“我是誰？”

借燈 沈承宙

（接上期）

5. 馬呂斯

就像冉阿讓和芳汀的銀幕形象一樣，人們很容易認為電影版《悲慘世界》中的馬呂斯也無法匹敵。艾迪· 瑞德梅恩（Eddie Redmayne）完美的表演， 將浪漫與柔情，再加上力量、激情與尊嚴融為一體； 更不用說其豐富、帥氣的嗓音，估計讓無數(shù)“大悲” 迷愛上了這個曾經(jīng)被他們視為無聊的、臉譜化的情人小生。此外，電影劇本賦予馬呂斯更多的英勇行為，并增加了舞臺版所遺漏的原著中的情節(jié)，從而豐富了該角色。比如，他為了彌補對共和派亡父的愧疚，與撫養(yǎng)他成人的保皇派祖父一刀兩斷，自愿去過清苦的大學生活。但依我的觀劇經(jīng)驗，任何優(yōu)秀的舞臺演員，同樣可以擺脫臉譜化，使這個角色熠熠生輝。而且既無須照搬瑞德梅恩的演繹，也無須借助電影增補的情節(jié)。

在我所看過的舞臺版演出中，幾乎所有的演員都會讓馬呂斯顯得比銀幕上的他略微年少些，并著重強調(diào)其從少年到成年的成長過程。該過程雖在電影中有所表現(xiàn)，但對一位年過30 歲扮演大學生的演員來說，難免會一出場就顯得過于成熟。瑞德梅恩的馬呂斯是個嚴肅的年輕人，有著冷靜的智慧， 似乎是學生領袖安灼拉宣傳革命的一位得力助手， 并且與安灼拉或多或少是平等的。舞臺上的馬呂斯通常更顯得天真和充滿青春活力（盡管仍然保留著貴族氣質(zhì)），而且顯然是安灼拉和其他革命者眼中的“小兄弟”。這樣的馬呂斯可以令人置信地陷入對珂賽特的愛河而不能自拔，以至于分散其對起義的關注，并令人置信地會對愛潘妮的愛視而不見。我并非是說瑞德梅恩沒有讓觀眾信服這些，而是說更青春的氣息會更容易喚醒觀眾心中“年輕人不就是會如此么”的體驗，并可為身陷“愛情或事業(yè)” 兩難困境的他贏得更多的同情。而銀幕上的馬呂斯， 盡管是一位時間長、資歷深的革命骨干，但卻差點為了愛情而放棄了起義，因此看起來更加自私和不負責任。劇場里的馬呂斯也許不是沖在最前線，但仍然可以像電影里的一樣勇敢。這既可以出于他對窮人的本能同情和對正義的極端渴望，也可以出于他堅信其革命事業(yè)是如此公正從而不可能會失敗。舞臺上的馬呂斯通常比瑞德梅恩穿得更優(yōu)雅，并且從未涉及出走富家、自愿貧困的情節(jié)，因此很容易假設他在上街壘之前，從未真正品嘗過生活的艱辛、抉擇的艱難和受剝削的心酸。

一個更年輕、更天真的馬呂斯也應該比電影里的更不善于社交。這有利于為那首可能被演繹得乏味的《充滿愛的心》（A Heart Full of Love），帶來一些受人歡迎的幽默感。當然，瑞德梅恩已用他那可愛的、結(jié)結(jié)巴巴的緊張做到了這一點，但程度較輕以適合于銀幕表現(xiàn)。在劇場里，這可以表現(xiàn)得更加明顯些。舞臺上的標準演法是，馬呂斯一邊唱著“我所做的一切都錯了！”（Im doing everything all wrong?。┮贿呂房s地從珂賽特的身后跑開，并打算爬上花園的柵欄退回去。隨后才又停下，羞怯地轉(zhuǎn)身對著她說：“我都還不知道你的名字呢?！保↖ do not even know your name.）而有些舞臺版為使其更顯尷尬，是讓他在開始想偷偷溜進院子時，慌慌張張地從柵欄上摔倒在珂賽特的腳下。如此演法，不僅給這愛情的橋段帶來生趣，而且在近乎無情的第二幕開始前，給觀眾帶來特需的微笑。

馬呂斯的成長之旅，顯然始于他被迫選擇是追隨珂賽特渡海遠去還是追趕起義的隊伍走上街壘。這可能是他人生中首個艱難的、性命攸關的決定。但他最終還是決定，為整個民族的正義而戰(zhàn)，這遠比與珂賽特結(jié)合的個人幸福更重要。更多的心理成長可通過他與愛潘妮的關系來實現(xiàn)。雖然電影中馬呂斯似乎喜歡愛潘妮，但只是隱隱約約的喜歡。而在舞臺上，馬呂斯和愛潘妮可以輕松地建立起親密而感人的、逾越階級的友誼，類似于電影中古費拉克和小伽弗洛什的兄弟情誼。在這種情況下，愛潘妮在《零星小雨》（A Little Fall of Rain）中敞開單相思的愛慕，會如閃電般擊中馬呂斯，讓他不僅因她的犧牲而悲痛欲絕，而且為無意中傷了她的心而悔恨。雖然瑞德梅恩在暗暗地流下幾滴眼淚后便振作起來，但馬呂斯在很多劇場版里，會緊緊抱住愛潘妮的遺體抽泣，然后痛苦地呆坐著，直到被迫加入決戰(zhàn)。愛潘妮之死也讓他首次意識到個人的處境是多么險惡、起義的勝算是多么渺茫，他和他的戰(zhàn)友們都可能會壯志未酬身先死。

