中國(guó)民族民間舞語(yǔ)言體系生成的內(nèi)在邏輯

摘要：在中國(guó)民族民間舞編創(chuàng)中，舞蹈語(yǔ)言的運(yùn)用有其自身的邏輯和衍化規(guī)律。本文以北京舞蹈學(xué)院“中國(guó)民族民間舞動(dòng)作分析與編舞”課堂中教師與本科生討論的三個(gè)問(wèn)題“民族傳統(tǒng)舞蹈的文化元素在編創(chuàng)中的作用”“民間舞教學(xué)組合與劇目編創(chuàng)的區(qū)別”“民族民間舞蹈的創(chuàng)新與其他藝術(shù)門(mén)類的異同”為研究對(duì)象，通過(guò)三個(gè)問(wèn)題的逐一解答討論有關(guān)民間舞動(dòng)作的本質(zhì)屬性，分析由其衍生出的原生文化功能性動(dòng)作系統(tǒng)、訓(xùn)練性動(dòng)作系統(tǒng)和創(chuàng)作語(yǔ)言表意系統(tǒng)三個(gè)層次間的相互關(guān)系，研究中國(guó)民族民間舞語(yǔ)言體系形成的內(nèi)在規(guī)律，以及舞蹈表現(xiàn)風(fēng)格、形象符號(hào)和國(guó)家民族舞蹈話語(yǔ)體系建構(gòu)方面的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作? 民族傳統(tǒng)舞蹈? 語(yǔ)言體系? 訓(xùn)練性動(dòng)作系統(tǒng)? 創(chuàng)作語(yǔ)言表意系統(tǒng)

中圖分類號(hào)：J705

在北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民族民間舞系本科課程“中國(guó)民族民間舞動(dòng)作分析與編舞”課堂上，高度教授針對(duì)民族民間舞編創(chuàng)的相關(guān)問(wèn)題，向?qū)W生接連發(fā)出三問(wèn)：民族傳統(tǒng)舞蹈的文化元素在編創(chuàng)中起到什么作用？民間舞教學(xué)組合與劇目編創(chuàng)的區(qū)別？民族民間舞蹈的創(chuàng)新與其他藝術(shù)門(mén)類的異同？這些問(wèn)題不僅關(guān)乎學(xué)生的課堂作業(yè)，也是給編舞者的思考啟示。筆者通過(guò)深入分析，發(fā)現(xiàn)了三層關(guān)系：第一層是作為“根”存在的傳統(tǒng)文化因子與舞臺(tái)表意作品之間的關(guān)系；第二層是課堂訓(xùn)練的動(dòng)作系統(tǒng)與創(chuàng)作語(yǔ)言表意系統(tǒng)的關(guān)系；第三層是民族民間舞的舞蹈樣式作為舞臺(tái)表演藝術(shù)存在的獨(dú)特性。從原生文化的功能性動(dòng)作系統(tǒng)到課堂訓(xùn)練的動(dòng)作系統(tǒng)再到創(chuàng)作語(yǔ)言的表意系統(tǒng)，這三者互相關(guān)聯(lián)，揭示了民間舞動(dòng)作的本質(zhì)。理解這一層關(guān)系有助于更清晰地掌握創(chuàng)作語(yǔ)言運(yùn)用的邏輯，因此筆者將對(duì)上述三個(gè)問(wèn)題進(jìn)行逐一探討。

