他在故宮修復(fù)古琴

孟建軍

故宮舊稱紫禁城，是明清兩代的皇宮。

故宮博物院專事保管故宮里的歷史文物、檔案文獻(xiàn)、宮殿建筑以及古代藝術(shù)珍品。在故宮博物院里工作的人們，有許多文物修復(fù)專家，他們整日與珍貴的歷史文物為伍，用他們精湛的修復(fù)技術(shù)，讓這些穿越千百年的文物煥發(fā)青春。

紀(jì)錄片《我在故宮修文物》，鏡頭曾對準(zhǔn)了一位故宮漆器、古琴修復(fù)專家，他就是故宮漆器研究所負(fù)責(zé)人閔俊嶸。

讓我們走近閔俊嶸先生，探究他修復(fù)故宮文物古琴以及斫琴的心路歷程。

漆藝歷史也是人類文明史

2004年，閔俊嶸從清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院漆藝專業(yè)畢業(yè)后進入了故宮博物院。

故宮博物院作為中國最大的古代文化藝術(shù)博物館，在那里工作猶如進入了一座神秘的藝術(shù)殿堂。

初來乍到的閔俊嶸作為新人，被安排到各個科組輪轉(zhuǎn)、實習(xí)，同時也學(xué)習(xí)金箔罩漆工藝。

“漆藝專業(yè)分兩個方向，一是平面的漆畫，二是立體的漆器。而修復(fù)是另外一個學(xué)科和專業(yè)方向。”閔俊嶸介紹說：“大殿里的金漆寶座用的是這種漆工藝，即木胎髹漆，再整體貼金，然后再整體罩漆?！彼f，剛貼完金是金光燦爛的效果，罩上天然大漆后，就顯得很溫潤、內(nèi)斂，用漆養(yǎng)益了的金色不再炫目，并且保護金箔不被磨損，漆面也便于打理?！遍h俊嶸介紹道：這種工藝在故宮里面應(yīng)用特別多，比如太和殿、乾清宮、皇極殿里的寶座和屏風(fēng)全是這種工藝。

漆藝在華夏已有八千余年歷史，浙江蕭山跨湖橋文化遺址出土了漆弓，余姚河姆渡文化遺址出土了七千年前的朱漆木碗，說明當(dāng)時的漆藝工藝已經(jīng)相對成熟，表明早在史前漆藝就已被廣泛運用。閔俊嶸說，中國漆器在戰(zhàn)國至漢代出現(xiàn)第一個發(fā)展高峰，經(jīng)過歷代的推陳出新，明清時期呈現(xiàn)萬千華美氣象。故宮博物院收藏有兩萬余件傳世漆器文物，是我國漆文化遺產(chǎn)最為重要的組成部分，傳世的琴器雖然數(shù)量不多，卻是文化的內(nèi)核所在。

古琴有別于一般漆器

故宮舊藏的樂器在做展覽之前，都需要專業(yè)人員進行保養(yǎng)、修復(fù)。閔俊嶸第一次參與修復(fù)故宮的樂器是“中和韶樂”?！爸泻蜕貥贰卑ê芏鄻菲?，其中有琴、瑟、龍笛、排簫、镈鐘、特磬之類的樂器。

2004年的一天，一輛小卡車把清宮舊藏的編鐘、編磬及一些樂器從庫房運到漆器修復(fù)工作室，文物數(shù)量多，體量大，閔俊嶸的師父和師兄兩個人忙不過來，便給正在其他科組實習(xí)的閔俊嶸打去了電話，讓他趕緊回來一起工作，于是閔俊嶸便加入到了修復(fù)“中和韶樂”的隊伍里?？吹街皼]見過的清宮樂器，他既興奮又緊張。在師父張克學(xué)的指導(dǎo)下，他將學(xué)到的金箔罩漆工藝和描金彩繪工藝等技能都運用到修復(fù)“中和韶樂”中。

