從包豪斯到美國(guó)池塘農(nóng)場(chǎng)：瑪格麗特·弗里德蘭德與陶瓷工坊

楊宵

The ceramics workshop was barely noticeable in the Bauhaus.By analyzing Margaret Friedlander's transition from Bauhaus studies to teaching at Pond Farm， this paper attempts to propose the value of the Bauhaus ceramic workshop and the significance of the mutual construction and transmission between the Bauhaus and women designers.

包豪斯

作為近代設(shè)計(jì)教育的先驅(qū)，包豪斯是一所藝術(shù)教育學(xué)校，于1919年在德國(guó)魏瑪開辦；1933年被納粹政權(quán)關(guān)閉。它的目的是將藝術(shù)和手工藝串聯(lián)起來進(jìn)行教學(xué)。創(chuàng)始人沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）將一位形式大師與一位工場(chǎng)大師配對(duì)，向?qū)W生提供完整的工作坊式的教育。在開辦的15年中，包豪斯先后開設(shè)了13個(gè)工作坊：金屬工坊、家具工坊、木刻工坊、石雕工坊、陶瓷工坊、玻璃工坊、紡織工坊等。其中，女性設(shè)計(jì)師在包豪斯工坊中的重要性被學(xué)者們逐漸強(qiáng)調(diào)，但由于紡織工坊是包豪斯中由女性主導(dǎo)之地，學(xué)者的研究偏向于紡織工坊、玩具設(shè)計(jì)中的女性，如安妮·阿爾伯斯、阿爾莫·西哈·布什等設(shè)計(jì)師。然而，陶瓷作為最具”手工性”的工坊，于1919年在格哈德·馬克斯的指導(dǎo)下在施密特爐具廠開始，僅存5年，雖學(xué)徒相對(duì)屈指可數(shù)，但其對(duì)于20世紀(jì)陶瓷的發(fā)展、女性與包豪斯教育的影響應(yīng)被提及。

一、女性之于包豪斯

作為一個(gè)進(jìn)步的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，包豪斯的開設(shè)為女性提供了更多的教育機(jī)會(huì)。1919年德國(guó)修訂了《魏瑪憲法》，憲法保障女性學(xué)習(xí)自由不受限制，學(xué)校不能像戰(zhàn)前一樣拒絕女性入學(xué)，并賦予女性投票權(quán)。這不僅為女性參加工作提供機(jī)會(huì)，也促使包豪斯辦學(xué)中對(duì)于女性入學(xué)的開放態(tài)度得以政策保障。格羅皮烏斯在其1919年的《包豪斯宣言》一文中談道：“任何值得尊敬者，其才能和先前教育程度經(jīng)大師會(huì)認(rèn)可，就有可能成為包豪斯的學(xué)徒，不限年齡與性別?！?/p>

在包豪斯辦學(xué)之初，由于申請(qǐng)的女生多于男生，在1920年初包豪斯成立女生班，同年9月，格羅皮烏斯在致信代表包豪斯全體教師的大師會(huì)中說：“鑒于校內(nèi)男女學(xué)生的比例，毫無疑問，對(duì)女學(xué)生的接納應(yīng)該受到限制。因此，我建議在不久的將來，學(xué)校只接收才能非凡的女性?！痹缙诎浪沟呐詫W(xué)徒都被并入紡織工坊，校方給出的理由是，女性更加擅長(zhǎng)紡織等二維思考的課程，無法勝任大多數(shù)重型的工作。但這顯然與包豪斯最初所強(qiáng)調(diào)的平等觀念相悖。那么，在包豪斯的真實(shí)課堂中，是否真的實(shí)現(xiàn)了無性別差異的教學(xué)呢？即便女性在包豪斯中是隱性的存在，但她們后期在設(shè)計(jì)界的力量都不可小覷，我們現(xiàn)在所談到的“包豪斯”是否也被一批女性設(shè)計(jì)師而“塑造”？