憤世嫉俗的格朗泰爾（Grantaire）在《與我共飲》（Drink With Me）中尖刻的歌詞，只會讓馬呂斯的這種不祥之感加劇。不幸的是，電影把該段歌詞給剪掉了。那就只說說在好幾場舞臺版中我所看到的馬呂斯吧。格朗泰爾的話顯然讓馬呂斯陷入了深思，使他靜坐在那里痛苦地凝視自己的（代表法國國旗的）三色腰帶，似乎在琢磨：這酒鬼的話是否正確？所謂的事業(yè)是否毫無意義？他是否在白白犧牲與珂賽特的未來和自己的生命？出于這種恐懼和痛苦，馬呂斯反而會開始表現(xiàn)出更野性的拼死精神， 并不再盲從安灼拉的指揮。當馬呂斯跟安灼拉表示要去靠近敵軍的街道撿子彈時，電影呈現(xiàn)的是安靜的戰(zhàn)前兩人對話；而舞臺呈現(xiàn)的是激戰(zhàn)中，當安灼拉阻止他去冒險，馬呂斯與其發(fā)生激烈的爭論，不肯退讓。

沿著這條心路歷程，曾經(jīng)綻放著理想的馬呂斯， 已經(jīng)只剩下一軀空殼，最終坐到《空桌旁的空椅子》（Empty Chairs at Empty Tables）上。瑞德梅恩在電影中悲傷的傾訴令人心碎至極，但舞臺演員可通過此歌把我們帶入更黑暗的深淵，唱出不僅是凄涼的絕望，還有茍活的激憤——他的理想主義已經(jīng)隨他的戰(zhàn)友一起死去。就像格朗泰爾，他現(xiàn)在什么都不相信了。這種痛楚可以延續(xù)到《每一天》（Every Day）。一些演員是以憤怒的情緒唱出“……是誰把我從街壘救到這里？”（...who was it brought me here from the barricade？），好像馬呂斯倒希望自己也戰(zhàn)死街壘，并對被救出感到不滿。因此，當珂賽特溫柔地對他重唱其《充滿愛的心》，逐漸喚醒他對生活的向往時，這才掃除其絕望的煙云，重現(xiàn)其往日的笑容。他們再次海誓山盟，戲劇效果遂入佳境。通過他最終與珂賽特分享的無法抗拒的愛戀與歡樂， 以及隨后得知冉阿讓的救命之恩及其更多的英雄事跡，我們可以感受到馬呂斯對人世的希望之火已經(jīng)復燃。無論將來是會在某個街壘繼續(xù)作戰(zhàn)，還是會寫部類似《悲慘世界》的小說（據(jù)傳馬呂斯就是雨果取材于年輕時的自己），還是像冉阿讓那樣過著高尚的、富有同情心的生活，并將這些價值觀傳授給他們的孩子，馬呂斯都將繼續(xù)為結(jié)束世間的苦難而著實地奮斗，而不再是個天真的理想主義者。

對于瑞德梅恩那迷人而又動人的馬呂斯，我?guī)缀鹾翢o異議。但我在劇院里也看到過同樣令我欣喜的、開始更有孩子氣、后來更顯成熟的馬呂斯。銀幕和舞臺上兩種不同的詮釋證明，馬呂斯沒有必要成為一個平淡、膚淺的男性“傻白甜”。他完全有潛力成為觀眾喜愛并渴望觀看的多側(cè)面的角色。

6. 愛潘妮

該談談觀眾的寵兒——“大悲”迷最喜歡的角色， 每個熱愛音樂劇的少女都想扮演的角色，且可能是除冉阿讓之外舞臺版里最具標志性的人物——愛潘妮了。幾乎所有的人都可感受其單相思的苦衷。雖其戲份在電影中略有減少，且其扮演者受媒體的關注也不如其他已是電影明星的扮演者，但許多人仍然認為該角色及其飾演者薩曼莎·巴克斯（Samantha Barks）是這部電影的亮點?？稍谠搫≈械膼叟四菪蜗髤s常招致雨果死忠粉們的吐槽，抱怨編導們將一個原著中在絕望與險惡里掙扎的復雜人物，美化成一個平庸的浪漫女配角。他們的批評不無道理，但也并非全面。塑造一個可愛的、天真無邪的人物， 對女演員來說確實是條簡單討巧之路，且或多或少是該電影呈現(xiàn)她的方式。但這遠非唯一的方式。

