫著錄《石渠寶笈》中。辛亥革命后，溥儀以賞賜弟弟溥杰之名，將《五王醉歸圖》運(yùn)出紫禁城。該畫輾轉(zhuǎn)流入古董商郝葆初之手，后來又被售賣給古董商盧芹齋和杜博思。1948年，該畫被帶到美國，后被售與侯士泰。直到2009年，《五王醉歸圖》在香港首次拍賣。其也是流傳有序、保存完好的藝術(shù)作品，較為公認(rèn)的是其為元代任仁發(fā)所作。

二、兩幅作品的藝術(shù)特色

（一）題材方面

《五馬圖》以白描的手法為主，刻畫了五匹西域進(jìn)貢給北宋朝廷的駿馬，各由一名奚官牽引。每匹馬后都有宋代黃庭堅的題字，記錄著馬之年齡、進(jìn)貢時間、馬名、收于何廄等，并跋稱為李伯時（公麟）所作。五匹馬依次名為鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花。而五位奚官無論是頭帽、衣著裝束，還是形象都各不相同。《五馬圖》的題材和題字內(nèi)容與《職貢圖》屬于同一類，都為客觀地描述對象，是一種圖像記錄方法，功能性較為明顯，要求客觀表達(dá)馬的形態(tài)和人物的樣貌、衣著，更加強(qiáng)調(diào)客觀性。

《五王醉歸圖》的故事被歷代畫家重復(fù)繪制，《宣和畫譜》附錄列有李公麟繪過同樣的題材，只是后來失佚無存?！段逋踝須w圖》描繪的是唐代李隆基（即唐玄宗，712—756年在位）與他的四個兄弟宋王李成器、申王李成義和岐王李范、薛王李業(yè)出游飲酒及醉后騎馬回家的情景。據(jù)唐鄭處誨《明皇雜錄》中記載，五王少年時感情和睦，經(jīng)常一同宴飲，或喝酒、下棋，或斗雞、擊球，或打獵、游賞等。任仁發(fā)創(chuàng)作《五王醉歸圖》的意旨，其實是以唐代“讓皇帝”李成器的事跡稱頌元仁宗的孝悌之德，有著具體和深刻的教化意義。同時，該幅畫具備更強(qiáng)的故事性。

兩幅作品都是表達(dá)馬和人：《五馬圖》偏重表達(dá)以馬為主、人為輔，強(qiáng)調(diào)客觀傳達(dá)名馬的真實性；《五王醉歸圖》則偏重表達(dá)人，而以馬為輔，更強(qiáng)調(diào)整個故事情節(jié)的連貫性。兩幅作品雖然為不同朝代的畫家所作，但描繪的都是日常生活中的場景，一靜一動，前者簡潔樸素，后者絢麗多彩。

（二）構(gòu)圖方面

兩幅作品的構(gòu)圖沿襲隋唐以來的構(gòu)圖模式，橫向展開，散點透視，不設(shè)背景，以人馬為主體，空間開闊?！段羼R圖》原本為一人一馬單張成畫，經(jīng)后人裝裱合成，起初每張獨立構(gòu)圖，經(jīng)合并則成為一幅橫向的長構(gòu)圖，每張畫面的內(nèi)容相似，順序的變動對畫面整體內(nèi)涵的影響并不大，但畫面黑白和高低錯落的節(jié)奏會讓人產(chǎn)生不一樣的視覺感受。比對故宮博物院收藏的珂羅版，也就是之前國內(nèi)見到的版本，由于珂羅版是攝影照片合成的，當(dāng)時拍攝的時候是從單個局部拍的，沒有做順序的標(biāo)記，后來要將五個局部的圖片合并為一幅全圖的時候，如果沒有原畫作為參照，則只能憑經(jīng)驗或靠猜測。珂羅版本從右到左的順序為錦膊驄、照夜白、鳳頭驄、滿川花、好頭赤。錦膊驄與好頭赤因著墨較多，色彩偏沉，分別位于畫卷兩頭，以達(dá)到視覺平衡；鳳頭驄斑紋中等、體格高大，居于畫面中心位置；照夜白與滿川花間隔其中，構(gòu)圖基本比較和諧。

后來，直到日本展出原版，才發(fā)現(xiàn)日本東京國立博物館收藏的《五馬圖》的順序有所不同，從右到左為鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花。與珂羅版本不同的是，此版本把好頭赤居于畫面中間，把斑紋墨色中等的鳳頭驄與滿川花放在卷首與卷尾，將錦膊驄與照夜白作為間隔。由于日本東京國立博物館收藏的版本有部分是彩色的，之前珂羅版本的好頭赤的純墨色原來應(yīng)是赭紅色的，放在中間就不顯突兀了，并且支撐了整個畫面。