包豪斯在辦學(xué)之初強(qiáng)調(diào)手工藝訓(xùn)練的重要性。包豪斯的教育體系旨在通過基礎(chǔ)課程與工坊相結(jié)合的方式，培養(yǎng)出具有藝術(shù)創(chuàng)造及工藝技術(shù)兼?zhèn)涞脑O(shè)計(jì)師。格羅皮烏斯《新建筑與包豪斯》一文中寫道：“我堅(jiān)持要有手工勞作訓(xùn)練，它本身不是目的，也完全不是想備不時(shí)之需以便真正從事手工藝生產(chǎn)，而是為了要?jiǎng)?chuàng)造一種良好的全面的手、眼訓(xùn)練條件，并作為掌握工業(yè)生產(chǎn)過程的初步實(shí)習(xí)。”“因此，如果沒有手工藝的支持，沒有獲得實(shí)際的手工藝知識(shí)，學(xué)徒、工匠和初級(jí)師傅這些詞不過是空洞的玩物?！倍沾勺鳛橐环N強(qiáng)調(diào)雙手的藝術(shù)，所蘊(yùn)含的手工藝性最具代表。工藝這個(gè)詞可以追溯到古英語的cr?ft，它與德語中的Kraft，意思是“力量”或“權(quán)力”，制作東西的能力，創(chuàng)造東西的能力，即將材料轉(zhuǎn)化為新的、奇妙的物品的精神和身體技能。在陶瓷家的創(chuàng)作中，手成為其最好的工具，通過手與泥的接觸，采泥、練泥、泥片、盤鑄、拉坯……改變泥性，塑造成型，并駕馭這種變化所帶來的無可預(yù)見性，達(dá)到身體與泥的統(tǒng)一。陶瓷工坊的五年教學(xué)中，雖然包豪斯管理部門不愿意讓女性進(jìn)入陶瓷車間，但有兩個(gè)例外，格雷特·海曼·洛本斯泰（Grete Heymann Loebenstein）和瑪格麗特·弗里德蘭德（Marguerite Friedlaender Wildenhain）堅(jiān)持了下來。兩人在進(jìn)入包豪斯之前都接受過重要的藝術(shù)教育，并后來獲得了職業(yè)上的成功。因此，本文試圖以包豪斯陶瓷工坊與設(shè)計(jì)師瑪格麗特·弗里德蘭德作為研究對(duì)象，借此探析包豪斯、女性、陶瓷三者之間的關(guān)系。

二、陶瓷之于瑪格麗特·弗里德蘭德

（一）包豪斯陶瓷工坊

1919年4月格羅皮烏斯創(chuàng)辦包豪斯陶瓷工坊。并任命格哈德·馬爾克斯（Gerhard Marcks）為形式大師，管理陶瓷工坊。格哈德·樂比布朗德（Gerhard Leibbrand）和利奧·埃默里奇（Leo Emmerich）為工藝大師。在開始的幾個(gè)月里只有四個(gè)學(xué)徒：弗里德蘭德、莉迪亞·佛卡（Lydia Driesch-Foucar）、格特魯?shù)隆た苼啠℅ertrud Coja）、約翰內(nèi)斯·德里施（Johannes Driesch）。

1920年租賃到期后，包豪斯的陶瓷工坊被轉(zhuǎn)移到多恩堡的工作坊，出身于陶瓷世家的馬克思·可利安成為工坊主任，隨后特奧多爾·伯格勒和奧拓·林迪希加入工坊。包豪斯陶瓷工坊在幾年的發(fā)展中經(jīng)歷了由單一的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作到傳統(tǒng)陶瓷及強(qiáng)調(diào)手工藝與工業(yè)之間聯(lián)系的日用陶瓷演變。1923年，格羅皮烏斯開始強(qiáng)調(diào)批量生產(chǎn)的重要性，這也促使陶瓷工坊開始做出嘗試，林迪格致力于制造簡(jiǎn)單的形狀，伯格勒的作品將模塊化組合作為目標(biāo)，致力于手工與工業(yè)生產(chǎn)，在當(dāng)年的包豪斯展覽中，陶瓷工坊的每件作品都被當(dāng)作“用于未來大規(guī)模生產(chǎn)”的原型來進(jìn)行展出并獲得了不錯(cuò)的口碑和訂單，成為了包豪斯中為數(shù)不多的盈利工坊。