雨果筆下的愛潘妮雖然富有同情心，卻是個不折不扣的街頭頑女：相貌丑陋、聲音沙啞，既有些冷酷又有些瘋狂，甚至還有點缺德。顯然，在音樂劇中無法那樣詮釋，因為劇本早就把她理想化了，省略了其一些不道德的行為（這部電影倒是補充了原著里愛潘妮的一個缺德行為——扣留馬呂斯寫給珂賽特的信，并以犧牲其他一切為代價來突出自己對馬呂斯的愛）。但她那“街頭流浪女”的一面仍不容小覷。只需聆聽弗朗西斯· 拉弗爾（Frances Ruffelle， 倫敦西區(qū)和百老匯首演版中飾演愛潘妮）在倫敦和百老匯原版錄音中的粗聲嗲氣，或在十周年音樂會上蕾雅· 薩隆戛（Lea Salonga）以懶散的姿態(tài)、陰郁的表情像個假小子似的逛蕩。既然其爹娘——德納第夫婦可以在劇場版里被刻畫得比其在銀幕上更加粗鄙，那他們的女兒多少也得沾染上其習性才合理。

電影中的愛潘妮，雖是衣衫襤褸的下層人，卻在外表和舉止上都很有小女人味。而雨果的原著迷和劇場版的普通觀眾迷，最愛看的是把她描繪成一個野蠻的、骯臟的、精于混跡街市的“小子”。這樣才能讓觀眾信服，為何馬呂斯對她的愛戀一點感覺也沒有（而不是僅僅因他們之間的階級差異或馬呂斯天“性”遲鈍）！電影中（長大的）愛潘妮的首次亮相，已是在學生集會上并目不轉(zhuǎn)睛地盯著馬呂斯。而在劇院里，她首次出場卻是和以其父為首的打劫團伙在一起。她的第一個動作通常是在匪幫成員帕納斯山（Montparnasse）想跟她親近時，頂了他一肘子。后來在《夜襲卜呂梅街》中，她通常不會像巴克斯那樣溫和地與男匪徒們論理，而是從一開始就知道跟這幫人講理是徒勞的，因此用她在貧民窟的生活中練就的、夾憤于怒的一聲尖叫嚇退他們（在舞臺上，即使是童年的她，也比電影中更具攻擊性——愛潘妮通常會跟著老板娘一起，逼著珂賽特到漆黑的林子里去打水。而在銀幕上，兩個小女童就沒有互動的鏡頭）。愛潘妮與馬呂斯的互動方式也不同。在電影中，她雖有活潑精巧的外表， 卻幾乎無法掩飾自慚形穢，用巴克斯的話來說“是個厭惡自己尷尬處境的少女”。而在舞臺上，她可以更加外向，不斷虛張聲勢地吸引馬呂斯的注意。他們首場對手戲的經(jīng)典設計是，她搶走他的書，讓他追她。為了更顯其放肆搗蛋，她會把書還給他， 然后趁他一不小心，把書從他手里打翻在地。

一個基本的事實是，舞臺上的愛潘妮可擁有其在銀幕上沒有的角色成長的心路歷程。電影里的愛潘妮盡管因私截信件使其在道德上比舞臺上的更灰暗，但本質(zhì)上是個靜態(tài)人物，似乎從一開始就知道馬呂斯可能永遠不會愛她。盡管她唱著“我依舊相信， 我倆能成”（Still I say theres a way for us），她淚流滿面的表情和無力的吐詞，似乎暗示她并不真的相信于此。這與薩隆加在10 周年音樂會上激蕩、極富挑戰(zhàn)性的吐字形成鮮明的對照！在電影里，她沒有鼓勵處于兩難困境的馬呂斯最終選擇加入起義，也未試圖在街壘引起他對自己的關注。她悲哀的主題歌《孤單單》（On My Own）被置于她戲份的中間，或者說她在任何時點都可能唱這首歌。但在舞臺上，該歌是在其《愛潘妮之死——零星小雨》之前的最后一首，演員可通過逐漸意識到馬呂斯永遠不會屬于她的過程來詮釋角色，再水到渠成地演繹這首獨唱。

