民族管弦樂《新龍舞》的審美剖析

〔關(guān)鍵詞〕自律論；他律論；民族管弦樂；《新龍舞》

無論是通過音樂美學(xué)進(jìn)行的審美闡釋，亦或音樂史學(xué)的社會(huì)－歷史文化研究，始終伴隨著音樂本體與欣賞主體之間的自律和他律問題。一方面，自律論音樂美學(xué)認(rèn)為，感性審美依托于音樂本身，正是通過音樂的各種規(guī)律性的組合結(jié)構(gòu)構(gòu)成了音響的主要材料。其中，音樂的符號(hào)性內(nèi)容存在于音樂自身當(dāng)中，這種具有規(guī)律性的組合結(jié)構(gòu)便是賦予音樂本體意義的本身，除此之外，并無他物。因此，自律論否認(rèn)音樂內(nèi)容與形式的二元性，認(rèn)為兩者具有音樂自身的同一性，音響結(jié)構(gòu)就是一切。另一方面，他律論音樂美學(xué)認(rèn)為，音樂的審美內(nèi)涵具有先驗(yàn)性，音樂本身體現(xiàn)著音樂之外的客觀實(shí)在。人類的情感支配著音樂的內(nèi)容，而象征著人類的審美情感則是純粹音樂現(xiàn)象之外的審美內(nèi)容，正是這個(gè)審美內(nèi)容的性質(zhì)決定著音樂本體的發(fā)展和音樂的形式。因此，他律美學(xué)又稱之為“內(nèi)容美學(xué)”。 自律論與他律論兩者的爭辯，其實(shí)質(zhì)在于音樂審美的主觀自我表達(dá)和主體審美傾向的區(qū)別。本文以大型民族管弦樂合奏《新龍舞》為例，試圖在音樂意義表達(dá)、主體經(jīng)驗(yàn)和感官審美要求中，對《新龍舞》音樂本體特征、音樂形態(tài)以及音樂審美意象表達(dá)的具體分析，進(jìn)一步審視音樂美學(xué)中的自律與他律兩者之間的辯證關(guān)系。

一、創(chuàng)作緣起

徐昌俊，我國當(dāng)代著名作曲家，出生于安徽合肥。1975年進(jìn)入代表當(dāng)時(shí)安徽省藝術(shù)教育最高水準(zhǔn)的安徽藝術(shù)學(xué)院攻讀音樂理論和戲曲打擊樂。1981年以第一名的成績考入上海音樂學(xué)院，學(xué)習(xí)作曲及作曲技術(shù)理論等相關(guān)課程，師從嚴(yán)慶祥、李名雄等名師，畢業(yè)之后在中央音樂學(xué)院作曲系擔(dān)任作曲老師。1997年考入中央音樂學(xué)院作曲系博士研究生，師從吳祖強(qiáng)教授。在器樂曲創(chuàng)作方面，徐昌俊創(chuàng)作題材廣泛，取義豐富，包括獨(dú)奏曲、鋼琴曲、重奏曲和民族管弦樂曲等。主要器樂代表作有：鋼琴曲《情歌》《采茶》《耕草號(hào)子》等；柳琴獨(dú)奏曲《劍器》和阮八重奏《劍器》；木管五重奏《三首民歌敘事曲》；民族管弦樂曲《新龍舞》《融》《媽閣天后的遐想》等。作品多以中國傳統(tǒng)音樂元素為核心，借以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)理論相融合，同時(shí)也是徐昌俊作品的主要特征。徐昌俊音樂創(chuàng)作風(fēng)格宏大卻細(xì)膩，富含家國情懷，音樂作品多以中國傳統(tǒng)文化和民族器樂同西洋作曲技法相融合，以多元化的創(chuàng)作方式描繪中國語言，感受中國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特魅力。