1924年陶瓷工坊在多恩堡重組，確定了其中兩個(gè)工坊的業(yè)務(wù)范圍，由可利安負(fù)責(zé)傳統(tǒng)陶瓷的培訓(xùn)與生產(chǎn)；由林迪希管理批量生產(chǎn)的陶瓷工坊。幾年的辦學(xué)中，克雷漢根據(jù)自己多年的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)設(shè)置了作坊的課程，始終堅(jiān)持陶瓷的手工藝教育并讓學(xué)徒們接受理論和實(shí)踐兩方面的訓(xùn)練，陶瓷與工業(yè)化批量生產(chǎn)聯(lián)系起來，將傳統(tǒng)工藝與大規(guī)模生產(chǎn)的形式與現(xiàn)代世界接軌，表現(xiàn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中幾何形態(tài)運(yùn)用于陶瓷設(shè)計(jì)的可能性。由于包豪斯僅是一個(gè)教學(xué)機(jī)構(gòu)，在大批量生產(chǎn)方面面臨著非常大的困難，1925年包豪斯從魏瑪搬到德紹，陶瓷工坊也因財(cái)務(wù)狀況而停辦。然而，包豪斯陶瓷所提出的形式和設(shè)計(jì)概念仍被繼續(xù)沿用與發(fā)展。

（二）瑪格麗特·弗里德蘭德與包豪斯

瑪格麗特·弗里德蘭德于1896年在法國(guó)里昂出生。她和她的兄弟姐妹們接受的是古典歐洲傳統(tǒng)教育，離開學(xué)校后，瑪格麗特為一家瓷器廠創(chuàng)作裝飾設(shè)計(jì)。在那里，她第一次遇到了陶瓷拉坯并立即被迷住了?，敻覃愄乩每臻e時(shí)間去探索鄉(xiāng)村，在參觀魏瑪鎮(zhèn)時(shí)，她看到了一份公告，宣布成立“一個(gè)新的工匠公會(huì)，沒有階級(jí)區(qū)分，因?yàn)殡A級(jí)區(qū)分在工匠和藝術(shù)家之間造成了傲慢的障礙”，因此成為第一批入學(xué)包豪斯的學(xué)生之一。

她跟隨畫家保羅·克利和瓦西里·康定斯基，以及設(shè)計(jì)師兼攝影家拉斯洛進(jìn)行基礎(chǔ)課程的學(xué)習(xí)，在克雷漢和雕塑家格哈德·馬克斯的雙重指導(dǎo)下進(jìn)行陶藝學(xué)徒訓(xùn)練。她借鑒了包豪斯的綜合形式實(shí)驗(yàn)，從而為現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)的廣泛應(yīng)用做出了重大貢獻(xiàn)。在1923年格羅皮烏斯逐漸改變了教學(xué)路線，將包豪斯的創(chuàng)新基礎(chǔ)由手工藝轉(zhuǎn)向技術(shù)，并把藝術(shù)與技術(shù)作為新口號(hào)，此時(shí)可利安對(duì)此產(chǎn)生質(zhì)疑，這種技術(shù)化傾向，對(duì)工業(yè)友好，但顯然對(duì)手工藝充滿敵意。1925年，包豪斯從魏瑪搬到德紹，并與位于多恩堡農(nóng)村的陶瓷系分開。當(dāng)時(shí)，弗里德蘭德已經(jīng)作為克雷漢的女工工作了三年，于她而言，失去工作是一種解放。