在舞臺上，無論是出于少女的天真還是絕望得過頭，愛潘妮起初會相信馬呂斯總有一天會愛上她。源于此念，她不斷爭取他的注意力。她愿為這個目標而拼命的那種渴望，就像她每天得為生存而戰(zhàn)一樣。盡管在目睹他與珂賽特的一見鐘情和花園幽會曾讓她有短暫的絕望，但冉阿讓要帶珂賽特漂洋過海的突然決定，又讓她重燃了希望。因此，她會鼓動馬呂斯去追趕他的戰(zhàn)友們。在1987 年托尼獎電視轉(zhuǎn)播的《又一天》中，拉弗爾一邊拉著他的手臂， 一邊唱著“時機已到，就在今朝”，跟隨他參戰(zhàn)， 不僅是為了“與他同在”（不是像小說中那樣但愿與他在起義中同歸于盡），而是為了一勞永逸地向他證明她的價值。在到達街壘后，她會通過觸碰他的手臂來挑起他的關注……但當他再次要她為他去給珂賽特傳信時，她開始崩潰了。這時再唱起《孤單單》以表現(xiàn)其被迫意識到馬呂斯的愛是無法獲得的，并表達其在更深層次上意識到，她永遠也無法逃脫社會底層的險惡或感受丁點所追求的幸福。至于認識到自己的悲慘宿命后，是該以悲傷還是憤怒來演繹，可無休無止地爭論下去。一些“大悲”迷發(fā)誓說《孤單單》必須是首憤怒之歌，而另一些人則堅持認為它是首愛潘妮的悲歌。其實這取決于女演員。不論如何，劇場里的這首歌處于其感情戲高潮，傳統(tǒng)上是竭盡全力地激情演繹。這與電影中巴克斯之細膩、脆弱的雨中哭泣截然不同。

對于崇拜巴克斯之可愛又可憐的街頭流浪的愛潘妮的觀眾來說，一個野勁十足的、不加賣萌的愛潘妮， 也許不能吸引他們中的所有人。但對于想有所作為的演員來說，這卻值得一試。如果將其演繹成一個盡管出身卑賤卻敢恨敢愛、決不放棄的街頭頑女，那她就絕不是一個落入窠臼的浪漫女配，她對馬呂斯的苦苦追求甚至不惜生命就會變得更加凄美。

7. 安灼拉

當聽聞艾倫· 特維特（Aaron Tveit）將在影片中扮演富有激情的革命領袖時，作為劇迷的你也許會欣喜若狂——因為他是位深受喜愛的年輕舞臺和電視演員，具有出色的魅力和百老匯水準的唱功。那為何結(jié)果卻是他得到了“蒼白”“乏味”“不是學生領袖這塊料”的差評？為何當他在電影中的一些演唱被披露到網(wǎng)上時，就不斷聽到“他太糟糕了”的不遜評論？為何他的表演在一些圈子里至今尚存爭議？在我看來，這無關其天賦。而只是因為其銀幕上的安灼拉在視覺、聲音和戲劇性方面，已與舞臺上最常見的該角色完全不同。

特維特和該片的主創(chuàng)試圖使安灼拉貼近原著中的特征。但具有諷刺意味的是，一些“大悲”迷們認為銀幕上的他與原著所塑造的角色正相反。就像小說中的安灼拉一樣，他看起來非常年輕，有一種“天使”美。他如絲般的男高音雖仍帶有孩子氣且不十分有力，但依然可以其明亮、柔韌和純凈來鼓舞人心。他的性格呈現(xiàn)，是建立在冷峻、能把控心中持續(xù)高漲的革命熱情之上的。他神態(tài)肅穆溫和，肢體語言內(nèi)斂，除了在混戰(zhàn)的嘈雜中不得不叫喊之外，也從不提高嗓門，而且他的一呼一吸都像一位與敵人決戰(zhàn)到底的勇士，但卻完全沒有通常與這類勇士關聯(lián)的威猛大漢的形象。在他身上，我們看到了被雨果描述為既有“莊嚴”卻又似“花朵”的男青年。那為何有人稱他為“雨果筆下的安灼拉之對立面”呢？我想是因雨果筆下的安灼拉極具象征意義，他用“大理石”“天使”和“神話英雄”來形容他。任何演員， 尤其是年輕的、尚存稚氣的演員，是很難捕捉到雨果的安灼拉之空靈、令人敬畏的特質(zhì)的，或者很難在充分體現(xiàn)其“威嚴”的同時，又能體現(xiàn)其冷靜與莊嚴和青春與美貌。從特維特和電影主創(chuàng)決定強調(diào)這靜、這美的品質(zhì)之時起，就已不可避免地引發(fā)原著的忠實讀者之“太人性化”和“太脆弱”的抱怨。