《新龍舞》系我國當(dāng)代著名作曲家徐昌俊于2012 年所作的大型民族管弦樂合奏作品，民族管弦樂曲《龍舞》為該作品的初稿?！洱埼琛窞樾觳≡?999 年受新加坡華樂團(tuán)委約并作世界首演的民族管弦樂曲，距今在世界各地上演次數(shù)高達(dá)百場之多，為弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化中的民族精神和人文精神貢獻(xiàn)了自身力量。然而，徐昌俊對此作品卻有著更高要求，2012年對原作品進(jìn)行了較大的調(diào)整，在原有基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)大了打擊樂的編制，使樂器規(guī)模、音樂風(fēng)格相較于《龍舞》在舞臺(tái)表演上更加宏大，作品的音樂結(jié)構(gòu)與配器等細(xì)節(jié)方面更趨于完美。作者考慮到《龍舞》近些年的廣泛影響，同時(shí)為強(qiáng)調(diào)“新”作品在2012 年的“新生”，遂以《新龍舞》命名，意為作品新的生命和內(nèi)涵?！缎慢埼琛酚?012 年在天津音樂廳首次演出之后（董俊杰指揮），廣受業(yè)界人士的一致好評?！缎慢埼琛吩谘葑鄷r(shí)的熱烈場面和充滿濃郁的中國傳統(tǒng)節(jié)日的氣氛，常在我國歡迎新春佳節(jié)等各類傳統(tǒng)節(jié)日上演出，具有傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代風(fēng)格相結(jié)合、民族精神與文化自信相結(jié)合的特征體現(xiàn)。

二、自律論：《新龍舞》音樂本體的外在表意特征

音樂在藝術(shù)表述上，并不只是音響的涵義，而是音樂本身就是意義的表達(dá)，這種表達(dá)式的意義同時(shí)包含概念意義（對應(yīng)人腦中的映像和意義）和指示意義（指示物），即音樂的意義只有在特定的內(nèi)容化程式中才能表達(dá)更深刻的含義。以《新龍舞》為例，通過對該樂曲本體特征分析，進(jìn)一步論述自律論的音樂審美觀念。

（一）《新龍舞》結(jié)構(gòu)分析

《新龍舞》由引子（第1-62 小節(jié)）、A（第63-156 小節(jié)）、B（第157-239 小節(jié)）、C（第240-315小節(jié)）、D（第316-444 小節(jié)）、結(jié)尾（ 第445-517小節(jié)）六部分構(gòu)成，樂曲的主調(diào)式為D 商調(diào)式，作者運(yùn)用單二部曲式、循環(huán)曲式等曲式結(jié)構(gòu)，勾勒出“龍”的整體形象。樂曲的每個(gè)部分都穿插有相同或相似的音樂材料，突出作品的整體性。音樂《新龍舞》的主題源自作曲家對中國“龍”文化的深刻認(rèn)知，將中國傳統(tǒng)文化中“龍”的形象，通過主題旋律的不斷發(fā)展，巧妙地體現(xiàn)“龍”這一文化形象背后“剛中帶柔、柔中帶剛”的文化內(nèi)蘊(yùn)。

