以戲劇為本 以民族為根

景作人

前陣子在蘭州觀看了甘肅省歌劇院的原創(chuàng)歌劇《呼兒嘿喲》，對(duì)其音樂表達(dá)和舞臺(tái)呈現(xiàn)印象頗深。我認(rèn)為它是中國(guó)歌劇中能夠突出和強(qiáng)調(diào)“歌劇本體化”特征的一部作品，且在藝術(shù)表達(dá)的民族化處理上有著特殊意義。令我尤為驚喜的是，歌劇的音樂寫得很好，在創(chuàng)作上有著老到的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)范的技術(shù)，且在“歌劇化”的標(biāo)準(zhǔn)上做得基本到位， 很多地方大有值得借鑒和宣揚(yáng)之處。

歌劇《呼兒嘿喲》的作曲是年輕作曲家楊壯， 他雖名不見經(jīng)傳，但卻有著多年戲劇音樂寫作的經(jīng)歷。這位青年作曲家畢業(yè)于沈陽音樂學(xué)院，曾從事多年舞臺(tái)劇和電視劇音樂寫作，并屢獲國(guó)家級(jí)音樂比賽的獎(jiǎng)項(xiàng)，現(xiàn)為吉林歌舞劇院音樂總監(jiān)、吉林市戲劇家協(xié)會(huì)副主席、吉林市交響樂團(tuán)指揮。楊壯是一位虛心好學(xué)且擅長(zhǎng)鉆研的作曲家，他配器功力好， 故經(jīng)常為其他人的作品配器，因而獲得了更多戲劇音樂的配器經(jīng)驗(yàn)；而就是在這次寫作《呼兒嘿喲》中， 這項(xiàng)本領(lǐng)得到了恰當(dāng)而又充分的發(fā)揮。

我初聽《呼兒嘿喲》的音樂時(shí)，就感覺到一種流動(dòng)感，它好像是劇中人物和情節(jié)的代言人及傳送帶，緩緩地、不斷地將歌劇的情感內(nèi)涵、精神體驗(yàn)、戲劇高潮呈現(xiàn)出來。而這種流動(dòng)感，即為歌劇音樂中最本質(zhì)的，帶有“角色感”和有機(jī)性的特性體現(xiàn)。

前幾日，楊壯將他的《呼兒嘿喲》創(chuàng)作札記發(fā)給了我，希望我能夠給他提一些積極的建議和意見。對(duì)于他的信任，我從內(nèi)心中感謝。至于建議和意見， 我不敢說，但倒是可以將我的個(gè)人見解和觀劇后的直接感受和盤托出。下面我就結(jié)合楊壯的創(chuàng)作札記， 來談?wù)勎业目捶ê屠斫狻?/p>

《呼兒嘿喲》是楊壯獨(dú)立完成的第一部歌劇。在這部歌劇中，楊壯以自己慣用的音樂風(fēng)格，表現(xiàn)了紅軍的革命英雄主義精神，強(qiáng)化了民族因素在角色塑造方面的作用，嘗試了民族音樂在歌劇化處理方面的設(shè)想，取得了明顯而又積極的效果。

我認(rèn)為，《呼兒嘿喲》這部歌劇的主旨是以戲劇為本的，作曲家在創(chuàng)作中，通過音樂的形象塑造、情節(jié)渲染和主題烘托，將一個(gè)紅色傳奇故事敘述、拔高、升華成一個(gè)帶有精神象征的沸騰戲劇，并為一種理性的思想注入了感性的活力。

在《呼兒嘿喲》這部歌劇中，人們能夠從頭至尾感覺到音樂“隱線”的穿插，而這種音樂“隱線” 并非主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式的傳統(tǒng)模式，而是以“隴東”民歌旋律為基礎(chǔ)，截取民族調(diào)性特征為手段，通過角色性格變化而形成的類似“樂風(fēng)”的“隱線”。這條“隱線”一直伴隨著全劇音樂的進(jìn)展，無形中起到了穿引、烘托、渲染、提升的效果，使得整部歌劇得以在一種有機(jī)的銜接與融合中呈現(xiàn)。

