《啼笑因緣》改編電影中的女性形象

何瑾琳

【摘要】《啼笑因緣》是張恨水的經(jīng)典暢銷作品之一，被多次改編并搬上熒幕。而從故事中三位女主人公的人物形象特點中可以看出女性主義思想在三種不同的女性身上的存在狀態(tài)。沈鳳喜是女性主義思想缺失的人物形象代表，她的悲劇是底層女性被男權(quán)文化肆意擠壓的結(jié)果。關(guān)秀姑與何麗娜是兩個彼此對照的人物形象，關(guān)秀姑不曾接觸過新思想，但她的行為卻是女性自主意識的深刻體現(xiàn)；何麗娜是歐式新女性，作風大膽開放，但她的愛情觀卻依舊認同女性應為所愛男子而改變的觀點，甘愿自我犧牲和改造。1975年的電影《新啼笑因緣》對三位女性形象都做了較大程度的改編，刪減了較多體現(xiàn)人物性格的情節(jié)，使得電影中的三位女性形象都變得較為扁平化，沒有很好地體現(xiàn)原著所含有的女性主義思想與精神，這是電影改編的一個遺憾之處。

【關(guān)鍵詞】張恨水；啼笑因緣；影視改編；女性形象

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）22-0089-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.027

《啼笑因緣》是張恨水的代表作之一。小說中三位女主人公分別來自不同的社會階層，有著不同的出身和性格，而在結(jié)識了男主人公樊家樹后，她們各自的人生都發(fā)生了很大的變化，從她們的個人選擇可以看出她們每個人不同的形象特點。《啼笑因緣》的火爆也使得小說改編的戲劇、電影相繼出現(xiàn)，在客觀上促進了小說的進一步傳播。本文以《啼笑因緣》中的三位女性形象以及1975年版的改編電影《新啼笑因緣》中的三位女性形象為研究對象，從女性主義思想的角度切入進行研究，探討文本所呈現(xiàn)出的女性主義思想的三種存在狀態(tài)以及電影對此改編的優(yōu)劣得失。

一、沈鳳喜：一生被壓迫的底層女性

沈鳳喜無疑是小說最主要的女主人公，同時也是女性主義思想還未曾萌芽的底層女性形象的代表。相比何麗娜與關(guān)秀姑而言，她在小說中占據(jù)的篇幅更多，她的故事也是小說的重要主線之一。在小說中，沈鳳喜是個愛慕虛榮，有著市井之中的小聰明，但又天真軟弱的女子。初見樊家樹時，她便從樊家樹的打扮中看出他不是會在這種雜耍之地會出現(xiàn)的人，“看她面上，不免有驚奇之色。以為這種地方，何以有這種人前來光顧?！?①她第一次見樊家樹就對他別有關(guān)注，在唱戲的時候“她那一雙眼睛，不知不覺之間，就在家樹身上溜了幾回” ②，引得樊家樹心里一動。樊家樹賞了一塊現(xiàn)錢，沈鳳喜看到后更是“目不轉(zhuǎn)睛地只向家樹望著” ③。從這些細節(jié)看來，沈鳳喜此時已猜到了樊家樹是個有錢少爺，對他動了心思，也因此悄悄地讓二叔詢問樊家樹貴姓。沈鳳喜的性格形成離不開家庭的影響，沈母就是一個十分勢利之人，說話不懂分寸，她與樊家樹第一次見面就打聽他的身份背景，說話間處處透著巴結(jié)之意。沈二叔又是個懶惰和得過且過之人，一拿到樊家樹的賞錢就立刻跑去喝酒，連戲也不唱了。有這樣的母親和二叔，沈鳳喜后來的墮落也是有跡可循。張恨水曾說她“不過是一個聰明絕頂而又意志薄弱的女子”[1]，她家境貧困，要靠唱大鼓詞為生，但生活的困頓并沒有給她帶來對人生與苦難的思考，甚至在樊家樹資助她上學以后也并沒有在思想上有任何進步，反而激起了她對物質(zhì)的欲望和貪婪。沈鳳喜就是一個未收到過良好教育，也未曾想過女性也可以靠自己獨立自強的形象。她曾經(jīng)是一個唱大鼓書的藝人，還可說是自給自足，而遇到樊家樹后，她毫不猶豫就選擇了投靠他，甚至后來因為二叔的牽線半推半就地攀附上了更有權(quán)勢的劉將軍。她的生活不管是在前期與樊家樹相戀，還是后來嫁給劉將軍，最后被沈國英養(yǎng)在家中，其本質(zhì)上都是一樣的，都是得靠著男人生活。表面上看，沈鳳喜的家庭背景決定了她自身的局限性，她不像關(guān)秀姑那樣成熟獨立，也不似何麗娜衣食無憂、受過良好教育，她接觸不到新思想，意識不到自己是獨立于他人之外的人，輕易就被物質(zhì)上的享受扭曲了人格。而往更深一層說，沈鳳喜的悲劇更是父權(quán)制社會中底層女性的悲劇，是被男性壓迫的結(jié)果。她的一生始終得不到自立自強的機會，永遠都離不開男性的壓迫與包圍。