在包豪斯期間，弗里德蘭德始終堅(jiān)持藝術(shù)與手工藝結(jié)合為基礎(chǔ)的理念，奠定了她藝術(shù)生涯的基石。離開包豪斯后，她與貝尼塔·科赫·奧特和馬克斯等一起搬到哈勒國(guó)家藝術(shù)學(xué)院（Staatlich St?dtische Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein），并接任該校陶瓷系主任。她后來回憶說：“當(dāng)包豪斯崩潰時(shí)，許多前包豪斯學(xué)生將哈勒理解為”包豪斯理念的真正改進(jìn)”。最后，每個(gè)人都可以在這里工作。在性別政治方面，哈勒甚至比包豪斯還略微進(jìn)步：盡管布爾格主任最初打算像包豪斯主任格羅皮烏斯一樣，將婦女主要限制在“刺繡、編織、地毯編織等方面”，但實(shí)際情況并非如此。辦學(xué)不久之后，幾乎所有的學(xué)科都有女學(xué)生，并被允許參加幾乎所有領(lǐng)域的女工考試。另外，早在1922年，就有多達(dá)3名女教師對(duì)7名男教師—而包豪斯在其14年中只招收了一名完全成熟的女碩士。1931年，弗里德蘭德的哈雷花瓶首次亮相時(shí)，其造型曾一度引起轟動(dòng)，花瓶采用純白瓷制成，無任何裝飾，突出了原始幾何的優(yōu)雅形式，改變了傳統(tǒng)陶瓷的模型并使其適應(yīng)批量生產(chǎn)的條件，她的作品對(duì)整個(gè)德國(guó)瓷器行業(yè)來說都具有開創(chuàng)性（圖1）。70多年后，這個(gè)花瓶仍然是她為柏林的皇家瓷器制造廠（K?nigliche Porzellan-Manufaktur）創(chuàng)作的最重要的作品之一，這是對(duì)弗里德蘭德在魏瑪包豪斯六年學(xué)習(xí)成果的肯定。

（三）“避難”美國(guó)

當(dāng)國(guó)家社會(huì)主義者上臺(tái)后，弗里德蘭德在德國(guó)的瓷器設(shè)計(jì)生涯戛然而止。作為一名猶太人，哈雷市長(zhǎng)親自建議她辭去講師職位。因此，她與丈夫一起去了荷蘭，開了一家陶藝工作室。當(dāng)納粹入侵荷蘭后，1940年她移居美國(guó)在加利福尼亞工藝美術(shù)學(xué)院短暫任教后，瑪格麗特·維爾登海因于1942年搬到池塘農(nóng)場(chǎng)，開始了長(zhǎng)達(dá)三十多年的教學(xué)生活（圖2）。池塘農(nóng)場(chǎng)開始時(shí)是一個(gè)藝術(shù)家的聚居地和學(xué)校，池塘農(nóng)場(chǎng)的存在相對(duì)于同時(shí)期的黑山學(xué)校來說，是一個(gè)既不擁有傳統(tǒng)人文課程的學(xué)院，也不是一個(gè)烏托邦式的社區(qū)，常被人認(rèn)為是共產(chǎn)主義者、無政府主義者的天地。由于多重沖突，該農(nóng)場(chǎng)只從1942年運(yùn)營(yíng)到1952年。

性別一直是圍繞弗里德蘭德的重要問題之一。維克多·里斯將池塘農(nóng)場(chǎng)的許多問題歸結(jié)為弗里德蘭德的性別。由于個(gè)人強(qiáng)有力的領(lǐng)導(dǎo)能力，瑪格麗特的“男子氣概”讓社區(qū)里的男人們感到厭惡。甚至她在包豪斯時(shí)代的老師，格哈德·馬克思也稱贊她的陽剛之氣，得出的結(jié)論是“她真的有三個(gè)男人的精神和體力?！爆敻覃愄氐囊靶暮土α勘灰暈槟行缘拿赖?，同樣的，被賦予這樣的一個(gè)男性角色，使她更容易被厭惡、詆毀，正如里斯的聲明中把她描繪成一個(gè)嚴(yán)厲和不受歡迎的獨(dú)裁者那樣。