一、民族傳統(tǒng)舞蹈的文化元素在編創(chuàng)中的作用

舞蹈作為藝術(shù)表現(xiàn)的一種獨(dú)特樣式，以身體的運(yùn)動(dòng)與參與為主要途徑，交融出多種動(dòng)機(jī)的復(fù)雜情感，這使得舞蹈都具備表意的功能。原始舞蹈的出現(xiàn)最初伴隨著生存需求的動(dòng)機(jī)，隨著人類社會(huì)物質(zhì)條件的提高，衍生出參與社會(huì)活動(dòng)以及精神層面更高需求的舞蹈形態(tài)。因此原生形式的舞蹈（未經(jīng)加工）有著多樣的功能性，庫(kù)爾特·薩克斯在研究世界舞蹈分類的時(shí)候，宏觀地將其分為形象型舞蹈和非形象型舞蹈兩大類?！胺切蜗笮臀璧钢幌抻谀M動(dòng)作的特殊形式，但在絕大多數(shù)情況下，它的動(dòng)作形式呈現(xiàn)圓形。這種圓形可能沒(méi)有圓心，或者是把一個(gè)人或一件物體當(dāng)圓心用，其威力可以輻射到圓周上的群眾，或者從圓周上的群眾輻射回圓心物。非形象型的狂熱性的舞蹈所追求的魔力效果在于使跳舞者進(jìn)入狂熱的狀態(tài)，超脫人世和形體，解脫自我，贏得了干預(yù)外界事物的力量。”我國(guó)民族民間舞蹈的情況基本也符合上述范疇，治病舞蹈、入社禮儀舞蹈、婚禮舞蹈、葬禮舞蹈、戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈等，帶有神秘的儀式感，通過(guò)一種虛幻的、超然的、向內(nèi)的心理狀態(tài)，形成某種集體意念，完成舞蹈的意義使命。另一類是形象型舞蹈，“舞蹈的涵義取決于可能預(yù)見(jiàn)到的東西，決定于形式和動(dòng)作。因此它在繪畫(huà)、在促進(jìn)事物的實(shí)現(xiàn)而跳的舞蹈、在戰(zhàn)果累累的戰(zhàn)爭(zhēng)或者在成功的狩獵等方面充分地再現(xiàn)出來(lái)，而且意向確切并能夠控制著這些事物的發(fā)展?！逼漕}材包括動(dòng)物舞蹈、勞動(dòng)舞蹈、入社禮儀舞蹈、兵器舞蹈、面具舞蹈等，這類舞蹈是一種外向的心理狀態(tài)，把意念轉(zhuǎn)化為物質(zhì)化的舞蹈動(dòng)作，迫使人們?cè)谀７屡c其相適應(yīng)動(dòng)作的過(guò)程中，提高勞動(dòng)效率。當(dāng)然，也會(huì)存在有些舞蹈兼具形象型和非形象型兩種特質(zhì)的情況。

依據(jù)上述描述，可以看到舞蹈的形式與內(nèi)容是不可分割的。民族傳統(tǒng)舞蹈中無(wú)論是環(huán)形、蛇形、雙人換位、行列隊(duì)形等“可見(jiàn)的”構(gòu)圖形式，還是生產(chǎn)生活、祭祀、附魔求生等“不可見(jiàn)”的表意內(nèi)容都有其自身獨(dú)立的功能意義，但兩者又是相伴而生的。在編創(chuàng)選材中，無(wú)論是形式的因素，還是舞蹈內(nèi)容因素，都將成為影響因子。因?yàn)檫@些“形式”和“內(nèi)容”轉(zhuǎn)換到舞蹈空間的時(shí)候，被抽象成了符號(hào)。第一層，就是對(duì)待這些“符號(hào)”的理解。生活中人處于不同的空間產(chǎn)生的各種行為動(dòng)作、情感動(dòng)作，轉(zhuǎn)化為一種群體共有的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，某些動(dòng)作和形式漸漸約定俗成，并形成了符號(hào)。這些符號(hào)進(jìn)入舞蹈的空間，首先表意了生活行為。第二層是創(chuàng)作者借助生活表意的符號(hào)闡述其原有的意義（偏向原生形式的舞蹈創(chuàng)作）。第三層是創(chuàng)作者賦予這些符號(hào)新的再造意義（偏向個(gè)人風(fēng)格的舞蹈創(chuàng)作），而這些被再造的符號(hào)又會(huì)成為“約定俗成”的表意在舞蹈空間中使用。

符號(hào)的使用可能會(huì)因?yàn)榉捶磸?fù)復(fù)的借用而產(chǎn)生偏差，導(dǎo)致失真的符號(hào)與實(shí)際生活行為的意義相距甚遠(yuǎn)。在這種情況下，人們無(wú)法識(shí)別和解讀這些符號(hào)，它們變成了“無(wú)法被識(shí)別的形式”，或者可以稱之為編舞者的“自言自語(yǔ)”。