而電影將沈鳳喜的勢利和看重金錢的特點去掉了，只保留了美麗、單純的特點，更像是一個“完美版沈鳳喜”。這從電影的幾點改編可以體現(xiàn)出來。首先是沈鳳喜和樊家樹的初次相見被進行了簡化處理，他們之間僅在樊家樹打賞后有簡短的一段眼神交流，并無交談。這樣的改編弱化了沈鳳喜的勢利特點，使得她與樊家樹的感情更為純潔。此外，沈鳳喜在原著中雖然決定拒絕劉將軍，但她并不是沒有猶豫過，如小說中寫到：“到了睡覺的時候，在枕頭上還不住地盤算那一注子鈔票” ④，“一覺醒來，連忙就拿了鑰匙去開小箱子，一見鈔票還是整卷的塞在箱子犄角上，這才放了心” ⑤，表現(xiàn)出了沈鳳喜在金錢的誘惑面前搖擺不定的心。而電影里她的屈服則是因為劉大帥以她母親的性命相要挾，在灌醉她后對其實施了強奸，與她本人的意愿是完全相悖的。她被騙去和劉大帥打麻將贏了不少錢回家，也立刻就與母親商量要退還回去，可見她是完全不在意金錢的。電影將其人格的完美化的同時也是一種單薄化，相比原著沈鳳喜的有血有肉，電影中沈鳳喜的悲劇皆是不得已的結(jié)果，反而少了一番原著的沉重和唏噓意味。

二、關(guān)秀姑：超出性別局限的俠義女性

關(guān)秀姑是書中最具有新女性獨立氣質(zhì)的人物。她有著習武之人身上的俠客氣質(zhì)，雖不像何麗娜般接受過良好的新式教育，但在潛意識中卻已經(jīng)存有女性主義的發(fā)展苗頭。小說中，關(guān)秀姑與樊家樹從初相識起就一直以一種落落大方的態(tài)度與其相處，即使“自認識樊家樹以來，這顆心早就許給了他” ⑥，但她沒有如何麗娜那般直接主動地追求，而是選擇將心意藏在心底。她對樊家樹的感情也并不像沈鳳喜那樣摻雜了太多金錢與利益的因素，她對他的喜歡更單純，是在與樊家樹的一次次交往中感受到他的正直、善良與熱心，并在樊家樹對她們父女不計回報的主動幫助下產(chǎn)生了誤會才明確了自己對樊家樹的心意。當她發(fā)現(xiàn)樊家樹另有喜歡的人，她雖有傷心但也沒有自嘆自憐，而是轉(zhuǎn)向佛道尋求解脫之法，坦然面對，并不強求。她的感情一直是內(nèi)斂而又沉默的，只有一次試圖通過留下自己的相片和頭發(fā)這種含蓄的方式來表明自己的心跡。在她的這份感情里，她和樊家樹兩個人是獨立而又平等的兩個個體，她從不因愛上樊家樹而失去自我，不刻意去迎合樊家樹喜歡的樣子，這與何麗娜心甘情愿為樊家樹改變自我形成了鮮明對比。甚至在知道了樊家樹的心意后，還積極撮合他與他愛的人，她的幫助并不僅僅是想讓自己愛的人得到幸福，同時還是一種對他人真正的關(guān)心和保護。她在看到沈鳳喜的悲慘處境時，毫不猶豫就伸以援手，即使沒有樊家樹的請求，她也會做出同樣的選擇。關(guān)秀姑雖然只是一名女子，卻擁有不輸給男性的力量和膽識。她能把關(guān)壽峰這樣一個常年習武的成年男性面不改色地打橫抱起；為了打探沈鳳喜的消息冒著危險去劉將軍家當女仆，還在劉將軍鞭打沈鳳喜時大膽上前制止。秀姑是個有勇有謀之人，她從不輕舉妄動、魯莽行事，在被劉將軍調(diào)戲時恨不得拿茶壺劈過去，但當她看到院子里正有幾個武裝兵士在走來走去，她便“默然無語，將手縮了回來” ⑦；劉將軍要收秀姑做填房，秀姑則將計就計將劉將軍引上西山實行暗殺；在后來抗戰(zhàn)爆發(fā)后勇敢奔赴前線最終死在戰(zhàn)場上。秀姑的人物形象超出了性別的局限，向人展現(xiàn)了女子也能做到以往常被認為只有男性能做到的事，她是那個社會下女性主義思想發(fā)展中的代表。但秀姑也有著自身局限性，她有著不輸給男性的能力，但她僅僅將自己的能力用在解救他人困境之上，“沒有將解決困難的方法和女性要自立要追取社會平等的觀念表現(xiàn)出來”[2]，她雖然體現(xiàn)出了女性主義的思想，但她并沒有意識到自己的行為是一種女性主義思想的體現(xiàn)。

