傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對話與融合

付祎

摘 要：旅美華裔作曲家梁雷，受中國臺北市立國樂團委約，為鋼琴與大型民族管弦樂隊而作協(xié)奏曲《記憶的弦動》，于2011年在中國臺北音樂廳全球首演。該作品是梁雷出國后第一次受亞洲樂團委約，在音高材料、樂隊配置，以及音響上都極其具有創(chuàng)新的特征，更引人深思的是，作曲家對于中國傳統(tǒng)音樂文化的理解，以及如何將中國音樂文化和西方音樂更好地交融？這是一部傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代創(chuàng)作碰撞的作品，本文將論述《記憶的弦動》中的創(chuàng)作技法，以及對傳統(tǒng)音樂文化創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：梁雷；《記憶的弦動》；創(chuàng)作分析；傳統(tǒng)與現(xiàn)代；文化涵化

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）05-0-04

《記憶的弦動》于2011年由作曲家梁雷為鋼琴與大型民族管弦樂隊而作的協(xié)奏曲。生于北京，長于斯的梁雷，于17歲奔赴國外學習、生活，他是帶著少年時期在研究所溫馨的感受和教師對他的殷切教導，帶著他們給予的啟發(fā)、影響和希望走出國門的。[1]出國后他更加意識到中國傳統(tǒng)音樂文化的重要性，收集各地的民歌資料和音像?！队洃浀南覄印肥橇豪壮鰢蟮谝淮卧趤喼薜玫酱笮妥髌返奈s。因此年少時的學習記憶和青年時期吸納收藏的文化記憶，對于他的創(chuàng)作有著無形勝有形的影響。梁雷總譜說明中寫道：“每一個音符，每一個聲音都盛滿了記憶。在記憶中幻想，也在幻想中回憶?！盵2]梁雷先生用一個個音符向我們展示出他對于中國傳統(tǒng)音樂文化的追求，用鏗鏘有力的旋律向我們回憶他整個少年、青年時期所接受中國傳統(tǒng)文化的熏陶?！队洃浀南覄印肥且徊繛殇撉倥c民族樂隊所創(chuàng)作的協(xié)奏曲，西方音樂與中國傳統(tǒng)音樂之間的文化融合，這也成為此協(xié)奏曲最大的亮點。相比較鋼琴得天獨厚的音準以及和聲，民族樂器則在演奏單音上特征性較為突出，將民族樂器特征性演奏技巧與鋼琴演奏技巧相結(jié)合，這是作曲家梁雷在不斷探索的創(chuàng)作道路上秉持著“繼存發(fā)展而不濫用”的意識。從整體視角來看，無論是創(chuàng)作技法、樂隊編制，還是從樂器自身音色效果來說，這看似不太融洽的組合，卻恰似中國傳統(tǒng)音樂文化與西方音樂文化碰擦出的火花，這也正是作曲家想傳達的，在文化融合語境下的創(chuàng)作思考。隨著“一帶一路”“共建命運共同體”等政治上的交流，中西音樂文化之間的對話更加頻繁，這不僅僅開拓了作曲家的創(chuàng)作視角，同時也影響他們的創(chuàng)作思維，更有助于他們形成自己的特征——新的音樂語言。

一、音高材料分析

《記憶的弦動》是一部為鋼琴和民族管弦樂而作的協(xié)奏曲，該協(xié)奏曲可分為散板（引子）—快板—慢板—快板—散板（尾聲）五個部分，曲式結(jié)構(gòu)基于唐大曲。而從音高材料上分析，二度關(guān)系的音高材料貫徹全曲，無論是引子、快板、慢板，還是最后的尾聲部分，作曲家抓住二度音高關(guān)系，以橫縱雙向進行發(fā)展。五聲音階、七聲音階作為核心音高材料動機，把控著旋律發(fā)展，使得音高材料更加具有邏輯性和統(tǒng)一性。在樂曲的發(fā)展過程中，作曲家將兩音高材料相結(jié)合，無論是局部還是將其整體合一分析，觀縱向，可見二度材料的發(fā)展；觀橫向，則為音階旋律的進行。