民族民間舞蹈中的情感、形式、動(dòng)作、內(nèi)容、風(fēng)格都有可能成為“符號(hào)”。因此，田野調(diào)查中的第一手資料十分珍貴，尋找符號(hào)源頭是為了在原生的語(yǔ)境中不斷重溫生活行為的表意功能，而其背后蘊(yùn)藏著這個(gè)民族的文化與力量。許淑媖教授將其解釋為“原動(dòng)”，“先人們留給我們目不暇接的萬(wàn)律千篇的舞蹈性格形象，面對(duì)這淵深的歷史長(zhǎng)河，我們從探求‘原動(dòng)的原理開(kāi)始發(fā)掘。不懂得‘原動(dòng)的原理只能將民間舞的整理工作停留于一般的經(jīng)驗(yàn)。‘原動(dòng)乃人類原始之動(dòng)，是人類求生的本能現(xiàn)象；研究剖析‘原動(dòng)的原理實(shí)質(zhì)就是研究‘動(dòng)的特性以及產(chǎn)生各類‘動(dòng)的起因。當(dāng)然，這種起因首先是生命經(jīng)驗(yàn)，諸如一切正常人都有行動(dòng)能力，人體動(dòng)作是編好程序的信息發(fā)射站，身體的語(yǔ)言滲透到我們所做的每件事，我們所做的每件事都滲透了身體語(yǔ)言。身體語(yǔ)言的核心應(yīng)該理解為是人類復(fù)雜的情感生活，也就是內(nèi)涵的心理活動(dòng)。”

筆者認(rèn)為，民族傳統(tǒng)舞蹈的文化元素是舞臺(tái)創(chuàng)作的“原動(dòng)”，它既構(gòu)成了“動(dòng)”的特性、起因，也影響了“動(dòng)”的形式，成為創(chuàng)作的起始點(diǎn)。在編創(chuàng)中，無(wú)論是內(nèi)容、形式還是情感范疇，都應(yīng)以尊重原民族文化為首要原則。在原民族文化的規(guī)約與語(yǔ)境中，編導(dǎo)應(yīng)著重構(gòu)建自己的表達(dá)重點(diǎn)，從而使作品充滿獨(dú)特的民族韻味和文化底蘊(yùn)。

二、民間舞教學(xué)組合與劇目編創(chuàng)的區(qū)別

討論民間舞教學(xué)組合與劇目編創(chuàng)的區(qū)別，實(shí)際上是討論從風(fēng)格性為主的民族民間舞動(dòng)作到主題性為主的劇目語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。

20世紀(jì)80年代許淑媖提出“元素教學(xué)”的方法，隨后與其他專家一起開(kāi)創(chuàng)了職業(yè)化中國(guó)民族民間舞訓(xùn)練體系，而“根元素”是元素的核心。1954年北京舞蹈學(xué)校建校（北京舞蹈學(xué)院前身），首先籌備的是“教員訓(xùn)練班”，當(dāng)時(shí)的做法是把民間舞教研組的老師分組派往東北、云南、安徽、山東等地，通過(guò)田野調(diào)查的方式直接向民間藝人或者具有一定表演經(jīng)驗(yàn)的二老藝人學(xué)習(xí)，老師們將成段的傳統(tǒng)套路學(xué)回來(lái)，然后整理成教學(xué)組合。整理組合的過(guò)程，實(shí)際已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)“根元素”的思考，一方面要兼顧風(fēng)格性（民間舞的味道），另一方面要兼顧訓(xùn)練性（訓(xùn)練學(xué)生的肢體表現(xiàn)力）。

“這要結(jié)合直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)感知形式對(duì)動(dòng)的有機(jī)性、發(fā)力、強(qiáng)力、線形、起承轉(zhuǎn)合、節(jié)奏、韻律、形態(tài)、道具（實(shí)際是為表達(dá)情感和延伸情感而存在的）做綜合性的、有依據(jù)的邏輯推理。通過(guò)對(duì)這些看得見(jiàn)摸得著的呈現(xiàn)形式的分解、化合、提純，找到起因，找到力的根源。但要特別提出的是，并不是所有動(dòng)因都直接表現(xiàn)于動(dòng)作形式，它有時(shí)表現(xiàn)于外部條件中的具體物質(zhì)的制約以及從它派生出來(lái)的因素……我們追尋動(dòng)的原理是希望抓住那能帶動(dòng)其他的‘根元素，捕捉‘根元素就意味著擺脫盲目性?！厮l(fā)揮出的無(wú)窮威力及它的放射性一直作用于：一是提純教材上的元素核心；二是教學(xué)環(huán)節(jié)上的少而精；三是教學(xué)質(zhì)量上的準(zhǔn)確無(wú)誤；四是事半功倍、觸類旁通的效率；五是發(fā)展教材、編創(chuàng)組合及片段時(shí)的得心應(yīng)手?！?/p>