閔俊嶸說，宮廷雅樂用的琴與文人琴在形制、工藝和音樂表現(xiàn)等方面都有一定差異。雅樂用琴統(tǒng)一黑漆，琴桌也是金箔罩漆，“中和韶樂”中用的琴與文人琴音色的差異主要在于按音。宮廷雅樂琴多用散音和泛音，琴面弦路上少有吟猱的痕跡，它們幾乎都是清宮統(tǒng)一制作的仲尼式，沒有其他樣式的琴。

故宮藏琴的修復(fù)最初皆由資深古琴專家鄭珉中先生主持。鄭先生除了在撫琴和琴學(xué)研究方面有深厚的造詣以外，還精通古琴的制作與修復(fù)，他對古琴修復(fù)要求頗高，如果你不會彈琴、斫琴，肯定不會讓你參與古琴修復(fù)工作。

“我在工作中接觸到古琴修復(fù)，雖然有師父教授修復(fù)技藝，但是古琴作為演奏用的樂器，有別于一般漆器，為了取得古琴文物的修復(fù)資質(zhì)，更好地保存和傳延這些珍貴的文化遺產(chǎn)，我在老師的指引下開始學(xué)習(xí)彈琴和斫琴。”得友人介紹，閔俊嶸結(jié)識了董春起老師，師從董老師學(xué)習(xí)彈琴，同時研究斫琴技藝。閔俊嶸遍訪國內(nèi)斫琴名家，先后向裴金寶、張以秋、李明忠等老師求教斫琴工藝，受到前輩們的悉心指導(dǎo)，獲益良多。之后，閔俊嶸又結(jié)緣我國資深斫琴師孫慶堂先生，傳習(xí)老一代斫琴師的藝術(shù)與精神。閔俊嶸博采諸家之長，把槽腹斫木和灰漆髹飾等工藝完美結(jié)合起來。

在故宮從事文物修復(fù)工作之后，閔俊嶸深深意識到，單純的實踐不能滿足文物修復(fù)的要求，還需要有堅實的理論作為支撐，技藝水平需要理論與實踐緊密結(jié)合同步提高才行。于是他攻讀了中國藝術(shù)研究院漆器鑒定研究方向的研究生，并著手研究琴學(xué)文獻(xiàn)，汲取古人琴學(xué)和斫琴的精髓，不斷提高自己的業(yè)務(wù)水平。

古琴修復(fù)信息是研究斷代的重要依據(jù)

說起關(guān)于古琴的斷代問題，閔俊嶸稱，古琴斷代需要一套完整的鑒定體系，影響鑒定結(jié)果的要素有很多?！皽?zhǔn)確年份的斷代很難。因為古琴的材料、形制、漆工藝、表面老化程度、音質(zhì)，以及琴上面的銘文，都需要綜合考慮，非常復(fù)雜?！彼又f：“再加之宋仿唐，元明仿唐宋，唐宋或者宋元朝代更迭過程中器物形制的演變并不明顯，那些時代特征本就不清晰。此外，不同時期累積的款識究竟是什么時候刻的，其真?zhèn)蔚呐袛噙B古人都模糊，更何況是幾百年后的我們?！?/p>

鄭珉中老先生作為非常知名的古琴鑒定家和研究學(xué)者，他提出用標(biāo)準(zhǔn)器來鑒定古琴的方法。例如，將“大圣遺音”古琴研究透了，它的各個要素都沒有問題，且流傳有序，那就可以作為唐代標(biāo)準(zhǔn)器，其他的琴和它做對比研究。閔俊嶸認(rèn)為“標(biāo)準(zhǔn)器”的確定應(yīng)當(dāng)遵循“一項否定所有”的原則，拿一張?zhí)魄賮碚f，如有十項鑒定要素，只要有一項不成立，便不能稱之為標(biāo)準(zhǔn)器。古琴在流傳過程中，不同時期的修復(fù)痕跡往往會帶有鮮明的時代特征，那些修復(fù)信息是研究古琴斷代、流傳的重要依據(jù)。