二度音高材料的布局，在引子部分（1-28小節(jié)）就開始充分體現(xiàn)，第5小節(jié)，高、中、低音笙所吹奏的和弦長音分別為#F-G-#A-B、E-F-G-B、D-E-F-G，從橫向上看，就是二度極近上行，從縱向看，則構(gòu)成二度下行級進。作曲家抓住二度級進關(guān)系，進行旋律的發(fā)展，同時也奠定二度音高創(chuàng)作的核心位置。進入第7小節(jié)后，將音高橫縱兩向整合，梆笛和曲笛所吹奏的旋律，皆為二度關(guān)系的音高材料（見譜例1）。觀橫向，每個聲部都是二度的進行；觀縱向，亦是如此（見表1）。吹奏樂組所演奏的長音，因二度不協(xié)和音程關(guān)系，在聽覺上增加緊張度，豐富了音響的色彩性。而此處的和弦也構(gòu)成了音叢，音叢是指一個片段為二度構(gòu)成和弦所支配，并主要地安排成不轉(zhuǎn)位的形式，因而大多數(shù)的聲部都相隔二度，這種和弦成為音叢[3]。笙樂組演奏的和弦長音，在聽覺上形成飽滿、悠長的音響效果。

譜例1

從局部逐一分析兩大音樂素材的安排，進入?yún)f(xié)奏曲第一快板部分（28-136小節(jié)），第35小節(jié)，鋼琴開始進入后，從縱向分析，上下聲部在音高材料上形成二度關(guān)系，上方聲部的骨干音為#F-#G-#A-#C-#D，而下方聲部的骨干音則為F-G-A-B-C-D-E，上方聲部構(gòu)成五聲音階，下方聲部構(gòu)成七聲音階，在音高材料的選擇上也充滿濃濃的中國味。節(jié)奏上織體的錯位對置與音高材料的二度排列進行，構(gòu)成了協(xié)奏曲中鋼琴部分的“核心動機”（見譜例2）。由此也可以發(fā)現(xiàn)，五聲與七聲音列對峙安排，恰好也構(gòu)成了十二律中所有的音高。從調(diào)性角度來分析，此處迷離的多調(diào)性創(chuàng)作技法，打開了整部作品調(diào)性融合的大門，同時也呼應了創(chuàng)作中心主旨，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。

譜例2

將音高整體合一分析，第89小節(jié)至第94小節(jié)，梆笛所演奏的音高材料圍繞F-G-A-C-D五個骨干音，而曲笛的音高則圍繞E-#F-#G-B-#C展開（見譜例3）。觀縱向，可以看出皆為二度關(guān)系的音高材料。同時從橫向上看兩組骨干音的音高材料，來源于兩組五聲音階——F宮與E宮。此處的吹奏組的多調(diào)性旋律發(fā)展，更似是在與鋼琴之間的交流。第90小節(jié)，鋼琴聲部將“核心動機”因排列對峙構(gòu)成的十二律所有音高做了一個匯總，隨后又展開了新一輪高音區(qū)的多調(diào)性音階對峙。而第91小節(jié)尤其突出，可以清晰地看出，吹奏樂組與鋼琴之間二度材料的互動，以及調(diào)性之間的呼應。觀橫向，曲笛和梆笛的音高材料與鋼琴聲部骨干音材料分別來源于三組五聲音階和一組七聲音階。觀縱向，二度關(guān)系的排列。多調(diào)性的發(fā)展也從局部走向整體（見表2），不難發(fā)現(xiàn)五聲音階和七聲音階作為核心材料充溢著整個快板和引子部分，也給樂曲蒙上了中國傳統(tǒng)音樂的面紗。

譜例3

當樂曲再次進入快板部分（189-274小節(jié)），第208小節(jié)起，吹奏樂與拉奏樂之間對話從音高材料分析，依舊保留了橫縱向二度的音樂發(fā)展。力度上極弱至極強的頻繁對峙，演奏上的滑音奏法，使得音樂更加有神秘感。隨后，第218小節(jié)起，觀橫向，吹奏組再次回顧五聲音階的音高材料，觀縱向，則為二度音高關(guān)系的排列。第222小節(jié)起，由兩組五聲音階音高材料構(gòu)成的吹奏組，鋼琴聲部則為上方聲部五聲、下方七聲銜接而上，拉奏組以撥奏的方式演奏五聲音階#F-#G-#A-#C-#D，對于音高材料的發(fā)展和鋼琴上方聲部是一致的，多調(diào)性的發(fā)展貫穿其中。由此來觀橫縱二向，可得出二度音高材料發(fā)展。再細細琢磨，可品出其中暗藏的五聲、七聲音階的音高素材，可以感受到中國傳統(tǒng)音樂文化的美學與內(nèi)涵。