1978年北京舞蹈學(xué)校改制大學(xué)，對(duì)于教材系統(tǒng)性要求更高了，這是因?yàn)橹袊?guó)民族民間舞的學(xué)科獨(dú)立必須要面對(duì)兩個(gè)問(wèn)題：培養(yǎng)什么樣的人和用什么教材培養(yǎng)。許淑媖上交了一份《中國(guó)民間舞教育專業(yè)教學(xué)試行方案》，定位培養(yǎng)“專業(yè)舞蹈教育人才”。中國(guó)民族民間舞基本訓(xùn)練課程包括：漢族、藏族、蒙古族、維吾爾族、朝鮮族五大民族舞蹈。這是以中專教育為基礎(chǔ)的教學(xué)內(nèi)容。但是面對(duì)例如高度教授這類已經(jīng)在中專學(xué)習(xí)過(guò)這些舞蹈的學(xué)生，教材內(nèi)容的擴(kuò)充以及教學(xué)方法的研究就非常重要。因此，如果說(shuō)中專1.0版本教材的訓(xùn)練目的是幫助學(xué)生快速掌握民族地域的風(fēng)格，那么大學(xué)2.0版本教材的訓(xùn)練目的是讓學(xué)生掌握更為豐富的教材內(nèi)容，并且清楚教材建構(gòu)的邏輯以及教學(xué)的步驟。因此，這一時(shí)期的中國(guó)民族民間舞基本訓(xùn)練課程通過(guò)“請(qǐng)進(jìn)來(lái)、走出去”的方式補(bǔ)充了藝人流派和風(fēng)格的教學(xué)內(nèi)容，并最終以“三大漢族”和“四大少數(shù)民族”兩臺(tái)專場(chǎng)晚會(huì)的方式分別進(jìn)行教學(xué)匯報(bào)。在授課過(guò)程中，還增加了中國(guó)民間舞教學(xué)法與吳曉邦教授的組合結(jié)構(gòu)與編導(dǎo)知識(shí)（民間舞編舞課的開(kāi)端）。雖然不能直接證明吳曉邦有關(guān)“新舞蹈”的創(chuàng)作思想對(duì)今后的舞臺(tái)民間舞創(chuàng)作起到直觀的影響，但確實(shí)高度、王玫、明文軍等人作為80級(jí)教育專業(yè)的學(xué)生首次接受了吳曉邦任教的編導(dǎo)課的啟蒙教育，而吳曉邦高喊的“為人生而舞蹈，提倡為大眾的覺(jué)醒而舞蹈；為中華而舞蹈，提倡為社會(huì)的進(jìn)步而舞蹈；為時(shí)代而舞蹈，提倡為文化創(chuàng)新而舞蹈”的創(chuàng)作理念，作為舞蹈人對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注和表現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)背景下，產(chǎn)生了舞蹈表現(xiàn)“民族情感”的概念，這點(diǎn)實(shí)際與戴愛(ài)蓮先生“邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)”的立場(chǎng)是不謀而合的。

回到民間舞組合的邏輯，教材的提煉經(jīng)過(guò)了“田野調(diào)查記錄——確定舞蹈動(dòng)作名稱——提煉基本位置——教材分類排隊(duì)——統(tǒng)一規(guī)格——提煉基訓(xùn)（民間舞基礎(chǔ)訓(xùn)練）教材——完整組合分類”七個(gè)步驟，組合從“訓(xùn)練性”的角度分為五種類型：一是基礎(chǔ)訓(xùn)練組合：將各類民間舞中的主要?jiǎng)勇珊蛷?qiáng)訓(xùn)練性部分按節(jié)奏變化進(jìn)行組合，以提高學(xué)生的基本能力。二是技巧訓(xùn)練組合：組織若干技術(shù)性較強(qiáng)的動(dòng)作，進(jìn)行集中訓(xùn)練，幫助學(xué)生鍛煉技術(shù)運(yùn)用能力。三是特殊動(dòng)律組合：根據(jù)藝人的動(dòng)作和性格特點(diǎn)進(jìn)行組織，從多角度訓(xùn)練學(xué)生的形體表現(xiàn)力。四是情感訓(xùn)練組合：聚焦于表現(xiàn)某一種情感，如歡快、強(qiáng)烈或沉重等，以增強(qiáng)學(xué)生身體適應(yīng)能力。五是表演訓(xùn)練組合：具有意境和簡(jiǎn)單情節(jié)的組合，重點(diǎn)在于運(yùn)用形體表達(dá)豐富情感，鍛煉學(xué)生技術(shù)運(yùn)用和情感表現(xiàn)能力，使其在風(fēng)格上達(dá)到較好結(jié)合。