以我多年來對(duì)歌劇的認(rèn)識(shí)和理解，一部歌劇， 不管它是西洋的還是民族的，都應(yīng)該有一個(gè)共性， 這個(gè)共性就是它作為歌劇這一藝術(shù)載體的根本屬性。在這里，“洋”和“民”都應(yīng)該是修飾這一屬性的定語，而不該是決定其根本的“奪命坎”。當(dāng)然， 既然承認(rèn)歌劇的根本屬性，即以音樂為主要表現(xiàn)手段的戲劇，那就要以真正的歌劇化表現(xiàn)手段來要求、指導(dǎo)和衡量音樂的形式與內(nèi)涵，并以此建立起由歌劇化音樂為主體的呈現(xiàn)模式和體系。

如今中國(guó)的歌劇創(chuàng)作，主要發(fā)展方向是以國(guó)際通用的歌劇體裁為基礎(chǔ)，繼而套用民歌曲調(diào)、民族器樂、民族歌舞、民族戲曲等傳統(tǒng)形式，構(gòu)成與歌劇形式相嫁接的、被稱為民族歌劇的一種特殊品種。對(duì)于這條創(chuàng)作思路，我在原則上是贊同的。但有一點(diǎn)需要澄清，即我們無論怎樣強(qiáng)調(diào)民族性，怎樣側(cè)重民族歌劇的存在價(jià)值，都必須堅(jiān)持在歌劇思維的指導(dǎo)下，以歌劇本體化為依據(jù)、為標(biāo)準(zhǔn)，切勿喪失歌劇作為一種藝術(shù)形式的根本屬性。

歌劇《呼兒嘿喲》是一部在這方面令我看到希望的作品。作曲家在整部劇中，并沒有采用以往人們慣用的民歌拼貼手法（與編劇的整體構(gòu)思有關(guān)）， 也沒有以民間戲曲和民族歌舞的個(gè)性作為主導(dǎo)，而是盡量將以上各種因素整體化、規(guī)律化、典型化， 使其成為創(chuàng)作中的基本素材，并借此搭建了歌劇情節(jié)展現(xiàn)和戲劇處理的基礎(chǔ)平臺(tái)。

民族歌劇借助民歌因素，這是一條必然的創(chuàng)作規(guī)律。楊壯在創(chuàng)作《呼兒嘿喲》時(shí)，對(duì)于民歌素材的選擇、設(shè)計(jì)、運(yùn)用都進(jìn)行了帶有技巧性的安排與處理。隴東民歌（又稱慶陽民歌）擁有著豪邁的氣勢(shì)和樸素的風(fēng)格，它在我國(guó)西北地區(qū)有著廣泛的民間發(fā)展基礎(chǔ)，是最具代表性和影響力的西北民間音樂。正因?yàn)槿绱?，作曲家在?gòu)思歌劇的總體音樂框架時(shí)，才一下子瞄準(zhǔn)了隴東民歌，并以它為主線，配以適當(dāng)?shù)牡胤綉蚯?jié)奏和音調(diào)，最終形成了全劇音樂風(fēng)格的主體。觀眾可以清晰地聽到，《呼兒嘿喲》一開場(chǎng)，那嘹亮的男聲合唱，唱出的就是隴東民歌《萬丈高樓平地起》的旋律；而在第四幕開始時(shí)銅管聲部所奏出的音調(diào)，也是這首民歌旋律的延續(xù)。這樣的首尾相連， 極好地奠定與烘托了整部歌劇的情緒基調(diào)。

在歌劇《呼兒嘿喲》中，對(duì)于隴東民歌的運(yùn)用， 作曲家是經(jīng)過一番精心準(zhǔn)備的。早在歌劇創(chuàng)作的采風(fēng)階段，楊壯就著重在這方面動(dòng)起了心思，由于歌劇的故事發(fā)生在南梁，而這一地區(qū)的代表性音樂又非隴東民歌而莫屬，故從一開始，他就決定了以這種“民歌風(fēng)”的特點(diǎn)來塑造劇中人物，并沿其主線派生出了甘肅民歌《繡金匾》以及《騎白馬》《軍民大生產(chǎn)》《蘭花花》等典型旋律。他以這些典型旋律加以變化，形成了塑造人物、表達(dá)感情、烘托戲劇的具體手段。在劇中，這種以隴東民歌素材以及信天游素材變化而成的詠嘆調(diào)、重唱及合唱非常搶眼，它們的集中與突出，使整部歌劇呈現(xiàn)出了簡(jiǎn)明、樸實(shí)、濃郁的西北風(fēng)格。