最大限度地保留器物原有的信息

據(jù)明黃成《髹飾錄》載：“補古器之缺，剝擊痕尤難焉，漆之新古，色之明暗相當(dāng)，為妙。又修綴失其缺片者，隨其痕而畫云氣，黑髹以赤，朱漆以黃之類，如此，五色金鈿，互異其色而不掩痕跡，卻有雅趣也?！逼崮举|(zhì)的古琴在彈奏使用過程中，難免會遇到各種各樣的傷況，所以修復(fù)是伴隨著琴器與生俱來的，但是專業(yè)的漆工也很難控制好天然大漆的色彩，因此古人修復(fù)古琴多是用“云綴”方法。

閔俊嶸說，《髹飾錄》里的觀點與現(xiàn)在博物館的修復(fù)理念存在一些差異。古人以恢復(fù)古琴的完整性和演奏功能為主要目的，博物館的修復(fù)理念是最大限度地去保存器物原有的歷史信息，保留每一片起翹和脫落的漆皮，把保護放在首位，同時兼顧演奏功能。閔俊嶸把他平日的工作比喻為“醫(yī)生治病”：用CT掃描、氣質(zhì)分析、激光拉曼等科技手段全方位檢測，了解修復(fù)對象的組織結(jié)構(gòu)、材料性質(zhì)、肌理老化程度等信息，然后尋找與原器物最匹配的材料和工藝進行修復(fù)，把傳統(tǒng)的斫木髹漆工藝和現(xiàn)代的科學(xué)分析相結(jié)合在一起。

“故宮藏琴保存狀態(tài)最好的是宋琴，“海月清輝”“清籟”“玲瓏玉”等宋琴都是清宮里面修復(fù)過的?！遍h俊嶸介紹說，故宮目前保存的古琴，一共有88張，其中文人琴有46張，包括銅琴、鐵琴和石琴。目前閔俊嶸修復(fù)了“萬壑松濤”“蕉林聽雨”“流泉”“古梅花”、弘治御制琴等，“藏琴的保護修復(fù)工作只完成了一部分，后續(xù)任務(wù)還很重，研究型的保護修復(fù)也將貫穿始終。”閔俊嶸說。

潛心學(xué)習(xí)古人智慧 斫琴融入個人審美

古琴有伏羲式、神農(nóng)式、仲尼式、連珠式、蕉葉式、中和式等幾十種樣式，這些樣式靠琴體的外部輪廓特征來區(qū)分?！暗徽撃囊环N樣式，都要遵循槽腹規(guī)律，即琴體木胎的結(jié)構(gòu)比例關(guān)系，槽腹制度根本上決定了琴音色的風(fēng)格與品質(zhì)?！遍h俊嶸研讀《琴記》中記載的文字：“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分?！彼f，從文記載中，從琴體岳山至尾的厚薄尺寸記錄很清楚，但前提是用桐木這種材料，如果換成其它木質(zhì)，尺寸就會有相應(yīng)的變動。琴面與琴底的配比要達(dá)到和諧，否則會出現(xiàn)韻短、聲焦等問題。在閔俊嶸看來，古琴的漆工藝中使用的灰胎工藝是所有漆器制作中最為豐富最為講究的。灰胎的厚薄及其所選用的材料，影響的不只是美觀，還關(guān)系著琴音能否松透蒼古，以及這張琴能否流傳千載。閔俊嶸說，從斫琴角度來看，槽腹結(jié)構(gòu)是最核心的因素，它是材料學(xué)、力學(xué)、聲學(xué)等多學(xué)科的交叉，琴材的新與舊、陰與陽、疏與密等具體性能，琴體各個部位所用不同材料與尺寸之間都存在著辯證關(guān)系，只有掌握了這些造物的規(guī)律和方法以后，才能進行有效的創(chuàng)新。

在從事修復(fù)工作的同時，閔俊嶸也自己動手制作古琴，兩者相互促進。

閔俊嶸坦言：斫琴首先是要尊重和學(xué)習(xí)古人的智慧，懷一顆敬畏之心，遵循古人巧法造化的制器原則，順應(yīng)天時與地氣的自然規(guī)律，擇良材，研古制，謹(jǐn)髹漆。