電影對關(guān)秀姑的人物形象也做了較大的改編，關(guān)秀姑在電影里沒有了小說中的沉著冷靜、落落大方，反而是變得沖動魯莽。首先，同樣是被人調(diào)戲，關(guān)秀姑在小說中是采用迂回的方式躲避或是忍讓，而在電影中她被軍閥調(diào)戲時則是直接動手反擊。前者表現(xiàn)出關(guān)秀姑在遇到危險或是侮辱時審時度勢，不會輕舉妄動，而電影里秀姑明明看到了軍閥背后站著的十幾個部下依然毫不猶豫一腳把耍流氓的軍閥踹開，從沒考慮過后果。此外，關(guān)秀姑在小說中沉穩(wěn)內(nèi)斂、不輕易袒露感情的特點到了電影中卻會因偷聽到樊家樹說已有心上人而失腳摔落樓梯繼而大哭，這與小說中的關(guān)秀姑形象簡直是截然不同。小說中關(guān)秀姑到劉將軍家打探沈鳳喜消息是小說中非常精彩的片段，而電影將她機智應對劉將軍的幾處高光時刻都省略了，只保留了她計劃殺害劉將軍的橋段，使得秀姑的足智多謀和善良果斷也被弱化了不少，毋寧說表現(xiàn)關(guān)秀姑的堅毅與機智的性格特點。