《呼兒嘿喲》在音樂上的另一特點(diǎn)是地方戲曲色彩濃郁，為了使人物形象更加鮮明，更加符合時(shí)代風(fēng)貌及性格特征，楊壯在創(chuàng)作中大膽運(yùn)用了很多戲曲音樂的表現(xiàn)手法，例如板腔體結(jié)構(gòu)。楊壯使用的板腔體具有獨(dú)特個(gè)性，他在配器時(shí)并未直接使用戲曲板鼓，而是以鮮明的板腔體節(jié)奏加之曲牌式的板式，使音樂增加了緊張感，強(qiáng)調(diào)了語氣對(duì)比，達(dá)到了戲劇效果。在歌劇第五幕周中塬與杜學(xué)丁的戰(zhàn)斗唱段中，這種獨(dú)特的板腔體效果顯得非常突出。我個(gè)人注意到，作曲家在這里沒有采用西洋式的宣敘調(diào)，而是以中國(guó)民間戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出了西洋宣敘調(diào)（語氣化） 所具有的實(shí)際功效。

歌劇創(chuàng)作是一項(xiàng)十分艱難的工作，它要求作曲家不僅具備音樂功底，還要具備戲劇功底、戲曲功底和其他功底，另外要求作曲家對(duì)聲樂、器樂均要了解到知其所以然的程度?！逗魞汉賳选返那髡唠m是一位年輕作曲家，但他在這些方面都有著從理論到實(shí)踐的經(jīng)歷，此次勇敢地接受任務(wù)，說明他的勇氣和信心是十分強(qiáng)烈的。而從實(shí)際來看，完成后的歌劇亦有模有樣，在主要的表現(xiàn)功能上取得了成功。

《呼兒嘿喲》是一部歌頌英雄的紅色歌劇，劇中一號(hào)人物是紅軍教導(dǎo)員周中塬（孫中偉飾），他是一位思想堅(jiān)定、意志堅(jiān)強(qiáng)、智慧豐富的指揮員， 楊壯用男中音來表現(xiàn)他，從聲部的確定和音樂氣質(zhì)的表現(xiàn)上都顯得很恰當(dāng)。梁葉子（王文婕飾）作為西北地區(qū)的青春少女，民族女高音的聲部安排也非常合適。其余如陸崇德（熊暉飾），由于這個(gè)人物內(nèi)心情感復(fù)雜，音樂段落戲劇性強(qiáng)，故賦予了他男高音的聲部，以便使這個(gè)角色更好地發(fā)揮劇情所賦予的情感變化。

我對(duì)劇中周中塬的唱段印象很深，其音樂所樹立的形象牢固、穩(wěn)重而富有氣勢(shì)。說實(shí)在的，以男中音作為一號(hào)而寫成的歌劇并不多見，原因是它的音樂往往不容易出彩。此次楊壯所寫的周中塬的音樂卻很有魅力，它不僅在旋律民族性的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了沉穩(wěn)、溫和、堅(jiān)定、機(jī)智的音樂氣質(zhì)，還在與梁葉子的二重唱中包含了柔情的意味，那種溫厚體貼般的音色，令觀劇者尤感深情和慰藉。

梁葉子的音樂也寫得很有特色，其音區(qū)、音色、音域和旋律都很適合這個(gè)西北少女的身份。她追隨革命后，她的音樂又顯得異常超然而富有力量（接近美聲），作曲家在這里對(duì)她的音樂的設(shè)計(jì)，始終圍繞著角色思想感情的變化而變化，故而顯得很有真實(shí)性和感染力。