了解口述歷史之后，可見(jiàn)組合中的民間舞動(dòng)作具有幾個(gè)特征：一是風(fēng)格的源頭源自民間，在提煉的過(guò)程中進(jìn)行了規(guī)范和審美統(tǒng)一；二是組合的動(dòng)作是經(jīng)過(guò)篩選的，適應(yīng)訓(xùn)練的動(dòng)作納入教材中，并得到了強(qiáng)化的表現(xiàn)，不適應(yīng)的動(dòng)作被舍棄了；三是組合的動(dòng)作進(jìn)行了某種邏輯的排列，動(dòng)作順序、情感表現(xiàn)等，動(dòng)作運(yùn)行的軌跡按照組合的邏輯編排；藝人風(fēng)格短句除外，其還是基本保留了原先的動(dòng)作邏輯；四是強(qiáng)化了表演技術(shù)和技巧性動(dòng)作的開(kāi)發(fā)。

在組合中，民間舞動(dòng)作已從民族傳統(tǒng)舞蹈的原生文化語(yǔ)境轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂械湫蛣?dòng)態(tài)、地域?qū)徝篮兔褡迩楦械某橄蠓?hào)，在職業(yè)舞蹈教育中達(dá)成了共識(shí)。這些組合動(dòng)作具有規(guī)格、長(zhǎng)度和風(fēng)格，體現(xiàn)了學(xué)院派的集體審美范式。若超越這一審美范式，將被視為不符合標(biāo)準(zhǔn)。因此，民間舞組合中的動(dòng)作以其表現(xiàn)出的風(fēng)格質(zhì)感成為首要審美對(duì)象。

進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，在創(chuàng)作層面，應(yīng)以民族傳統(tǒng)舞蹈文化作為首要審美對(duì)象，而非動(dòng)作本身。然而，大多數(shù)職業(yè)舞者的訓(xùn)練過(guò)程從組合訓(xùn)練開(kāi)始，深刻印記的是規(guī)范化的民間舞組合動(dòng)作。這導(dǎo)致在編排民間舞劇目時(shí)，很多創(chuàng)作并非基于文化依據(jù)，而是對(duì)組合動(dòng)作或短句的拼接。這種現(xiàn)象源于將民間舞組合中的風(fēng)格、邏輯和技巧誤認(rèn)為編創(chuàng)的起點(diǎn)。在這個(gè)已經(jīng)“提純”的動(dòng)作層面上進(jìn)行再次抽象和提純的編創(chuàng)，由于缺乏大量文化功能性內(nèi)容，將逐漸偏離生活實(shí)際，導(dǎo)致編創(chuàng)者過(guò)于沉浸于自我情感表達(dá)，而觀眾卻難以理解。

舞蹈語(yǔ)言需要具備傳遞、自我表達(dá)和敘事三種功能。動(dòng)作通過(guò)主題性的“動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換形式”演變?yōu)槲璧刚Z(yǔ)言，這種轉(zhuǎn)換以主題內(nèi)容的深化為引導(dǎo)，形成情感延展。在動(dòng)作轉(zhuǎn)換過(guò)程中，要賦予意識(shí)、情感和內(nèi)容。動(dòng)作轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言的過(guò)程需以真實(shí)為基礎(chǔ)。真實(shí)反映有兩個(gè)方面：一是生活積累（或地域文化）中獲得的情感體驗(yàn)產(chǎn)生的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)；二是肢體傳遞信息表現(xiàn)的準(zhǔn)確性。能否將豐富的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)通過(guò)符號(hào)（易于識(shí)別的共享經(jīng)驗(yàn)）表現(xiàn)出來(lái)，取決于對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容的明確認(rèn)識(shí)。內(nèi)容越清晰、豐富，身體傳遞的表現(xiàn)力就越強(qiáng)。