但是，無論我們認為特維特的安灼拉與雨果的描述是相符還是相反，這個安灼拉都與其典型的舞臺形象大相徑庭。后者在外表上一般更具威嚴。其與孩子氣的馬呂斯形成鮮明對比是，“更具有男子氣概”，即更年長、高大、健碩。為與其容貌相配， 他通常擁有震撼劇場的強勁嗓音，比如：（在10 周年音樂會上主演安灼拉的）邁克爾·馬奎爾（Michael Maguire）那洪亮的男中音和（在25 周年音樂會上主演安灼拉的）萊明· 卡萊姆羅（Ramin Karimloo） 的高亢的男高音，抑或（在澳大利亞國慶音樂會上主演安灼拉的）安東尼· 沃爾羅（Anthony Warlow） 的歌劇嗓。這與馬呂斯較輕盈的流行男高音形成鮮明對比（因而毫不奇怪，特維特最先面試的角色是馬呂斯而非安灼拉）。特維特僅通過其眉目所傳達的“不言自威”，在最好的劇場版里則是從角色的全身散發(fā)出來的。舞臺上的每個動作都是為刻畫其革命激情和領袖權(quán)威而設計的。這位鼓動者會躍到桌面和車上發(fā)表演講，經(jīng)常用帶喊話的道白而不是純唱來強調(diào)自己的意旨。當他在《又一天》中跑到舞臺的中央舉起步槍、用實聲飆出激昂的戰(zhàn)斗口號時，會讓臺上臺下群情激奮。雖然一個有天使的容貌、以冷靜的口吻宣揚革命的男子，在原著的書頁中和電影的屏幕上可以成為領袖的化身，但無可爭辯地說，舞臺版更需要一個光芒四射的宣講者。

這并不意味著，舞臺版的安灼拉不該從特維特那里學到任何東西。我們不能低估這些體現(xiàn)在安灼拉身上的、定義這一角色的品質(zhì)：冷靜的莊嚴，只需一個眼神或手勢就能吸引注意力的不言自威，那是充滿理想主義色彩的，而不是易怒或威猛。對安灼拉過于憤怒和咄咄逼人的刻畫，是“大悲”迷心中的大忌。他們甚至為這種詮釋起了綽號：“大兵似的安灼拉”（G.I. Jolras）或“悍灼拉”（Hunjolras）。但是，照搬特維特的詮釋，可能會讓這個角色在舞臺上顯得像個迷路的男孩，或至少讓觀眾感到失望。雖然典型的安灼拉舞臺形象可能缺乏雨果性格中“花容”的一面，但他確實具有令人敬畏的英雄氣概。

與電影中的相比，舞臺上的安灼拉可能還需深化與其他革命者的關系。特維特的安灼拉專注于他的理想（這倒也忠實于雨果的構(gòu)想），盡管他也愛戰(zhàn)友們，尤其是馬呂斯，但他似乎總有些孤傲?？芍挥挟斞輪T使自己的角色變得更溫馨一點，以成為其追隨者眼中更親密的朋友時，舞臺的互動才會更加生動。若舞臺上的馬呂斯比其銀幕形象更年輕、更天真，那么安灼拉就自然更如兄長。比如，在《紅與黑》（Red And Black）中，他可嚴肅地告誡馬呂斯“別像個未成年的孩子”；可以勒令馬呂斯不要冒險去撿子彈；可以在愛潘妮死后，非常關心地安慰他；可以在馬呂斯中槍時跑到他身邊救助；在誤以為其已犧牲，可以一時痛苦萬分；在見大勢已去之后，可以沖上街壘之頂壯烈犧牲。讓所有的“大悲”死黨酷愛安灼拉的一個橋段，是根據(jù)原著在舞臺上生動體現(xiàn)其與格朗泰爾的親密關系。他先是討厭格朗泰爾的貪杯——“格朗泰爾，把酒瓶放下！” （Grantaire， put the bottle down?。┑诒粯寷Q時心領其忠誠。舞臺上沒有格朗泰爾主動站到安灼拉的身邊，共同赴死的情節(jié)。用來替代他倆的心靈貫通的情節(jié)，一般發(fā)生于在《與我共飲》中格朗泰爾懷疑革命之意義的唱段后。此刻，安灼拉可能會生氣地逼近他，但在兩人的眼神和手臂交錯的一霎，這位學生領袖完全理解了格朗泰爾那玩世不恭的外表之下的忠誠。在許多表演中，這個沉默的時刻甚至以他倆在舞臺中央的擁抱來結(jié)束?；蛘咴凇杜c我同飲》時，安灼拉非常憤怒地拒絕他；也有許多版本是格朗泰爾拒絕安灼拉的解釋或安撫。直到共悼“犧牲”的馬呂斯時，兩人才和解。兩種令人感動的演法， 我都在劇場里看過。

另一處可讓安灼拉此時無聲勝有聲的場景，是（搶先一步跑去撿子彈的）伽弗洛什之死。在銀幕上，這一刻著重表現(xiàn)了古費拉克猶如肝腸寸斷和鎮(zhèn)壓軍官的驚恐與惻隱。而傳統(tǒng)的舞臺表演里則強調(diào)的是安灼拉或是格朗泰爾，呆立在街壘的中央凝視著觀眾， 有的扮演者露出麻木的眼神，有的則露出極度痛苦的表情，有的甚至流下幾滴眼淚。但隨后他們的悲傷變成了憤怒。舞臺版的“讓我們勇敢面對敵人而死吧……”（Let us die facing our foes...）這句之演唱和編曲，是帶著狂怒的，而不像電影里那樣被戰(zhàn)場上的其他聲音所掩蓋的，幾乎是無伴奏的演唱，體現(xiàn)出特維特鎮(zhèn)靜的革命斗志。舞臺上的傳統(tǒng)演法，則是安灼拉以藐視敵人的嗓音，激昂地吶喊出其絕唱。

