海撈瓷文物修復(fù)中的接筆上色方法

顧煜磊

In order to expand and enrich the traditional full-color painting technique of Hailao porcelain restoration and improve the application status of traditional ceramic restoration materials， this paper combines the background color technique with the use of water-soluble ceramic restoration glaze in practical work， summarizes the environmental protection concept as the basis， explores the environment-friendly and practical full-color painting and painting restoration method， and discusses the inheritance and innovation of traditional restoration technology. It provides useful inspiration and reference for future repair work and application， and also has certain reference value.

為了拓展和豐富傳統(tǒng)海撈瓷修復(fù)全色接筆技術(shù)，提升傳統(tǒng)陶瓷修復(fù)材料的應(yīng)用現(xiàn)狀，本文在實踐工作中運用底色技術(shù)與水溶性陶瓷修復(fù)釉使用方法相結(jié)合，總結(jié)出以環(huán)保理念為基礎(chǔ)，探索出環(huán)保實用的全色、接筆的修復(fù)方法，對傳統(tǒng)修復(fù)的技術(shù)繼承與創(chuàng)新進行了探討。為今后的修復(fù)工作和應(yīng)用提供有益的啟發(fā)和借鑒，也具有一定的參考價值。

自新石器時代開始，人類經(jīng)歷了數(shù)千年，中國陶瓷在一個多元而錯綜復(fù)雜的文化體系中，最終形成世界獨有的陶瓷文化。陶瓷文化經(jīng)過不斷吸取外來文化的過程中，得到了發(fā)展。隨著歷史的進展，中國陶瓷漂洋過海，陶瓷文化傳播到世界各地，是古代“海上絲綢之路”的主要輸出商品，中國成為古陶瓷外銷歷史上最早大量外銷的陶瓷產(chǎn)區(qū)。

貿(mào)易規(guī)模的擴大、海上商貿(mào)的增加，國家和地區(qū)間交流的頻繁，導(dǎo)致世界各大海域中遺留的沉船數(shù)量也有較大增長。

20世紀(jì)70年代以來，水下考古的興起和商業(yè)打撈的繁榮，為研究瓷器貿(mào)易的全球化提供了寶貴的實物資料，為研究我國古代陶瓷史、造船史、海外交通貿(mào)易史、海上絲綢之路等提供了大量珍貴的實物；同時也促進了海撈瓷修復(fù)的發(fā)展。

一、全色，接筆不同的觀點

對于每一件需要修復(fù)的海撈瓷，究竟采用可鑒別修復(fù)或無痕跡修復(fù)，至今尚存在著較大的爭議?！翱设b別論”認為修復(fù)不能代表原器物進行“再創(chuàng)作”；“無痕論”認為能夠?qū)⑿枰迯?fù)的文物最為完整狀態(tài)下重新展示，這是對于其藝術(shù)價值和收藏價值的延續(xù)。

從這一點可以看，“可鑒別論”者堅持古陶瓷修復(fù)中文物的真實性為原則，而“無痕論”者則堅持藝術(shù)完整性原則。

因此，在文物修復(fù)過程中，應(yīng)借鑒西方對文物修復(fù)的傳統(tǒng)，相互參考，在充分尊重文物的歷史性、真實性和審美性的基礎(chǔ)上，又要遵循最小干預(yù)、可逆性、不改變文物現(xiàn)狀為原則，將文物修復(fù)工作當(dāng)作為一項長期工作來不斷地總結(jié)、研究、借鑒和提高。

二、全色接筆具體方法

（一）底色技術(shù)在全色接筆前的準(zhǔn)備

在全色接筆之前，首先從海撈瓷的補配這一環(huán)節(jié)入手。在海撈瓷修復(fù)過程中，經(jīng)常會出現(xiàn)器物破損的部位殘缺的現(xiàn)象，需要進行補配顏色處理，補配完成以后的打磨平整，再到補配層、釉色層、保護隔離層的相互疊加，這就需要通過配補來復(fù)原缺失部位的原貌。