整首作品的音樂語言鮮明，各部分情緒有著強(qiáng)烈對比，且巧妙結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂的“起、承、轉(zhuǎn)、合”為基礎(chǔ)的音樂邏輯陳述。作者在引子部分，將定音鼓、排鼓、小鼓等打擊樂器的激烈和緊張感呈現(xiàn)于主題樂思，代表著樂曲的開始；在長達(dá)59 小節(jié)的打擊樂部分，之后樂曲進(jìn)入A 部分，為樂曲的原始陳述，即“起”。節(jié)奏逐漸增強(qiáng)，作者通過揚(yáng)琴、中阮、琵琶、古琴等與曲笛、梆笛等樂器旋律交相輝映，將觀眾帶入一片喜慶祥和的美好風(fēng)景和節(jié)日場面。B 部分同A 部分都運(yùn)用了長旋律的作曲技法，但是在原始陳述主題旋律的基礎(chǔ)上升高了五度，調(diào)式由D 商轉(zhuǎn)為了A 商，為A 部分的承繼式發(fā)展，即“承”。旋律悠長且寬廣，并且突出了“動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)”的人文氣息。A、B 兩部分由呈式到展開主題，為C 部分的主題表述起到了鋪墊作用。C 部分作為樂曲的第三部分，作者作了將中國五聲性調(diào)式向西方大小調(diào)調(diào)式的轉(zhuǎn)變，將B 部分的A 商調(diào)式轉(zhuǎn)為e 小調(diào)，4/4 拍、5/4 拍、3/4 拍變換著不同的節(jié)奏，揚(yáng)琴、琵琶做16 分音符和8 分音符的模進(jìn)型跳進(jìn)，與B 部分形成鮮明對比。D 部分將打擊樂演奏在A 部分的基礎(chǔ)上進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，將打擊樂作為華彩演奏，節(jié)奏豐富且氣勢恢宏，充斥著矛盾與激情的氣氛，C 部分通過調(diào)式的變換、D部分的節(jié)奏型動(dòng)蕩可作為樂曲的“轉(zhuǎn)”，將樂曲的陳述變換了一個(gè)角度進(jìn)行闡釋。在樂曲最后的結(jié)尾部分，主題再次出現(xiàn)，但在速度、節(jié)奏、節(jié)拍上與開始部分不盡相同，從C、D 部分的西方作曲技法轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊鴤鹘y(tǒng)五聲調(diào)式，做總結(jié)性收束，可視為全曲的“合”。從宏觀方面，作品經(jīng)歷了原始陳述—樂曲思路的繼承式發(fā)展—調(diào)式、節(jié)奏音型動(dòng)蕩、結(jié)構(gòu)分裂等的變換—回到開始狀態(tài)并作結(jié)束性收束，整首音樂陳述方式邏輯清晰，樂思表述圓滿、從容。

（二）《新龍舞》文字分析

1. 引子（第1-62小節(jié)）：在樂曲的引子部分，作者直接將前三小節(jié)的內(nèi)容呈現(xiàn)樂曲的主題，由吹管類樂器、彈撥類樂器、拉弦類樂器和以花盆鼓、軍鼓為主的打擊類樂器開場，速度自由且響應(yīng)緩慢，使欣賞者能夠眼前一亮并迅速抓住樂曲的整個(gè)主旨內(nèi)涵。但通過第三小節(jié)的過渡，突然之間悠揚(yáng)的旋律消失，緊接著便是以定音鼓、大鼓、小鼓、排鼓、拍板等為主的打擊樂，節(jié)奏急切且運(yùn)用靈活，表現(xiàn)出龍?jiān)诳罩杏啥ň拥娇裎璧那榫?。但從?4小節(jié)開始，其他聲部開始交替出現(xiàn)，揚(yáng)琴、琵琶、中阮、大阮為主要旋律聲部，第61 小節(jié)開始，拉弦類樂器和吹管類樂器表現(xiàn)著樂曲的主題旋律。這種通過旋律音調(diào)的不停變換來結(jié)構(gòu)音樂和主題，時(shí)而虛、時(shí)而實(shí)，時(shí)而暗、時(shí)而明的音色布局，既有利于樂曲的向前發(fā)展，又有利于樂曲在整體結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一，形成了不同音色對音樂結(jié)構(gòu)的有效組織。

2. A部分（第63-156小節(jié)）：A部分屬于單二部曲式和循環(huán)曲式的混合曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)式為以C為宮的D商調(diào)式。作者運(yùn)用前八后十六音符的長旋律寫作手法，對整首樂曲有著貫穿作用，具備整首樂曲節(jié)奏的標(biāo)志性，即核心節(jié)奏（見譜例1）。A部分與引子的緊張感形成鮮明對比，將中國傳統(tǒng)文化中的“龍”在空中盤旋的形象刻畫得幾近完美，總體旋律喜慶祥和， 并給人以“靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜”的文人氣質(zhì)。