然而，在她的教學(xué)中，顯現(xiàn)了女性的力量。從男性權(quán)威和集體主義的負(fù)擔(dān)中解脫出來，從1952年到1980年，瑪格麗特·弗里德蘭德主持了一個(gè)完全由她自己創(chuàng)造的社區(qū)：一個(gè)致力于工藝學(xué)科的夏季項(xiàng)目。在最初的幾年，她幾乎復(fù)制了她在多恩堡的學(xué)習(xí)生活，學(xué)生們需要在沒有現(xiàn)代廚房的情況下自食其力的軍營(yíng)式住宿。三十年來，弗里德蘭德每年夏天都會(huì)教二十多名學(xué)生掌握輪拋陶藝，學(xué)生們每天都在自己的車輪上度過，掌握各種技術(shù)并學(xué)會(huì)如何培養(yǎng)批判性眼光。初學(xué)者從盤子開始，在練習(xí)了十至二十幾件盤子后繼續(xù)學(xué)習(xí)其他造型，如花盆、碗、咖啡壺、杯子等器型。由于弗蘭德里德強(qiáng)調(diào)陶瓷制作工藝，她的學(xué)生沒有燒制或是將作品上釉，而是只專注于過程，因此學(xué)生在池塘農(nóng)場(chǎng)留下了知識(shí)和技能，而非成品。

正如維爾登海因所寫的那樣：“池塘農(nóng)場(chǎng)不是一所‘學(xué)校；它實(shí)際上是一種生活方式?！币虼?，弗里德蘭德將個(gè)人融入陶瓷中。池塘農(nóng)場(chǎng)的課程除了陶瓷技法教學(xué)以外，每周三下午專門用于從大自然中繪畫。弗里德蘭德還經(jīng)常舉行戶外研討會(huì)和討論，就各種主題進(jìn)行演講，展示她自己或其他藝術(shù)家的作品，并經(jīng)常大聲朗讀文學(xué)作品、詩歌或梵高、羅丹和德拉克洛瓦的日記。

此外，她的作品中常將自然與工匠的核心聯(lián)系起來。她認(rèn)為自然將幫助她將自身知識(shí)與個(gè)人情感體驗(yàn)結(jié)合起來，并且這種自然感可能仍然會(huì)引起年輕工匠的共鳴：當(dāng)我開始接受雕塑家和陶藝家的培訓(xùn)時(shí)，我很快發(fā)現(xiàn)我對(duì)自然知之甚少，而且我對(duì)她的看法是多么膚淺。

隨著工藝的發(fā)展，弗里德蘭德對(duì)自然的感知也變得更加豐富和深刻，觀察自然為形式提供靈感，提煉觀察并幫助巧妙地解決問題。對(duì)維爾登海因來說，陶瓷創(chuàng)作經(jīng)過是投擲、拉坯、成型的一系列有機(jī)的、被束縛在一個(gè)整體的過程。弗里德蘭德相信，通過對(duì)黏土特性的深刻理解和車輪一貫的向心力的作用，她可以創(chuàng)造出更多的帶有自己思想的壺，而不是被操縱所制作出來的壺。在弗里德蘭德的陶瓷成型過程中，時(shí)間是自然的、且具有目的性的，從而盡可能地減少偶然性。晚年她多次前往南美洲、墨西哥、美國(guó)西南部等地區(qū)，進(jìn)一步激發(fā)了她的工作靈感，這些圖畫激發(fā)了雕刻瓷磚和高浮雕的靈感，因此也創(chuàng)作了許多雕刻人物的瓷磚。

三、結(jié)語

作為一名教師和藝術(shù)家，弗蘭德里德對(duì)美國(guó)中世紀(jì)的陶瓷發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。她的包豪斯培訓(xùn)使她能夠?qū)?chuàng)新的方法引入美國(guó)陶瓷領(lǐng)域。她的陶瓷中透出理性主義的設(shè)計(jì)文化和古老的傳統(tǒng)之間的完美結(jié)合，傳遞出情感與自然之間的協(xié)調(diào)，簡(jiǎn)潔的形式，具有代表性的裝飾，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

包豪斯女性不僅受到包豪斯教學(xué)的影響，同時(shí)也是“包豪斯”形象的塑造中不可缺少的部分。更對(duì)于“包豪斯”的走向世界起到了推動(dòng)作用。在其中，女性的價(jià)值不斷被顯現(xiàn)，例如作為“媒介”的陶瓷工藝，當(dāng)其被視為人類成長(zhǎng)和發(fā)展的敘事框架時(shí)，我們更能看到工藝在另一方面的恒久的價(jià)值。

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