應(yīng)先對海撈瓷沖線、接縫、補缺處進行底色技術(shù)處理，然后再調(diào)準(zhǔn)古陶瓷胎底的色彩；在古陶瓷與修復(fù)補缺部分的交界處、色彩外輪廓邊緣線處、淺色與深色的交界處等等，這些地方都是最容易出現(xiàn)色彩銜接的問題。

在全色接筆過程中，首層補配層處理，其主要功能是覆蓋補配部分的作用。調(diào)配顏色稍淡于或者接近瓷器胎底的顏色，對接縫和補缺處進行底色的上色處理，用來覆蓋交界處接痕。

為使后期全色接筆更加便捷，首先要考慮底色層處理，觀察分析古陶瓷胎釉色彩的明度、純度、飽和度等狀況，并對其進行調(diào)色，再對補缺的胎釉材料進行顏色上調(diào)整，然后在補缺材料中加入適當(dāng)?shù)牡V物質(zhì)色粉，使補缺材料的顏色更接近古陶瓷的胎質(zhì)色澤；通過多次對補缺部分材料進行調(diào)色、上色、覆蓋，使補缺部分的顏色與古陶瓷胎釉達到視覺上的自然統(tǒng)一；補缺完成以后，進行打磨處理，確保補缺部分與古陶瓷在感官上完全一致。

（二）釉色層全色接筆處理

在釉色層上色接筆前，必須要認真地“讀畫”，仔細觀察海撈瓷文物的筆墨、紋飾、用筆用線等，研究接筆上色的要點和難點，從何處著手作突破點，制定出一套切實可行的操作方案，做到胸有成竹。

雖然全色、接筆在繪畫步驟的操作上有相似的地方，但修復(fù)中的全色、接筆與繪畫創(chuàng)作在本質(zhì)上還是有非常大的區(qū)別的。與之比較，繪畫在效果處理上更具主觀性，而全色、接筆則不然。因此在操作過程中，要以原器物的畫意、紋飾作為補缺的標(biāo)準(zhǔn)，使顏色盡量與原作相近，全色接筆處的筆墨、紋飾也讓其融為一體，達到修舊如舊、不露痕跡的效果。不同與原繪畫者的筆墨鋒芒畢露，在這一階段的全色接筆都遵循“平”的法則，不能過于發(fā)揮自己的個性。

具體到全色、接筆時，因古陶瓷的破損之處可能在不同的地方，因此要考慮到這個部位周圍的色彩筆墨的整體趨勢，還要考慮到接筆的線條、形狀等，以及筆墨的深淺、紋飾繪制的手法，都要具體問題具體分析。這就需要修復(fù)者認真揣摩、試驗，落筆時更需謹慎小心，甚至有些看似一筆完成的效果，實際上卻是修復(fù)者精心描繪的結(jié)果。

特別是釉色層過渡，這層需要解決底色層與古陶瓷第二層釉色層的過渡問題，以補缺層為基礎(chǔ)，調(diào)配半透明的過渡色，對補缺層進行上色處理，特別是補缺層與釉色層的交界處，要耐心細致地上色，避免面積過大。

在全色接筆調(diào)色過程中，應(yīng)盡可能選擇古陶瓷上色澤最淺的部分進行調(diào)色，并將其作為基本色，用于進行筆涂上色處理。對于古陶瓷中一些比較深的顏色，則可在基本色上逐步微調(diào)，以滿足不同的顏色需要。在古陶瓷色彩中，常選用古陶瓷中的弦紋作為一個基本色進行調(diào)配。

全色接筆時下筆要穩(wěn)準(zhǔn)，要從一個方向的邊緣處著筆，筆尖對著邊緣交接處按順序來回移動，上一筆應(yīng)銜接下一筆，不能東涂一筆西畫一筆，這樣容易出現(xiàn)不均勻“花”的毛病。