3. B部分（第157-239小節(jié)）：調(diào)式為以G為宮的A商調(diào)式。前6小節(jié)以拍板、揚(yáng)琴、中阮、中胡以前八后十六的節(jié)奏做著級進(jìn)，三弦、大阮為伴奏聲部相互跳進(jìn)（見譜例2），同時(shí)，由管子、高音嗩吶、中音嗩吶、次中音嗩吶、古箏、二胡為主旋律聲部，推動(dòng)著主題旋律的不斷發(fā)展。第189小節(jié)到192小節(jié)將A部分的對比主題進(jìn)行裁剪，呈現(xiàn)出變化反復(fù)的對比主題，主要旋律更換為由定音鼓、拍板、高胡、二胡演奏，莊重嚴(yán)肅，突出龍的磅礴大氣之勢。經(jīng)過4小節(jié)的過渡，從第197小節(jié)開始，樂曲的主題旋律再次出現(xiàn)，梆笛聲部的加入呈現(xiàn)漸變式的節(jié)奏特征，使觀眾在音樂的審美過程中更加注重音樂情感的細(xì)膩?zhàn)兓?。作者通過主題旋律的變換發(fā)展，將體現(xiàn)著祥瑞氣息的“龍”的舞姿，襯托其雅致祥和，表現(xiàn)出了獨(dú)特的、民族性的文化風(fēng)格與氣韻。

4. C 部分（第240-315 小節(jié)）：樂曲的C 部分以節(jié)奏、節(jié)拍的不同變化推動(dòng)著音樂的發(fā)展，調(diào)式調(diào)性由傳統(tǒng)五聲調(diào)式轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣阶髑挤?，調(diào)性為e 小調(diào)。作者在段落的開始處采用混合節(jié)拍和含附加值的節(jié)拍，采用不同節(jié)拍的混合性陳述，如5/4拍、4/4 拍、3/4拍的混合應(yīng)用（見譜例3），促進(jìn)旋律的不同轉(zhuǎn)變。在審美方面，側(cè)重于刻畫“龍”波瀾壯闊式的氣勢形象。從第291 小節(jié)到第302 小節(jié)由e小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)閒小調(diào)，吹奏類樂器、彈撥類樂器和拉弦類樂器為主旋律聲部，以齊奏的形式進(jìn)行，定音鼓、軍鼓為伴奏聲部。

5. D部分（第316-444小節(jié)）：樂曲D部分為整部作品的高潮部分，同時(shí)也是進(jìn)入打擊類樂器的華彩部分。作者巧妙地在打擊類樂器的華彩樂段中間（見譜例4）進(jìn)行打擊樂聲部的齊奏（見譜例5），其作用重點(diǎn)是用來連接每個(gè)華彩樂段，使之呈現(xiàn)出連續(xù)性和可變性。通過速度的布局以及節(jié)奏、節(jié)拍對音色的組織，充分體現(xiàn)樂曲的結(jié)構(gòu)性意義。

6. 結(jié)尾（第445-517小節(jié)）：結(jié)尾部分可作為引子主題的變化性再現(xiàn)（見譜例6）。通過對引子部分節(jié)奏、節(jié)拍的變化性應(yīng)用，呈現(xiàn)出首尾呼應(yīng)的音樂結(jié)構(gòu)，樂曲的主題表達(dá)獲得了高度統(tǒng)一。在結(jié)尾部分，作者通過打擊樂器的緊節(jié)奏、快速度，勾畫出“龍”的民族文化形象，營造出喜慶祥和、歡快熱鬧的氛圍。

從自律音樂美學(xué)的角度來說，音樂審美的意義闡釋正是音樂本體的內(nèi)容表達(dá)，即通過此類內(nèi)容表達(dá)，凸顯出音樂本身的內(nèi)在性品格。在《新龍舞》中，作者在構(gòu)造“龍”的這一特殊形象時(shí)，先通過前三小節(jié)的合奏，仿佛喚醒了“龍”，也“喚醒”了觀眾。之后引子部分的打擊樂和對節(jié)奏的深度運(yùn)用，呈現(xiàn)出“龍”在空中盤旋飛舞的磅礴形象。而在D 部分打擊樂器的華彩樂段，強(qiáng)烈的音響沖擊和緊張的節(jié)奏，將觀眾帶到一個(gè)熱烈且緊張的氣氛中，這正是音樂內(nèi)容的主體性呈現(xiàn)。徐昌俊先生曾指出：“每個(gè)樂器都有自己的特質(zhì)，從作曲的角度來看，不同樂器的特質(zhì)往往就是創(chuàng)作上最可以利用的‘特點(diǎn)?！薄缎慢埼琛吠ㄟ^對民族樂器的運(yùn)用，發(fā)揮民族樂器的自我價(jià)值，為弘揚(yáng)和傳播中國傳統(tǒng)文化貢獻(xiàn)了積極作用。