整部作品在音高材料布局運用與發(fā)展上，縱向以二度關(guān)系為發(fā)展背景材料，經(jīng)過調(diào)整、編排形成動機化，延綿至全曲，而五聲和七聲音階的音高素材則作為橫向主要發(fā)展材料，充沛整個作品，體現(xiàn)出作曲家對于音高材料的把控性、統(tǒng)一性與整合性。牢牢緊握核心音高材料，使得作品的風格更加統(tǒng)一，再配合其樂器自身的特征性，創(chuàng)作出具有自我特征性的音樂，能夠留給聽眾更深刻的印象。

二、理性的音色處理

我們在最初接觸音樂的時候，就了解到標準音高的概念，而對于民族彈撥樂器和拉奏樂器的音高標準，指揮家紹恩先生曾在訪談中提及過：“準的標準是什么？假如我們把民族樂隊的音準用西方音樂的理念去套用，它的音永遠不會是準的。因為中國樂器聲部之間都是相對音準，而非絕對音準?！盵4]該協(xié)奏曲中，對于民族樂器和西方樂器的創(chuàng)作處理，作曲家充分發(fā)揮了樂器本身的特征。例如，在鋼琴的創(chuàng)作中，既發(fā)揮了鋼琴自身的長處，還模仿民族樂器的演奏效果。民族樂器通過特殊的演奏技法的加持，不僅和聲層次飽和，而且音色的發(fā)展充滿理性與情感迸發(fā)。加強民族樂器與西方樂器之間的音色互動交流，追求理性化并具有邏輯性的音色安排。

整首作品中，慢板部分（137-190小節(jié)）最能展現(xiàn)出作曲家對于民族樂器單音音樂發(fā)展的創(chuàng)作功底。將民族樂器擅長演奏單音，結(jié)合作曲家“一音多聲”的創(chuàng)作技法，從譜例4中就可以看出，古箏彈奏的單音并且配合顫音演奏技法，通過力度上的變化，讓音樂更加飽滿。對于單音的處理作曲家還將其組合成音塊，拉奏樂演奏的音塊組合是最為突出的。不突出個別音，拉奏樂組覆蓋整個中低音，充滿節(jié)奏感的織體，恰似是背景音樂最好的組合。

譜例4

傳統(tǒng)器樂的創(chuàng)作不僅僅只考慮單音旋律發(fā)展，第147小節(jié)起，笙作為民族樂器中較為適合演奏多聲部的器樂，承擔起背景和聲音層效果。而其他民族樂器，以單音的形式通過力度上的極強即弱的張力處理下，演奏出旋律線。更值得一提的是，鋼琴聲部為了配合整體織體的編排，同樣也是以短促的音塊出現(xiàn)。樂器之間的彼此交流，更應和了作曲家的創(chuàng)作意圖，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合。

傳統(tǒng)樂器采用特殊的演奏技法，讓旋律發(fā)展更加靈動。作曲家也將鋼琴的演奏方式發(fā)揮到極致。從局部分析，鋼琴聲部的大跨度刮奏、超越八度以上的18連音快速演奏，無不是將鋼琴的演奏技法使用得淋漓盡致。因為在鋼琴上無法演奏民樂器的“一音多聲”，作曲家巧妙地用臨近關(guān)系的二、三度音程構(gòu)成32分音符（見譜例5），不僅讓演奏家能夠快速地彈奏旋律，也使得整個鋼琴旋律線條活躍且統(tǒng)一。

那么鋼琴自帶的固定音高，是如何恰到好處地與民樂隊融合的呢？與其說是融合不如說是相互兼容。鋼琴不僅僅保留了自身的音色特征，也積極與樂隊互動交流。將樂曲整合分析，可以看出，鋼琴初步進入樂隊的狀態(tài)是低音區(qū)上下聲部相距二度的節(jié)奏對置演奏技法，二度關(guān)系使得鋼琴的音色較為渾濁，更加貼切民族樂器復雜的音色效果。而當鋼琴音區(qū)進入高音區(qū)，音層還逐漸加厚，與民族樂器的單音發(fā)展相結(jié)合。在聽覺上，音色更加飽和。除鋼琴以外的樂器，都皆以音塊狀出現(xiàn)，而鋼琴不單單撐起來主要旋律線，還開拓了高音區(qū)的音域，更加增進了鋼琴與樂隊之間互動。