閔俊嶸斫琴時并非泥古不化，他會加入一些自己的審美與想法。他在研究明代蕉葉式琴以后，演變出七種不同風(fēng)格的造型，在髹漆工藝和琴名題刻上也力求新意。他在2018年斫制了一張深綠色的“蕉葉式”古琴，邊葉翻轉(zhuǎn)起伏，猶如一片鮮活的芭蕉葉，在傳世的古代琴器中尚未見到如此綠色琴。閔俊嶸在與董春起老師的一次交流過程中，談及蔣捷的《一剪梅·舟過吳江》，勾起他的思鄉(xiāng)之情：“何時歸家洗客袍？銀字笙調(diào)，心字香燒。流光容易把人拋……”董老師為這張綠蕉葉和朱漆鳳勢琴題寫了琴名“紅了櫻桃”與“綠了芭蕉”。每當(dāng)聊起這兩張琴，閔俊嶸總是會想起兒時父親在院子里種的芭蕉和美人蕉，睹琴思人思鄉(xiāng)。

吾生也有涯而知也無涯

閔俊嶸談吐文雅，性情平和、內(nèi)斂，可能與他從事的工作有關(guān)。他說，從開始接觸古琴到有一定的認(rèn)知，再到非常喜歡，到把它當(dāng)成職業(yè)方向和追求的目標(biāo)，是一個很緩慢的過程。

2020年，閔俊嶸接到為黨史展覽館復(fù)制“殘雷”琴任務(wù)，這是一張戊戌六君子之一的譚嗣同制作的琴，取材于其家中庭院的梧桐樹，懷著對譚嗣同先生崇敬的心情，閔俊嶸和同事一道用心復(fù)制了這款“殘雷”琴。

工作之余，閔俊嶸研創(chuàng)了新的“泰和”式琴，重新設(shè)計了傳統(tǒng)的“閔子式”琴，還參與了朱慧鵬先生劍式琴的髹漆工藝創(chuàng)作。這些年閔俊嶸前后斫琴近二十張，所斫的每一張琴都不一樣，這些花了很多時間和精力打造的琴，是他最心愛的作品。

一晃，閔俊嶸在故宮從事文物修復(fù)工作近二十年，整日沉浸于古老的文物和樂器環(huán)境中，他深刻意識到文物鑒定、修復(fù)學(xué)問的深奧，也理解了《莊子·養(yǎng)生主》 里所言“吾生也有涯，而知也無涯”的深刻含義。

“當(dāng)我們面對傳世的琴器、古琴文獻(xiàn)和前輩們的音樂作品時，我們看到和聽到的都是結(jié)果，而斫琴和彈奏的過程是一種更直接更真實的感受?！遍h俊嶸表示：“我現(xiàn)在努力在音色控制上下功夫，收集所有琴譜中的斫琴信息，向聲學(xué)和力學(xué)的老師求教，用科學(xué)檢測和試驗研究總結(jié)古琴振動發(fā)聲原理，研究總結(jié)先賢們古琴藝術(shù)審美的表現(xiàn)手法以及風(fēng)格形成的原因，從而把握當(dāng)下古琴造型藝術(shù)與音樂表現(xiàn)風(fēng)格的趨向。”

閔俊嶸的書齋為“虢山桐舍”，他說這是董春起老師根據(jù)《山海經(jīng)》中的文字給他取的?！渡胶＝?jīng)》中記載虢山既有梧桐樹又有漆樹，其陽有玉，其陰有鐵，蘊藏著斫琴所需的主要材料。老師希望他在桐舍書齋中潛心鉆研斫琴髹漆，追求恬靜與高遠(yuǎn)。閔俊嶸講，董老師對他提出了明確的要求：“抱素守墨，君子循其道乎，含精吐玉，君取其貌乎。”

閔俊嶸立足故宮，集文物鑒定、修復(fù)、斫琴、彈奏于一體，可謂是文博修復(fù)領(lǐng)域的綜合型人才。目前閔俊嶸正值工作和創(chuàng)作的最佳時期，他對自己的要求非常高，對斫琴有著明確的目標(biāo)定位。閔俊嶸坦言：創(chuàng)作器物只有過了自己這一關(guān)，才能夠立得住，才能過歷史的關(guān)。他希望自己斫制的古琴能夠成為經(jīng)典，百年以后依然能傳承下去。