在民間舞動(dòng)作素材轉(zhuǎn)換為語(yǔ)言時(shí)，需要考慮兩個(gè)層面的實(shí)質(zhì)：一是具有地域特色的情感和技能；二是作為自我表達(dá)或敘事功能的主題內(nèi)容代理。以膠州秧歌的“碾步”為例，無(wú)論是正丁字碾步還是倒丁字碾步，其形態(tài)和動(dòng)作已經(jīng)賦予了這個(gè)“內(nèi)容”一種獨(dú)特——山東地域獨(dú)有的技能表現(xiàn)。然而，當(dāng)“碾步”被應(yīng)用于作品中，如在表現(xiàn)孕婦題材時(shí)，單一的“碾步”動(dòng)作素材作為審美符號(hào)，并不具備更多的內(nèi)容代理，例如風(fēng)格、地域性、尺度把握、力度和情感等要素，這些因素都不具備為表現(xiàn)作品服務(wù)的語(yǔ)言性。

中國(guó)民族民間舞專業(yè)教育，從動(dòng)作訓(xùn)練的層面給予了創(chuàng)作者獨(dú)特風(fēng)格的身體和肌肉的感知能力。創(chuàng)作主體意識(shí)在此過(guò)程中至關(guān)重要。因此，在民間舞動(dòng)作向主題語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變中需要關(guān)注以下幾點(diǎn)：一是將創(chuàng)作者的意志、情感、愿望具象化，通過(guò)技術(shù)將其呈現(xiàn)為可感知的動(dòng)作形式；二是把創(chuàng)作者對(duì)外部世界的感知擴(kuò)展為內(nèi)心獨(dú)特的經(jīng)歷，轉(zhuǎn)化為視覺(jué)上的圖形動(dòng)作，并進(jìn)一步呈現(xiàn)為具有民間舞風(fēng)格的表現(xiàn)語(yǔ)言；三是在動(dòng)態(tài)表現(xiàn)中，展示與民族文化相契合的情感，這是個(gè)人情感與集體情感相互融合、和諧共處的過(guò)程；四是在價(jià)值層面進(jìn)行有意義的投射，實(shí)現(xiàn)對(duì)超越自然和現(xiàn)實(shí)世界的精神追求。因此，無(wú)論是動(dòng)作訓(xùn)練還是創(chuàng)作主體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，都有益于培養(yǎng)創(chuàng)作者具備獨(dú)特風(fēng)格的身體感知能力。在中國(guó)民族民間舞創(chuàng)作過(guò)程中，需要特別關(guān)注主題語(yǔ)言轉(zhuǎn)變、情感表達(dá)與價(jià)值投射，以實(shí)現(xiàn)個(gè)人與集體情感的融合和對(duì)精神追求的超越。

三、民族民間舞蹈的創(chuàng)新與其他藝術(shù)門(mén)類的異同

（一）舞蹈與電影

從感官上講，舞蹈是一門(mén)視聽(tīng)嗅覺(jué)藝術(shù)，電影是一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)。舞蹈多了嗅覺(jué)一層是因?yàn)樵趧?chǎng)的觀演中可以嗅到舞臺(tái)上傳來(lái)的味道，如香氛、干冰、冷和熱的氣息等，給觀者帶來(lái)一種更直觀的體驗(yàn)。這兩門(mén)藝術(shù)都以畫(huà)面為主視覺(jué)，畫(huà)面形象的鮮明、邏輯結(jié)構(gòu)和色彩的組成非常重要。但是電影是一門(mén)視聽(tīng)語(yǔ)言藝術(shù)，很多的信息內(nèi)容可以通過(guò)語(yǔ)言傳遞，因此電影的劇本，文字藝術(shù)的特質(zhì)得以彰顯，一部好的劇本使得電影成功了70%。而舞蹈具有非語(yǔ)言文字文化的特征，好的劇本并不能完全構(gòu)成好的舞蹈，還需要非常精彩的身體和巧妙的動(dòng)作設(shè)計(jì)。因此，舞劇的劇本與電影的文學(xué)劇本完全是兩碼事。舞劇除了文學(xué)劇本，還要專門(mén)轉(zhuǎn)譯成一個(gè)專為舞蹈構(gòu)成的舞臺(tái)行動(dòng)劇本。近些年，也會(huì)有一些電影處理的手法融入舞劇之中，例如蒙太奇手法，這是借用了空間的調(diào)度處理，并行了多個(gè)故事時(shí)空在同一個(gè)舞臺(tái)的物理時(shí)空中呈現(xiàn)，也可以并行物理空間和心理空間；電影中“推拉搖移”的視覺(jué)焦點(diǎn)，也可以通過(guò)舞臺(tái)空間的“放大”與“縮小”來(lái)處理。因此舞蹈和電影都是一門(mén)可以穿越的時(shí)空藝術(shù)，并且完成多個(gè)空間的并行，這是劇場(chǎng)都兼有的特征。