用色“寧淡勿過”，用釉“寧薄勿厚”，每畫一筆都要由淺入深循序漸進，才能描繪出陶瓷釉色的感覺、瓷質(zhì)的效果?！肮P涂”的全色方法，雖然為純手工，比較復(fù)雜繁瑣耗時，但是它有許多優(yōu)點，可以大范圍縮小陶瓷修復(fù)面積，可以用筆隨心所欲地將修復(fù)面積控制在最窄范圍；具有緊密度高，顏色層的黏附力強；全色顏色的細微差別，可在“筆涂”修復(fù)的過程中逐步調(diào)整完成。

利用底色技術(shù)的疊置色彩原理，在釉色層上進行全色接筆處理，需要多次重復(fù)上色。一般在釉下彩中，尤其釉色層的色彩，層次特別豐富，在顏色調(diào)配上，做不到與古陶瓷的顏色完全一致，所以需要多次多層上色，由淺入深調(diào)整，才能達到理想的效果；多層上色要等前一層色干透后，才能微調(diào)加入其他的顏色做全色接筆。筆者在實踐工作中，從用筆、用色、用釉方面總結(jié)出“三寧修復(fù)方針”：一是用色“寧淡勿過”，二是用釉“寧薄勿厚”，三是用筆“寧平勿露”的方法。這種調(diào)色方法，大多是采用層層罩染形成修復(fù)畫面，修復(fù)釉面細膩工整，不露筆觸，色彩過渡自然。

（三）環(huán)保材料在全色接筆中的使用

由于筆者多年來使用水性媒介，采用水溶性環(huán)保陶瓷色進行修補時，需要充分利用水性陶瓷色進行表面的干燥處理。這是一個至關(guān)重要的時間段，因為諸如黏合力、硬度和透明度等最終的物理特征在薄膜近乎徹底干燥時才會完全形成。非常薄的膜能在幾秒鐘之內(nèi)感覺干燥，而更厚的膜則需要更長的時間，重復(fù)幾遍，直至滿意。

為有效提高仿釉層的硬度，筆者通過提高丙烯酸光油仿釉層的固化溫度，再放置過夜，可以使仿釉層的硬度從１以下，提高到1.5以上，能夠滿足修復(fù)工藝要求。提高溫度使得仿袖層的微觀結(jié)構(gòu)變得更加致密和均勻。筆者推薦的丙烯酸光油仿釉層的固化溫度為55℃，時間持續(xù)約48小時。

（四）全色接筆的保護

由于瓷器表面都有一種光亮的玻璃狀的質(zhì)地，所以，在完成接筆上色后，要對其進行上釉罩光保護處理。根據(jù)海撈瓷釉面的厚薄，反復(fù)進行，直至獲得與海撈瓷釉面相同的視覺效果。也可以用噴槍進行上釉罩光處理，其方法與上色相同。在某些地方還可以進行一定的做舊處理，使修復(fù)處與原器物一樣有陳舊感。不管采用哪種方法，都要視具體的情況而定，靈活運用，最終達到修復(fù)要求和效果。

三、結(jié)論

古陶瓷的修復(fù)是人類不斷學(xué)習(xí)和實踐的一種古老的文化遺產(chǎn)，對古陶瓷修復(fù)保護的理念也日趨先進和國際化。筆者在海撈瓷修復(fù)過程中不斷摸索、完善和總結(jié)出了一套新的上色工藝，并在此基礎(chǔ)上進行了新的應(yīng)用，取得了一些成果；隨著新技術(shù)、新材料的發(fā)展，人們對海撈瓷修復(fù)上色接筆又有了全新理念，同時也對材料科學(xué)展開了更多深入的研究，使得古陶瓷的修復(fù)得到了新的發(fā)展。

參考文獻：

［1］馬克思·多奈爾.歐洲繪畫大師技法和材料[M]. 重慶：重慶出版社，1996.

［2］拉爾夫·梅耶.美術(shù)家手冊[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，1992.

［3］畢建勛.論水墨人物畫及其造型問題[J]. 美術(shù)，2003（9）．

［4］俞蕙，楊植震，鄧廷毅.古陶器修復(fù)的上色材料與工藝[J].上海工藝美術(shù)，2007（1）.

［5］毛曉滬.古陶瓷修復(fù)[M].北京：文物出版社，1993.