重申一遍，我不鼓勵任何舞臺演員把安灼拉演成“悍灼拉”或完全拋棄特維特的不言自威與冷靜。我只是想闡明舞臺和電影在詮釋這一角色上有很大的不同，而且這種不同也是理所當然的。歸根結(jié)底， 重要的是能讓觀眾欽佩安灼拉，理解其朋友們?yōu)楹卧敢馀c其浴血奮戰(zhàn)到底，甚至讓觀眾覺得自己也會如此。

8. 珂賽特

最后，我們來談談將整個故事串聯(lián)到一起的這個可愛的女孩——珂賽特。該角色改變了眾多其他角色的生活，甚至激發(fā)了一些巨大的犧牲，但其歸屬最終體現(xiàn)了雨果之希望的信息。她童年的面孔成為這部音樂劇的標志性廣告并非沒有道理。然而這些年來，在《悲慘世界》所有的主要人物中，沒有一個比她更無理地被憎恨了?！盁o聊煩人”“軟弱拘謹”“嬌生慣養(yǎng)”“淺薄傻白甜”等等，都是劇迷常用來形容她的詞組！

大家為何對一個從不傷害他人的、可愛的、無辜的小姑娘如此刻??？顯然，他們中的一部分甚或大部分，是屬于那些崇拜愛潘妮并鄙視珂賽特“偷走了”馬呂斯的人。另外一個問題在于，她是文藝作品中司空見慣的天真無邪的少女。這在這部幾乎其他每個角色都有更大深度、力度和痛苦的戲劇中， 尤為突出，因而很容易將珂賽特視為雖浪漫甜蜜但也平淡無奇的老套人設。針對此“癥”，影片“救治” 的力度比它本可做到的要輕。這并非是在漠視阿曼達· 塞弗里德（Amanda Seyfried）。她的確是位出色的演員，為這個角色注入了溫暖、魅力和情感。我也并非是在指責導演胡珀輕視了此角。在DVD 影碟中，他的解說清楚地表明他認識到該角色的重要價值。盡管如此，珂賽特的銀幕形象仍然強調(diào)的是其甜美、溫柔的天真，而不是活潑、熱情或內(nèi)在的力量。在大多數(shù)情況下，她仍然是個傳統(tǒng)的天真少女。但在舞臺上，演員們可做出不同的選擇。

與電影中安靜、溫文爾雅的修道院女生不同， 舞臺上的珂賽特很容易更像塞弗里德在電影《媽媽咪呀》中所飾演的蘇菲——一個充滿活力與勇敢的角色?。ó斎唬璞Ａ?830 年代小資女性的精致。） 雨果本人形容她“與其說是白鴿，不如說是云雀”， “內(nèi)心狂野而勇敢”。若導演得得當，她獨唱的《在我生命中》（In My Life）不僅可以表達天真少女的浪漫遐想，還可以表達一個端莊活潑的年輕女性對愛情、成年和鍍金牢籠之外的世界的熱切渴望。避開塞弗里德似的輕盈小細嗓，選擇一位音色豐富、亮麗的歌劇女高音來擔綱，定會為珂賽特增色不少。不要錯把珂賽特的天真當傻白甜：當冉阿讓差點發(fā)現(xiàn)馬呂斯和愛潘妮躲在花園門外時（電影中省去的一個片段），畢竟是珂賽特急中生智地編造了令冉阿讓信服的借口，才讓他們不被發(fā)現(xiàn)！我們也不該錯將珂賽特的女子天性當軟弱。在經(jīng)歷了像她那樣可怕的童年之后，能成長為一個開朗、充滿愛心的少女，恐怕這本身就說明了其活潑外表下所蘊藏的力量，與愛潘妮的一樣強。

這并不是說，在刻畫珂賽特時，不能表現(xiàn)其外在的活躍。珂賽特的日益成長與成熟不僅需要以女性青春的美麗和對新事物的渴望來表達，也可通過成長的典型標志——少女的叛逆來表達。塞弗瑞德堅定且不失溫柔地演唱“在我的生活中，我不再是孩子，我渴望您告訴我真相……”的效果就極佳。但任何舞臺演員都不該害怕更進一步，以更急切的心情唱出這段歌詞。此乃因養(yǎng)父將其與周圍的世界長期隔離，卻不告知為何，其沮喪和憤懣可想而知。當然，演員需謹慎，不要演過了變成一個“被寵壞的孩子”。我們應該毫不懷疑她熱愛冉阿讓并且感激他的養(yǎng)育之恩。若編排得好，他們在《又一天》中的互動，可以感人地總結(jié)出他倆的整體關系。比如， 此曲開始的部分，珂賽特可能會痛苦地掙脫冉阿讓安慰的手，偷偷跑去和馬呂斯對唱；但后來，當冉阿讓把她的舊洋娃娃拿出來時，她可以溫柔地抱著它，心中的怨恨和傷痛瞬間消散。她記起了“父親” 這么多年給她的一切關愛，立刻轉(zhuǎn)身挽緊他的臂彎。