三、他律論：音樂符號(hào)內(nèi)容的外在顯化

與自律美學(xué)（形式美學(xué)）不同或與之相反，伽茨在《音樂美學(xué)的主要流派》一文的導(dǎo)言中，談及音樂內(nèi)容在于音樂之外，而不在于或缺乏于音樂之中的音樂內(nèi)容劃分為他律論（內(nèi)容美學(xué)）范圍之中。并將此類的、所屬的內(nèi)容美學(xué)通過現(xiàn)實(shí)意義與音樂內(nèi)容意義、審美對象意義等多種可能方法的表述，將他律論美學(xué)分為教條的內(nèi)容美學(xué)、感覺論的內(nèi)容美學(xué)、適度的內(nèi)容美學(xué)、部分的內(nèi)容美學(xué)、假定的內(nèi)容美學(xué)和化身的內(nèi)容美學(xué)六大類，其中，伽茨認(rèn)為他律美學(xué)中最極端的形式就是教條的內(nèi)容美學(xué)。談?wù)撘魳返乃烧搯栴}，不可避免地涉及到音樂（客體）與審美者（主體）的辨證關(guān)系，將音樂作為客體的內(nèi)容引入到審美者主體的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，體現(xiàn)出了“符號(hào)（音樂作品） —內(nèi)容（音樂與審美者的主觀聯(lián)系）—經(jīng)驗(yàn)（審美者）”的辯證統(tǒng)一，而包含三種主觀因素——作曲家、音樂作品、審美者，三者的內(nèi)容表達(dá)和主體經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，音樂闡釋對象的主體需要通過音樂符號(hào)特征來表達(dá)意義，符號(hào)性是音樂表意主體的特征之一，也是他律論音樂美學(xué)的主要內(nèi)容闡釋，在對《新龍舞》這首樂曲的審美過程中，不僅是對樂曲本身的音響結(jié)構(gòu)、內(nèi)容的審視，也在于作曲家乃至演奏者在不同社會(huì)、文化背景下的音樂文化內(nèi)容闡釋，從而不可避免地造成音樂符號(hào)化的文本差異，即作為鑒賞者自身的感性差異。例如：樂曲的B 部分經(jīng)過主奏樂器的演變和節(jié)奏的混合運(yùn)用，給觀眾以寧靜祥和的場面。正是通過不同部分和不同節(jié)奏的變化，起著控制主體情緒的作用，而這種作用本身，便是符號(hào)性差異的外在顯化的結(jié)果。

從形而上的觀念來看，音樂的形式遠(yuǎn)大于其內(nèi)容。其中，最具代表性的便是德國哲學(xué)家康德，在其《判斷力批判》中曾有過對音樂美學(xué)的批判，在他看來，“鑒賞判斷是審美判斷，這就是說，它基于主觀的根據(jù)，它的規(guī)定根據(jù)不可能是概念，因此也不能是一定目的的概念。”而認(rèn)為“希臘風(fēng)格的描繪，框緣或壁紙上的簇葉飾等等本身并無意義：它們并不代表什么，不是在一定的概念下的客體——而是自由的美。人們也可以把音樂里的無標(biāo)題的幻想曲，以至缺歌詞的音樂都算到這一類里。”康德完全排除了音樂中的內(nèi)容因素，并指出形式便是音樂的一切。然而，音樂審美不僅依賴于主觀經(jīng)驗(yàn)，也依賴于音樂的符號(hào)性內(nèi)容的意義闡述，即不僅具有自律性，也具備鑒賞者主觀性的社會(huì)生活經(jīng)歷和體驗(yàn)性的他律性。例如在《新龍舞》的審美闡述中，作者意在通過對“龍”的形象刻畫，向世人闡釋中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在意蘊(yùn)。其中，在這“文化——‘龍的文化意蘊(yùn)——鑒賞者”的闡釋進(jìn)程中，不可忽視的便是作曲家和鑒賞者的社會(huì)性和歷史性，作曲家對“龍”的意蘊(yùn)的表達(dá)，正是將具有歷史的、社會(huì)的文化空間的意義，放入到音樂結(jié)構(gòu)中，使音樂作品成為客觀存在的、現(xiàn)實(shí)的存在物，并不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的客觀存在，并為主體（人）在鑒賞中所反映，從而將中國傳統(tǒng)文化中“龍”的精神展示于世界。