然而，還有一種說法，就是以上的順序都不對，按照李公麟的原意是有更深的內(nèi)涵。他要表達(dá)的是五色馬，五種人著五種服飾，代表五行、五色，畫以五種方位、五色良駒、五方人士。這樣就有了三種排序，錦膊驄與好頭赤位置對調(diào)，也比較有道理。但就整個構(gòu)圖而言，影響并不大，因為原本單張構(gòu)圖時馬的朝向是一致的，人馬相結(jié)合的位置也相似，只是人的站姿略有不同，所以對整個構(gòu)圖并不影響。這不同于唐代韓滉《五牛圖》的排法，雖然也有《五牛圖》原本是由一些單張畫合并裝裱而成的說法，但《五牛圖》里面五頭牛的順序不能隨便調(diào)整，至少畫面中間那頭正向的牛不能隨意放置，因為其與其他四頭牛的朝向不同，并且本身顏色又很重，放在畫面的頭或尾部，都會造成頭重腳輕，對整體畫面構(gòu)圖的影響較大。

《五王醉歸圖》的構(gòu)圖則不一樣，較為渾然一體，全圖除了中間有一條粘貼痕之外，整幅畫幾乎是一體裝裱。從右邊開始，兩個侍從攙扶著騎白馬快醉倒的李隆基，緊跟其后的是身著淡黃衣、騎烏騅馬的宋王李成器。這里是連貫緊湊的情節(jié)，烏騅馬的墨色較重，起到穩(wěn)住整張構(gòu)圖的作用，接著是騎玉花驄的岐王李范顧前盼后的姿態(tài)，既與前面連接又與其后騎黃驄驃的薛王李業(yè)產(chǎn)生呼應(yīng)。旁邊侍從并駕側(cè)騎，緊隨伏鞍欲吐、坐騎為九花虬的申王李成義，形成一個變奏，豐富內(nèi)容，跟前面開頭的三人三馬緊密并駕齊驅(qū)的組合完全不同。人物前俯后仰的姿態(tài)得當(dāng)，又有所呼應(yīng)，騎棕灰色馬的侍從一邊挽著袖子，照應(yīng)著身旁醉得快坐不穩(wěn)的申王，還一邊回頭呼喚最后邊的侍從跟上協(xié)助。整個情節(jié)的聚散、人馬的動態(tài)結(jié)合以及臉部的朝向都前后呼應(yīng)，形成了跌宕起伏的節(jié)奏，構(gòu)圖由緊到松，再到緊、再松的節(jié)奏，循序漸進(jìn)，每組人馬的安排都不能隨意調(diào)動，哪怕是任何一個侍從的位置。

（三）造型方面

兩幅作品的造型都是在繼承前人的基礎(chǔ)上，對馬進(jìn)行長期觀察，目識心記，加以日常寫生練習(xí)創(chuàng)作出來的。李公麟把畫馬推到了一個高峰，并建立了寫生畫馬的準(zhǔn)則，形成了個人風(fēng)格，影響深遠(yuǎn)，被譽(yù)為“宋畫第一人”。后世的畫家們多受其影響，包括畫《五王醉歸圖》的任仁發(fā)也深受啟發(fā)。蘇軾曾這樣評價李公麟：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨?！?/p>

《五馬圖》無論是馬還是人物的塑造，均是李公麟根據(jù)真實對象進(jìn)行寫生創(chuàng)作的。李公麟以純熟的白描技法，把盛行于吳道子所處時代的“白畫”吸收并發(fā)展為有著豐富表現(xiàn)力的畫種——白描，并在白描的基礎(chǔ)上微施淡墨，提升了線描的表現(xiàn)力，使藝術(shù)效果更加突出，體現(xiàn)了文人畫注重簡約、儒雅和淡泊的審美觀。李公麟借助這種有呼吸感的線條，用最簡約、最概括的筆法把物象輕松地表現(xiàn)到位，不用濃墨重彩來渲染，就已達(dá)到預(yù)期效果。