在音色的處理上，不極度追求西方的“音準”要求，對于鋼琴有著固定音高的器樂，極大程度地保留了它本該有的自身特征性，同時配合民族樂器的安排。而對于民族樂器，也沒有“借中西用”，而是在樂隊協(xié)作的基礎(chǔ)上，盡最大可能發(fā)揮自身的優(yōu)勢，展現(xiàn)出中國音樂音色的魅力。理性化的音色處理，讓充滿感性的思鄉(xiāng)回憶，增添些許不一樣的味道。

譜例5

三、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對話與融合

提及傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的融合，就不得不提到“文化涵化”（Akkulturation）這個概念。文化涵化是指一種文化納入另一種文化體系之中，將兩種文化的元素融合在一起。而這種文化涵化策略在今天音樂創(chuàng)作的材料層面表現(xiàn)為幾種不同的方法，鮑曼將其歸納為采樣、互補、音樂引用/摘錄、“陌生”樂器、音色、種類以及風格的使用。[5]當我們將《記憶的弦動》放入文化涵化的視角下去分析，我們會發(fā)現(xiàn)在這部作品中到處可見音樂引用、互補、音色、風格的使用——即傳統(tǒng)音樂文化與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法之間的交流互補。

協(xié)奏曲作為西方傳統(tǒng)音樂形式，有著完善和成熟的音樂表現(xiàn)形式，其完美的藝術(shù)語言在西方音樂創(chuàng)作藝術(shù)中也是至高無上的。而《記憶的弦動》在此基礎(chǔ)上再次創(chuàng)新，引用了中國傳統(tǒng)音樂音色和曲式布局。音樂通常所傳達出的不僅僅是情感的迸發(fā)，也有文化情結(jié)的展露。那么在西方音樂文化語境中所產(chǎn)生藝術(shù)語言，被中國學者熟諳地掌握并不是一件困難的事情，但是困難的是，要用這種語言來言說自己的情感和文化情結(jié)。梁雷在《記憶的弦動》中就是通過這種西方的藝術(shù)語言來訴說出，自己對年少故土的思念之情、青年時期對于中國傳統(tǒng)文化的追尋，同時述說出他對中國文化的理解。在鋼琴的琴弦上演奏泛音，敲擊琴弦，將琵琶的演奏中快速輪指衍變成鋼琴刮奏和震音演奏。諸多類似創(chuàng)作，作曲家無不是將兩種文化元素相結(jié)合。音樂的引用、音色的模仿、文化的互補，直至風格統(tǒng)一。

在這首協(xié)奏曲中將文化涵化的概念展現(xiàn)得淋漓盡致，創(chuàng)作中也體現(xiàn)出梁雷先生的創(chuàng)作理念——繼存發(fā)展而不濫用。傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代創(chuàng)作技法并非一定要取代對方，而二者的結(jié)合同樣也能述說出多元文化情結(jié)，并帶著這份情感走上國際音樂交流的大舞臺。

文化一旦形成，那么就必然有交流，這樣才能推進發(fā)展?？梢赃@么說，一個民族所創(chuàng)造的文化是需要經(jīng)過歷年來不斷繼承與發(fā)展的，從而形成一種傳統(tǒng)文化，也叫作民族文化。而在文化的發(fā)展過程中，并非是要將一種文化去取代其他的文化，而是在吸收其他文化的同時，文化之間交流互動，推進發(fā)展。任何文化亦是如此。

四、結(jié)束語

本文著重解析了《記憶的弦動》鋼琴協(xié)奏曲中的音高材料以及音色處理。從這部的作品中，我們可以清晰地感受到中國傳統(tǒng)文化的魅力，作曲家不僅僅用音樂向我們展示了文化的精髓，也幫助人們思考傳統(tǒng)文化對于我們來說到底是什么？文化涵化給予作曲家們新的視角，開拓他們的創(chuàng)作思維，幫助他們在音樂創(chuàng)作的同時也逐漸形成自己特有的音樂風格。這部作品也恰好體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話與融合。梁雷的創(chuàng)作實踐，不僅僅來自他自身對于文化魅力的認識，更多的是他敢于打破“常規(guī)”這道禁錮的大門，不斷追求一種“共存”的意識。這也是音樂的魅力所在，海納百川。這才是在藝術(shù)語境下的音樂創(chuàng)作，相互影響、互相交流，最終取得共同進步。

參考文獻：

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