黑格爾將他律論的審美觀念推向了高峰，認(rèn)為藝術(shù)作品之所以能夠呈現(xiàn)為感性的理念，是因?yàn)槠浔旧肀闶潜焕砟罨?、心靈化了，而具備這種理念化、心靈化的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來。對此，黑格爾指出：“藝術(shù)作品雖然不是抽象思想和概念，而是概念從它自身出發(fā)的發(fā)展，是概念到感性事物的外化?！贝送?，在對音樂作品外在的感性形式與人的視聽感官把握之間，所產(chǎn)生的兩種不同“質(zhì)”的現(xiàn)象問題，他作了進(jìn)一步闡述，指出聲音不論是出現(xiàn)、進(jìn)展、運(yùn)動(dòng)、斗爭的進(jìn)程中，或是聲音的處理與消失中所顯現(xiàn)的內(nèi)容差異，在用以把握聲音的情感以及感性認(rèn)識(shí)的內(nèi)心本質(zhì)方面都有著音樂的內(nèi)容與形式的相對應(yīng)關(guān)系。黑格爾通過將樂音結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式進(jìn)行分析，論證了音樂內(nèi)容與形式之間的關(guān)系，兩者之間在一定條件下可以進(jìn)行相互轉(zhuǎn)化，即“作為返回自身的東西，形式即是內(nèi)容”。他指出：“音樂并不是用聲音來組成成語的詞，而是純聲音獨(dú)立地成為音樂的因素，正因?yàn)樗锹曇簦桶阉?dāng)作目的來處理。因此，聲音系統(tǒng)，因?yàn)椴皇怯米鰡渭兊姆?hào)，就獲得了獨(dú)立自由而變成一種表現(xiàn)（塑形）方式，可以把它的獨(dú)特的形式（即富于藝術(shù)性的聲音構(gòu)圖）看作音樂的基本目的。”黑格爾闡釋位于主體觀念的內(nèi)容，可以轉(zhuǎn)化為客觀世界中的物質(zhì)的東西，而這二者的區(qū)別并不是無條件的、絕對的，且處于不斷運(yùn)動(dòng)、發(fā)展和變化之中。

馬克思通過辯證唯物主義的觀念，批判繼承和吸收了黑格爾“人化自然”的思想，并強(qiáng)調(diào)主體的主觀能動(dòng)性和實(shí)踐性。馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中指出：“從前的一切唯物主義——包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義——的主要缺點(diǎn)是：對事物、現(xiàn)實(shí)、感情，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感情活動(dòng)、當(dāng)作實(shí)踐去理解，沒有從主觀方面去理解。所以，結(jié)果和唯物主義相反，唯心主義卻發(fā)展了能動(dòng)的方面，但只是抽象地發(fā)展了，因?yàn)槲ㄐ闹髁x當(dāng)然不知道感性活動(dòng)的本身?！瘪R克思這里所指出的理解對象的范圍是比音樂作品更加廣泛，是包含了文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)以及經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、歷史等的整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。放在音樂這一特殊藝術(shù)當(dāng)中，音樂作品是人所創(chuàng)造的對象化產(chǎn)物，并帶有作曲家所指示的意義內(nèi)容。因此，音樂作品便被賦予了對象化的形式，而從鑒賞者的角度，則是從主觀方面去理解和把握音樂作品的內(nèi)涵與意義，不僅是音響本體，也是對音樂作品的感性認(rèn)知與理性相互融合的思考。