要最全面地刻畫珂賽特，就要真正努力把她演成一個人，而不僅僅是一個“淑女”。依我的現(xiàn)場體驗，在《充滿愛的心》中，最佳的表現(xiàn)手法，是不讓珂賽特對貿(mào)然闖進的馬呂斯，立刻感到幸福和輕松，而是讓她和馬呂斯一樣稍顯慌亂和尷尬（譯者注：這似乎有悖于雨果在《悲慘世界》中的名言“真愛的第一個征兆，在男人身上是膽怯，在女人身上是大膽”）。在舞臺表演中，當馬呂斯開始躲閃時，珂賽特通常會追上幾步。然而當他回頭看她

時，她又羞澀地轉(zhuǎn)過身去。隨后才慢慢地、害羞地再次面對他，唱出“……無懼、無悔”（...no fear， no regret）。而消除觀眾對珂賽特“拘謹”或“被寵壞”印象的最佳方法，大概就是讓她對那些不如她幸運的人，表現(xiàn)出明顯的同情?？蛇z憾的是，電影中長大后的她從未與愛潘妮或德納第夫婦同場互動過！在舞臺版的“搶劫“一場，珂賽特充滿同情地跪下安慰哭泣的“乞丐女”，直到發(fā)現(xiàn)她是（其模糊記憶中的）老板娘時才嚇得跑開，顯得既震驚又困惑，這是多么有效的呈現(xiàn)。另外是在“夜襲卜呂梅街” 快結(jié)束時，她會本能地向愛潘妮行屈膝禮。盡管她倆有著懸殊的階級差異和（觀眾所知道的）不堪的既往經(jīng)歷，此處表現(xiàn)出珂賽特對下層人極大的尊重！

在《每一天》中，她向馬呂斯表達其熱愛和尊重，也至關重要。借助于攝像機，塞弗里德可以用輕輕的微笑來表達對馬呂斯的關懷和溫柔。但在沒有攝像機的舞臺上，微妙的親密難以傳達給觀眾， 尤其在唱“馬呂斯別再想了”（Dont think about it， Marius）這句時，有可能被視為對馬呂斯的悲傷不太上心。特別是當馬呂斯對戰(zhàn)友皆去、獨自茍活的絕望， 比銀幕上表現(xiàn)得更黯淡、更悲慟之際。在這一種情形下，我認為珂賽特最好對他的痛苦表現(xiàn)出深深的憂慮，再恰當?shù)貞┣笏涀∷麄z的愛情誓言，只有在他終于振作起來、愛回心房的時候，再報以微笑。

9．次要角色

即使只是這部音樂劇中的次要角色，也可有多種的、各自的詮釋。他們的電影形象往往與我們通常在舞臺上看到的不同。以伽弗洛什為例：盡管我還沒碰上有誰不喜歡丹尼爾· 赫特斯通（Daniel Huttlestone）在電影中的表演，但他悠閑、自然的風格可能最適于銀幕；在舞臺上，我們估計需要更傳統(tǒng)式的“機靈鬼”（Artful Dodger，即《霧都孤兒》中的孩子王、行竊高手）的痞勁兒和不在乎，正如在10 和25 周年紀念音樂會上分別由亞當· 塞爾斯（Adam Searles） 和羅伯特· 馬吉（Robert Madge） 所刻畫的那樣。當然，也不宜演過頭了，否則用不著鎮(zhèn)壓起義的衛(wèi)隊，觀眾自個兒就想開槍干掉他！ 同理，邁克爾· 吉布森（Michael Jibson）的工頭和伯蒂· 卡維爾（Bertie Carvel）的嫖客巴馬塔布瓦以細微的言行來呈現(xiàn)“自鳴得意”的反派在銀幕上收效甚好，但此風格在劇場里就可能因過于微妙而不為觀眾感知。舞臺上的這兩個角色通常都是令人生畏的性侵者：前者是個粗鄙油滑出身工人的小工頭， 后者是位出身高貴出手歹毒的偽君子。另外，爆料芳汀隱私的女工，也不像電影里的凱特· 弗利特伍德（Kate Fleetwood）所展現(xiàn)的那樣，是位看似體面卻包藏禍心的婦人。在舞臺上，她通常是個美艷的“蜂王”和那個工頭的情婦，因嫉妒而詆毀芳汀。