看過《呼兒嘿喲》的人都知道，這部歌劇中有一個(gè)非常難表現(xiàn)的角色，那就是無奈、無辜、無骨氣，最后又無所謂的陸崇德。他被匪軍團(tuán)長(zhǎng)杜學(xué)丁以兒子為人質(zhì)相逼迫，說出了周中塬的秘密，做了敵人的幫兇。但是最后，他在兒子的痛斥下幡然醒悟，當(dāng)在戰(zhàn)斗中看到兒子壯烈犧牲后，他豁出了生命，毅然扭抱住敵團(tuán)長(zhǎng)，并在手榴彈爆炸的轟鳴中與其同歸于盡。

陸崇德這個(gè)人物本身具有多重的矛盾性，而如何用音樂表現(xiàn)他的性格、心愿和行動(dòng)，無疑是歌劇中一個(gè)不小的難題。然而楊壯卻以他的旋律寫作才華，為這個(gè)角色寫出了具有情感反復(fù)性、隱匿性和戲劇性的音樂，而這些音樂則被優(yōu)秀的男高音歌唱家熊暉在演出中發(fā)揮得淋漓盡致。

歌劇《呼兒嘿喲》的樂隊(duì)部分寫得相對(duì)更好一些，原因是楊壯很擅長(zhǎng)配器，故在強(qiáng)項(xiàng)上的發(fā)揮顯得更突出。記得在該劇的創(chuàng)排期間，我曾于排練現(xiàn)場(chǎng)看過一次連排，當(dāng)時(shí)我就坐在樂隊(duì)面前，對(duì)樂隊(duì)部分的音樂感受很深。實(shí)話說，初聽時(shí)，整體音響略顯粗糙，但仔細(xì)品味，就會(huì)感覺到音樂進(jìn)行的合理（邏輯順暢）。而隨著劇情的發(fā)展，樂隊(duì)的層次感越來越清晰，聲部之間的游離穿插亦顯得愈加流暢。最妙的是，作曲家將聲樂的表現(xiàn)與樂隊(duì)的“襯進(jìn)” 彼此融合（尤其是木管組的“貼入”和弦樂組的“潤(rùn)澤”），使其產(chǎn)生了自然的線條連接和層次交叉，為劇中音樂的一體化（非大片渲染）創(chuàng)造了良好的氛圍與條件。

我個(gè)人感覺，楊壯在寫《呼兒嘿喲》時(shí)，是希望將民族化與整體交響化合二為一的，因此他的構(gòu)思是具有一致性的，音樂的人物塑造與角色呈現(xiàn)也是統(tǒng)一的。在這里，樂隊(duì)部分無論是襯托還是張揚(yáng)， 都是有機(jī)的裝襯與依附，這一點(diǎn)在歌劇的隱性化序曲、各幕間的幕間曲及幕間銜接的合唱段落中都有著清晰的體現(xiàn)。

另外，作曲家還十分擅長(zhǎng)將音樂與舞臺(tái)進(jìn)行“預(yù)示性”結(jié)合，也就是在情節(jié)還未出現(xiàn)前，預(yù)先以音樂的各種方式進(jìn)行主題提示，從而避免了觀眾在觀劇中出現(xiàn)不必要的割裂效果和“后置領(lǐng)悟”現(xiàn)象。正如作曲家在創(chuàng)作札記中所言：“序幕前的序曲旋律描寫的是高高的黃土塬子之間一望無際的戈壁， 狂風(fēng)肆虐得很凄涼，如同序曲后合唱中的歌詞內(nèi)容： ‘黃土山上黃土塬，一眼望去望不到邊。第二幕是用一段板胡音樂來提前預(yù)示的，它也可以被理解為梁葉子對(duì)中塬哥的期待，還可理解為善良忠厚的郎中的無奈之情。第三幕的序曲也是一樣，其中竹笛的旋律描寫的是梁奶奶家——窯洞門前，一個(gè)村莊的場(chǎng)景。第四幕前面是序曲的音樂，旋律是《萬丈高樓平地起》，這里的配器樂器只用了銅管，因?yàn)榈谒哪恢v的是王小龍入黨宣誓，只用銅管就是因?yàn)殂~管的聲音能夠給人以一種金色的、光輝的感覺。其實(shí)每一幕的序曲，應(yīng)該說都是我將序曲與幕間曲融合而成的一種新的引子音樂?！?/p>