除此之外，鑒賞者獲得音樂作品的意義，還需要音樂作品的內(nèi)容表達(dá)，即通過樂音的結(jié)構(gòu)之間的組合和重構(gòu)，將主體自身的精神現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的、非物質(zhì)的樂音結(jié)構(gòu)，并具備某種意義表達(dá)的作用。在《新龍舞》中，作曲家將具有情感意義的符號(hào)通過旋律、節(jié)奏的不同變換形式，在具有傳達(dá)內(nèi)容意義的符號(hào)的表述中，達(dá)到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，而內(nèi)容也是符號(hào)意義和情感傳達(dá)的中介，正是音樂的符號(hào)、形式和內(nèi)容三者的相互連接，使得音樂能夠通過自身的動(dòng)態(tài)化結(jié)構(gòu)，并用以表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的熱烈場面和深刻的民族精神傳達(dá)給觀眾。

結(jié)語

音樂審美的自律與他律是一個(gè)極為復(fù)雜的問題，其實(shí)質(zhì)便是音樂的內(nèi)容與形式之間的辯證關(guān)系。劉承華指出：“實(shí)際上，自律論和他律論只是理解音樂的兩種方法以及由此形成的兩種觀念，其間的區(qū)別主要限于內(nèi)容與形式的關(guān)系層面以及對它的理解上。所以，它們的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，如果用更簡單的方法來表示，那就是看其是否承認(rèn)音樂中表現(xiàn)了思想情感等非音樂性內(nèi)容?！比粍t，不存在僅有內(nèi)容無形式的音樂作品（包括純音樂），也不存在僅有形式而無內(nèi)容的音樂作品，兩者在對立統(tǒng)一之中得到了發(fā)展，構(gòu)成客體（音樂）與主體（鑒賞者）矛盾與斗爭的客觀規(guī)律。民族管弦樂曲《新龍舞》無疑是統(tǒng)合了這種對立統(tǒng)一的矛盾，將具有歷史性的、社會(huì)性的主體（人）的主觀感受匯入客體（作品）之中，將音樂結(jié)構(gòu)的無內(nèi)容模式轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)容與形式的融合模式，即將中國傳統(tǒng)節(jié)日與龍這一特殊形象，以音樂為載體，反映到鑒賞者的自我意識(shí)之中，也體現(xiàn)了主客體之間相互依存、相互制約的辯證關(guān)系。其自律與他律的審美差異，主要體現(xiàn)在音樂作為客體以主體為對象和以人作為主體以音樂為對象的審美內(nèi)容與形式、感官與經(jīng)驗(yàn)、知覺與情感等的差異。一方面，音樂審美經(jīng)驗(yàn)、主體感官的差異、意識(shí)認(rèn)知差異等都可能會(huì)導(dǎo)致審美活動(dòng)中他律的缺失，并造成欣賞者對包含著內(nèi)容的音樂的無意義表述。另一方面，人在本質(zhì)上是具有歷史性和社會(huì)性的基本特征，音樂內(nèi)容符號(hào)化的外在顯現(xiàn)，賦予了人作為審美主體在想象空間的感性經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，因此，音樂審美既需要自律論觀念的音樂本體意義的闡釋，也需要欣賞者社會(huì)性的、歷史性的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，以達(dá)到自律與他律的辯證統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)

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②李吉提：《 中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年。

③李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年。

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⑤康德：《判斷力批判》（上卷），上海：商務(wù)印書館，1985年。

⑥康德：《判斷力批判》（上卷），上海：商務(wù)印書館，1985年。

⑦黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），上海：商務(wù)印書館，1979年。

⑧黑格爾：《美學(xué)》（第三卷上冊），上海：商務(wù)印書館，1979年。

⑨黑格爾：《美學(xué)》（第三卷上冊），上海：商務(wù)印書館，1979年。

⑩馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》（第一卷），北京：人民出版社，1972年。

11 劉承華：《自律論與他律論的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)理依據(jù)》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2019年，第2期。

作者簡介

袁彥伯，新疆藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究（音樂類）。

責(zé)任編輯 鄭雪