（二）舞蹈與音樂(lè)

大家習(xí)慣的理解是音樂(lè)是以聽(tīng)覺(jué)形象為主的藝術(shù)，舞蹈是以視覺(jué)形象為主的藝術(shù)。編舞大師巴蘭欽先生曾提到一種有意思的觀點(diǎn)，他欣賞這兩門(mén)藝術(shù)的方法是“看音樂(lè)、聽(tīng)舞蹈”。巴蘭欽先生有較高的音樂(lè)造詣，據(jù)他自己描述在教室外面就能聽(tīng)出舞者的腳步是否整齊，跳得好不好，而當(dāng)他看到五線譜的時(shí)候，音樂(lè)就已經(jīng)流淌在腦海里，看完樂(lè)譜舞蹈也就編完了。從這個(gè)角度來(lái)講，實(shí)際上現(xiàn)在的民族民間舞教學(xué)已經(jīng)融入了這種方法，教師會(huì)根據(jù)不同舞蹈的性格發(fā)出不同感覺(jué)的聲音提示，例如藏族中用大鼓低沉的“隆冬聲”模擬骨笛等法器的感覺(jué)，營(yíng)造莊嚴(yán)、肅穆、神秘而開(kāi)闊的氛圍；朝鮮舞中發(fā)力于丹田的喊聲，提示舞者身體的質(zhì)感……用聲音的感覺(jué)營(yíng)造舞蹈發(fā)生的原生語(yǔ)境，使舞者跳文化的氛圍而不是跳動(dòng)作。所以，在課堂上老師經(jīng)常會(huì)說(shuō)“這個(gè)動(dòng)作的聲音不對(duì)”，實(shí)際是發(fā)力的方式和人的情感不對(duì)。舞蹈通過(guò)舞者身體的無(wú)聲訴說(shuō)，將觀眾快速帶入某種特定的場(chǎng)域與語(yǔ)境之中，造境是第一步，造情是第二步。

（三）舞蹈與書(shū)法

兩者都追求一種留白的意境，舞蹈是“動(dòng)”的留白，而書(shū)法是“靜”的留白。舞蹈有“動(dòng)”的靜止運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，而書(shū)法有“靜”的持續(xù)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，所以“形、神、韻、律”是兩者互通的境界，而對(duì)其美學(xué)的追求源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中儒道思想的影響，講究“天人合一、陰陽(yáng)辯證、效法自然”。國(guó)內(nèi)很多舞蹈家也從書(shū)法中汲取養(yǎng)分，林懷民的“行草三部曲”、沈偉的《畫(huà)卷》等都有關(guān)于書(shū)法的選材，舞者以身體作為“毛筆”在舞臺(tái)作舞直抒胸臆。

（四）舞蹈與雕塑

鮮活的雕塑是姿態(tài)在一瞬間的制空與凝固，這一點(diǎn)與舞蹈極其相似。但是雕塑無(wú)法連續(xù)表現(xiàn)多個(gè)動(dòng)態(tài)，而舞蹈可以。雕塑從鑄模到塑形，可以經(jīng)過(guò)千刀萬(wàn)刻、仔細(xì)地推敲與雕琢。好的雕塑家在接觸到材料的那一刻就已經(jīng)注入了手的溫度與智慧的靈感，雕塑的過(guò)程仿佛是在與一位老友談心，冰冷的材料因?yàn)榈袼芗业募妓嚩`動(dòng)鮮活，讓人過(guò)目不忘。而舞蹈是瞬間即逝的、不可復(fù)制的永恒的藝術(shù)，舞者的每一次表演都是獨(dú)一無(wú)二的，會(huì)因?yàn)楸硌莪h(huán)境、表演者的身體狀態(tài)、現(xiàn)場(chǎng)的反應(yīng)產(chǎn)生截然不同的效果。這是現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)的規(guī)律，追求互動(dòng)，追求那種即時(shí)的、不可復(fù)制的、永恒的美。一次好的表演可以達(dá)到余音繞梁三日不退的效果，讓人百般回味。影像的觀摩也不可與劇場(chǎng)相比，缺少了觀演者的參與，體驗(yàn)完全不同。