當然還有格朗泰爾，其觀眾緣遠遠超過他在原著、舞臺和電影里的比重。喬治· 布萊登（George Blagden）在銀幕上扮演的是個衣冠楚楚的“斯文的” 酒鬼（就像特維特，聲音甜美的布萊登最初也是去面試馬呂斯的），而舞臺上的格朗泰爾通常留著長發(fā)，胡子拉碴、衣著邋遢，操著粗俗的男中音（在舞臺版里，演格朗泰爾的通常是沙威的替補）。他對馬呂斯的戲弄經(jīng)常包括親吻其臉，且在唱“…… 唐璜！”（...Don Juan！）那句時，幾乎總是卷起報紙或翹起酒瓶當陽具。但如果我們留心的話，你會發(fā)現(xiàn)聚光燈外的格朗泰爾是憂郁、苦悶、自貶、虛無和失落的。這驅(qū)使他借酒消愁、冥想，并最終在《與我同飲》這首歌中他的獨唱段里爆發(fā)出來。然在電影中，格朗泰爾爛醉于街壘，并在只剩安灼拉一人面對行刑隊時，才醒過來與安灼拉一起慷慨赴死。他之所以崇拜安灼拉，正是因為安灼拉體現(xiàn)了他自己所缺乏的信念和理想。在合適的演員和導演手中， 原著小說中所暗示的他對安灼拉的復雜情愫（表面的嘲弄和沮喪與閃現(xiàn)的溫柔、渴望被對方接受和至死不渝的忠誠），可引人注目地在舞臺上刻畫出來； 而且可像在影片中一樣，不必羞于表現(xiàn)格朗泰爾對安灼拉的浪漫向往。幾乎可以肯定，雨果在原著中是有意地營造出格朗泰爾的同性戀傾向的。值得指出的另一典型區(qū)別是，在電影中，與伽弗洛什走得最近的是古費拉克，孩子犧牲時，也是他最為心痛。而舞臺上的這些戲份，通常由格朗泰爾擔當。

毫無疑問，次要角色們?yōu)楸酒峁┝松鷦?、出色的表演。舞臺版的粉絲們一個普遍的抱怨，就是胡珀等主創(chuàng)對配角們有點怠慢，減少了他們的戲份和在鏡頭前的存在感。但舞臺上沒有攝像頭，觀眾可以隨時關注他們喜歡的任何配角和群演。在我看過的最好的表演中，無論他們的角色多么微不足道， 每個場景中的每個表演者都將各自的角色演繹得栩栩如生?！皳寫颉笨赡軙l(fā)生在最意想不到的時候。例如，帕納斯山的角色在電影中幾乎可以忽略，但在舞臺上可以成為過目難忘的角色。其人物形象取自小說——一個英俊、耍刀的年少的花花公子，并暗示其與愛潘妮有染。除了馬呂斯、安灼拉和格朗泰爾，其他的革命者也不是沒有個性可以任意替換的角色，而應該巧妙地將他們的舞臺呈現(xiàn)與雨果賦予他們的生動可愛的角色性格相結(jié)合： 愛好和平而聰慧的公白飛（Combeferre）， 溫柔而勇敢的浪漫詩人讓· 普魯瓦雷（Jean Prouvaire），唯一工人出身的起義軍骨干、理想主義者、孤兒長大的費伊（Feuilly）， 活潑機智的“團隊核心”古費拉克（Courfeyrac）， 快樂而倒霉的雷格樂（Lesgles），樂呵而神經(jīng)質(zhì)的玖利（Joly），以及世俗熱血的巴沃赫勒（Bahorel，雖然舞臺劇本沒有提及其名，但群演中的一員仍然可以扮演他）。無論角色多么渺小，每個演員都可有自己發(fā)揮的空間。

容我贅述，我喜歡這個電影版的《悲慘世界》。本文之目的不在于批評它，也不在于強求該劇的某角色在舞臺上“應該”以不同的方式呈現(xiàn)。其目的只是將電影的與傳統(tǒng)舞臺的表演進行比較和對比， 并指出以某些不同的舞臺呈現(xiàn)可能更加有效。這是因為固化的影像和實時的劇場，畢竟是兩種不同的演藝形式。本文最重要的目的，在于鼓勵演員、導演等主創(chuàng)能更加深入地探索這部音樂劇，并在演出中打上自己的烙印。舞臺演員的表演不必被銀幕的演繹所束縛，就像電影演員不被舞臺的處理所束縛一樣。這部電影只是對鮑伯利（Boublil，編劇，法語版唱詞作者）、勛伯格（Sch?nberg，作曲）和柯瑞茲默（Kretzmer，英語版唱詞作者）的戲劇杰作的一種詮釋，而后者又只是對雨果文學名著的一種詮釋。理想的話，《悲慘世界》的每場演出都該有新的演繹，以其創(chuàng)新、獨特的方式感動和激發(fā)觀眾。（全文完）