以上作曲家的自述，很好地說明了他在歌劇器樂創(chuàng)作思維上的獨(dú)特觀點(diǎn)。其實(shí)，楊壯在歌劇的中間還是寫了一首幕間曲的，而且這首幕間曲寫得非常成功，其旋律自然動(dòng)聽，樂韻樸實(shí)簡(jiǎn)潔。這首幕間曲中有三件獨(dú)奏樂器——小提琴、板胡、琵琶，它們?cè)谡麄€(gè)樂隊(duì)徐徐靜謐的伴奏下，依次獨(dú)奏、重奏、合奏出了民歌感覺頗強(qiáng)的主旋律， 使觀劇者在一種凝遠(yuǎn)、舒適、愜意的心態(tài)中步入下半場(chǎng)的劇情。說到此，甘肅省歌劇院交響樂團(tuán)首席、優(yōu)秀小提琴家張馨月，與青年琵琶演奏家漆昱君、特邀板胡演奏家張濤三人的獨(dú)奏，給人們留下了非常深刻的印象。

歌劇《呼兒嘿喲》的配器是有特點(diǎn)的，除了常規(guī)的雙管管弦樂團(tuán)，作曲家增設(shè)了板胡、嗩吶、竹笛、琵琶、小堂鼓、木魚、小镲、鑼等民族樂器， 這些樂器在歌劇中所起到的作用，有時(shí)真的不亞于歌唱家的演唱。例如歌劇尾聲時(shí)，當(dāng)英雄的犧牲換來了艱苦的勝利之后，舞臺(tái)上的群眾演員紛紛聚集，一個(gè)緬懷戰(zhàn)友、慶祝勝利的場(chǎng)面即將出現(xiàn)。此時(shí)，一直藏在樂池中演奏的嗩吶演奏家緩緩來到臺(tái)上，他吹著悲涼哀婉的曲調(diào)，加入聚集的人群當(dāng)中。霎時(shí)間，這件小小的民族樂器如同一個(gè)歷史見證者一般，在舞臺(tái)的中央高頌、高歌、高嘆起來，而它所吹出的樂曲，則緊緊地抓住了每一位現(xiàn)場(chǎng)觀眾的心扉。

我總共看過三場(chǎng)歌劇《呼兒嘿喲》，其中兩場(chǎng)是現(xiàn)場(chǎng)演出，一場(chǎng)是劇場(chǎng)連排，此外還看過一次演出錄像，應(yīng)該說對(duì)其印象是比較深刻的?？偠灾?， 我認(rèn)為它的音樂在當(dāng)今的歌劇創(chuàng)作中是有進(jìn)步意義的，而最根本的，則是它的創(chuàng)作是建立在以戲劇為本、以民族為根的基礎(chǔ)上的。

當(dāng)然，作為一位年輕作曲家的新作，《呼兒嘿喲》同樣存在著一些明顯的短板與缺陷，這是在所難免的，如劇中抒情段落敘述性過強(qiáng)，重唱角色的個(gè)性差異不大，合唱的調(diào)性、節(jié)奏、復(fù)調(diào)欠缺豐富變化等。但最主要的，我認(rèn)為作曲家應(yīng)該在今后的創(chuàng)作中，更加努力地研究民歌素材的歌劇化問題，要爭(zhēng)取在歌劇創(chuàng)作中自然地運(yùn)用民歌素材，使其成為作曲家自創(chuàng)旋律的核心動(dòng)機(jī)，并將這種動(dòng)機(jī)在整部歌劇中有機(jī)地發(fā)展與變形，使其更加深入地沁入角色的個(gè)性和劇情的內(nèi)涵中。

我在此中肯地告誡創(chuàng)作者，歌劇音樂一定得是“歌劇化”的音樂，它要有動(dòng)力、有生命、有延續(xù)， 它必須能夠達(dá)到敘述戲劇、表現(xiàn)戲劇、升華戲劇的高度，如此才能稱得上是一種富有音樂深度和超強(qiáng)感染力的戲劇形式。