李公麟雖由吳道子入門，但其線描功夫稱得上“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。李公麟“行云流水”般的線條飄逸而行止如意，雖只是白描勾畫，卻非常有質(zhì)感。觀看馬的輪廓，似乎能感覺得到其骨骼、肌肉，略加渲染后，又似乎能感覺到其皮毛、斑紋。人物的面部刻畫得很簡單，但結(jié)構(gòu)異常準(zhǔn)確，狀貌極其生動，須眉之間，不但可視其年齡、身份、民族，甚至從表情中可以窺其內(nèi)心，充分展現(xiàn)了李公麟的人物畫造型能力。

《五王醉歸圖》在線條上更為細(xì)膩，對唐代仕女人物畫的鐵線描有所繼承，人物表情更為豐富?！段逋踝須w圖》更著重表達(dá)一個完整的故事，每個人的神情都有所安排，對五王和侍從的表情刻畫是有所區(qū)別的，五王酒后微醺的神態(tài)刻畫得也非常精準(zhǔn)，侍從緊跟的清醒狀與其有著強(qiáng)烈對比。特別是李隆基，幾乎是看不到他的臉，但通過侍從騎馬攙扶左右，以及著裝的不同彰顯了其尊貴。這一點顯得尤為高明，因為畢竟畫者為元代畫家，沒有見過李隆基的真容，這樣更顯神秘又可突出故事本身。

畫面中出現(xiàn)的九匹馬及人物著裝的繪畫技法是偏向唐風(fēng)的，線條勾勒細(xì)膩，用高古游絲描刻畫，名馬的外貌與眾不同，其中有一個細(xì)節(jié)就是五王所騎的馬尾是散開的，而侍從騎的馬除了顏色比較樸素之外，馬尾是統(tǒng)一扎綁起來的。

在馬的處理上，還有一個較大的不同就是刻畫馬奔跑起來的感覺，用馬腿交叉的幅度、寬窄的變化，馬蹄或抬起來，或踏下去的微差來表達(dá)運(yùn)動感。在整張構(gòu)圖中，九匹馬的奔跑動作是沒有重復(fù)的，恰當(dāng)?shù)貭I造出一種連貫的運(yùn)動視覺，能使觀看者感受到整個畫面是不斷運(yùn)動的。

（四）設(shè)色方面

《五馬圖》屬于淡彩作品，畫面大部分用墨線完成，略施淡墨，或染一點赭色，好頭赤有赭紅的顏色，錦膊驄略帶淡赭石色，鳳頭驄與滿川花是墨染的斑紋，照夜白頭部有紅繩套著，馬繩子上有薄薄的朱磦或胭脂。奚官的著裝除了一人有點裝飾外，其余幾乎都是以墨線勾勒為主，極顯其簡約素雅、純粹之美。

《五王醉歸圖》用色較多，做到了隨類賦彩。首先是人物衣著用了不同顏色，五王與侍從的衣著還是有所區(qū)分的，特別是李隆基著大紅及朱砂衣騎在白馬上以示尊貴，宋王李成器著淡黃衣騎烏騅馬，中間配一塊紅色馬鞍，非常醒目。騎玉花驄的岐王李范衣服顏色跟馬的顏色接近，非常和諧。騎黃驄驃的薛王李業(yè)，搭配紫衣服，朱砂馬鞍，盡顯貴氣，又呼應(yīng)前面李隆基的紅衣。騎九花虬的申王李成義穿朱磦色外衣，配以石青色的馬鞍，非常亮眼。而侍從的衣著和馬鞍的顏色都偏淺，正好襯托了五王的貴氣，整體配色從人物到馬鞍沒有一處是重復(fù)的，非常和諧，華麗感呼之欲出。整個畫面營造了一種熱鬧、活躍的氛圍，盡可能地還原了唐代衣著的風(fēng)貌。

三、結(jié)語

本文對《五馬圖》與《五王醉歸圖》兩幅不同時代的作品進(jìn)行詳細(xì)的解讀分析，從創(chuàng)作背景、構(gòu)圖、造型、設(shè)色、氣韻等方面進(jìn)行全方位比對，分別找出兩幅畫的異同點，從而更清晰地明確畫家在創(chuàng)作工筆畫時是如何從摹古到有自己的風(fēng)格，再將繪畫技巧運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中的。這對我們學(xué)習(xí)工筆畫有較好的借鑒作用，在提倡文化自信的當(dāng)下，應(yīng)重新認(rèn)知傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的內(nèi)涵和精髓，以更好地開展繪畫創(chuàng)作，豐富繪畫作品的內(nèi)涵。

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作者簡介：

黃映華，碩士，廣東茂名幼兒師范專科學(xué)校講師。研究方向：美術(shù)學(xué)。