綜上所述，舞蹈藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)門(mén)類的特點(diǎn)如下：舞蹈是一門(mén)融合了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)多種形式，可以跨時(shí)空表現(xiàn)的綜合劇場(chǎng)形式藝術(shù)，它通過(guò)動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)手法，使觀眾更直觀感受到藝術(shù)家的創(chuàng)意和情感；它追求身體的哲學(xué)表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)身體語(yǔ)言在藝術(shù)表達(dá)中的重要地位，同時(shí)因藝術(shù)家表演個(gè)性與表演形態(tài)個(gè)性而具有不可復(fù)制性。民族民間舞蹈承載著繁榮、發(fā)展和共享豐富多彩的民族藝術(shù)的使命，具有獨(dú)具中華民族藝術(shù)風(fēng)格的身體樣式，原真性的、原初形態(tài)的傳統(tǒng)是文化依據(jù)，對(duì)于民族民間舞蹈的創(chuàng)新不可能是全部?jī)?nèi)容的創(chuàng)新，而是再現(xiàn)、模仿與重構(gòu)其中部分的內(nèi)容，傳統(tǒng)以其文化行為的基因，延續(xù)與流變?cè)诮袢说纳钪校环矫嫔眢w延續(xù)了民族文化的基因，另一方面內(nèi)生的現(xiàn)代意識(shí)推動(dòng)著今天的編舞者去創(chuàng)造新的內(nèi)容表達(dá)自己訴說(shuō)的需求。身體與文化是緊密關(guān)聯(lián)的，無(wú)法抹去也沒(méi)有必要抹去傳統(tǒng)的因子而獨(dú)立存在。絕對(duì)意義上的創(chuàng)新是不存在的。

四、結(jié)語(yǔ)

在民族民間舞編創(chuàng)中，從創(chuàng)作語(yǔ)言運(yùn)用邏輯的角度來(lái)看，需要關(guān)注以下幾個(gè)方面：首先，深入理解民間舞動(dòng)作的本質(zhì)，這是動(dòng)作分解、裂變、衍生與拓展轉(zhuǎn)化的重要基礎(chǔ)。要對(duì)民間舞動(dòng)作進(jìn)行細(xì)致的研究，挖掘其背后的文化內(nèi)涵和民族特色，以便在創(chuàng)作中更好地傳承和發(fā)揚(yáng)民族文化。其次，關(guān)注舞臺(tái)化的中國(guó)民族民間舞發(fā)展。舞臺(tái)化的中國(guó)民族民間舞發(fā)展至今已經(jīng)成為一種獨(dú)立的文化形態(tài)，擁有自身的基礎(chǔ)、邏輯與規(guī)律。要將其視為舞蹈生態(tài)鏈中的一環(huán)，放到大語(yǔ)境中去思考，與我國(guó)目前的職業(yè)化教育體系互相牽連、不可分割。最后，從內(nèi)觀和外觀兩個(gè)層面探討舞蹈語(yǔ)言的邏輯。內(nèi)觀是關(guān)注“原生文化的功能性動(dòng)作系統(tǒng)——課堂訓(xùn)練的動(dòng)作系統(tǒng)——?jiǎng)?chuàng)作語(yǔ)言的表意系統(tǒng)”三個(gè)層面的源流關(guān)系；外觀則是研究舞蹈語(yǔ)言表現(xiàn)樣式、形象符號(hào)和國(guó)家民族舞蹈話語(yǔ)體系的建構(gòu)問(wèn)題。在這個(gè)過(guò)程中，可以多“以古鑒今”，從前輩們的研究智慧中汲取養(yǎng)分，思考當(dāng)下的困境。

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