三、何麗娜：擁有舊思想的新式女性

作為小說中家世背景最優(yōu)越的女主人公，何麗娜展現(xiàn)著與沈鳳喜、關(guān)秀姑完全不同的人物特質(zhì)，是既“新”又“舊”的女性形象。何麗娜身世顯赫，良好的家境養(yǎng)成了她開朗外向的性格。她穿衣大膽，熱衷于跳舞聚會等西式的娛樂活動，從這些特點可以看出她接受過西方新式教育，是一個有著獨立思想的新式女子。然而，從何麗娜對樊家樹的“追愛”過程來看，她雖接受了新思想的熏陶，在行為上卻仍然被傳統(tǒng)與保守規(guī)訓著，不自覺地把自己主動放在了低男性一等的位置，自愿接受著來自樊家樹的男性凝視并自愿被馴化和改造。比如當她知道樊家樹不喜歡跳舞后就放棄了自己跳舞的愛好，在外形打扮上也改變了自己一貫的風格：“今天她將長發(fā)剪了，已經(jīng)改了操向兩鬢的雙鉤式了，這樣一來，她的姿勢不同了，臉上也覺得豐秀些，就更像鳳喜了。” ⑧樊家樹對何麗娜的印象是愛慕虛榮的女子，認為她“世故很深” ⑨，但實際上，何麗娜的家庭條件決定了她的生活方式，她的出手闊綽也是在她的經(jīng)濟能力允許的范圍之內(nèi)。樊家樹對何麗娜的偏見讓他只記住了何麗娜的放蕩、奢侈，卻放縱沈鳳喜在上學后膨脹的物質(zhì)欲望以及索求無度，只因為沈鳳喜的索求在他的掌控之內(nèi)。而何麗娜的各方面條件都比樊家樹要好，這樣的女子不像沈鳳喜般可以滿足他“被需要”和“被仰視”的需求。他喜歡沈鳳喜，也不僅僅因為沈鳳喜的美貌，否則他為何看不上與沈鳳喜長得相似且家庭環(huán)境與他更匹配的何麗娜呢？沈鳳喜與何麗娜的根本區(qū)別在于她出身底層，在各方面都處于弱勢的她事事都仰仗著樊家樹，這樣的女人更能滿足樊家樹被人依賴和感激的快感和需求，正如書中他的內(nèi)心獨白：“我手里若是這樣把她栽培出來，真也是識英雄于未遇，以后她有了知識，自然更會感激我。由此想去，自覺得躊躇滿志，在屋里便坐不住了。” ⑩原本各方面都處于劣勢的沈鳳喜因得到了樊家樹的青睞而成了客觀上條件更優(yōu)秀的何麗娜的效仿對象，“通過改造自己的靈魂，成為靈與肉都接近沈鳳喜的女性來取悅男性凝視，試圖獲得愛情?！盵3]如果說沈鳳喜對樊家樹有情是因為樊家樹把她從貧窮的生活中拉了出來；關(guān)秀姑對樊家樹的有意是因為在樊家樹的一次次無私幫助下被他的正直與善良打動，那么何麗娜若僅僅如小說中所說“見的都是些很活躍的青年，現(xiàn)在忽然遇到家樹這樣的忠厚青年，便動了她的好奇心” ?，實在難以解釋像她這樣一個獨立開放的新式女性為何對樊家樹一往情深以至于為他改變自己的價值觀和生活方式。小說中對于她的心路歷程是幾乎沒有呈現(xiàn)的，她的這種自我閹割式的付出與她原本開放灑脫的形象存在著明顯的矛盾，讓她成了一個看似新潮獨立實質(zhì)溫順馴良的人物。

何麗娜與樊家樹之間的情節(jié)在電影中被大量地簡化，使得電影中何麗娜的人物形象與小說相比顯得較為單薄。比如電影中樊家樹和何麗娜的第一次相見只是在家中見面互相通曉了姓名，并沒有小說中在舞場的交談，也沒有后來樊家樹看到何麗娜打賞舞廳的人兩元鈔票時給樊家樹留下的深刻印象。小說中樊家樹與何麗娜的初次相見不僅有詳細地對何麗娜的外貌與穿著描寫，更有樊家樹受到刺激后的心理描寫，這些細節(jié)為他們后來的發(fā)展埋下了伏筆。而到了電影里這些情節(jié)都被刪減成了一次十分簡短的對話，且樊家樹不喜歡跳舞的態(tài)度也被刪改，也就沒有了小說中何麗娜的新式作風與樊家樹的守舊觀念之間的沖突了。此外，電影對何麗娜最重要的改編在于何麗娜不再為了樊家樹改變自己，她依舊保留了自己的新式作風，同時為了成全樊家樹的愛而退出了樊家樹的生活，這使得原著中何麗娜那種熱情的魅力有所減少。

書中的三位女主人公在愛情關(guān)系中都處在被動的位置，都要接受來自異性的打量和審視。波伏娃曾提出：“女人不是天生的，而是后天形成的”[4]。樊家樹對三個女人的態(tài)度和選擇的權(quán)力就是對這句話的一個例證。沈鳳喜的美麗嬌憨完全符合男性想象中的完美女性形象，她的社會地位和學歷見識也充分滿足了他作為男性的“被仰視”需求。這也側(cè)面說明了關(guān)秀姑是因為不符合男性對女性的標準，缺乏所謂的女性氣質(zhì)，所以很難得到男性的認可，“無論如何，男子對于女子的愛情，總是以容貌為先決條件的” ?。關(guān)秀姑更多是一種“俠客”氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)以往更多是與男性相聯(lián)系的，她的身上確實更多顯示出超越性別固有的印象，坦蕩又堅毅，體現(xiàn)了超前于那個時代的女性主義思想。何麗娜原是三位女性中最具有自主選擇空間的人，可當她愛上樊家樹后，她卻甘愿為了心愛的人變成了恪守傳統(tǒng)的保守女人，扼殺了自己原有的自主性。電影對這三位女主人公都做了較大程度的改編，沈鳳喜不再愛慕虛榮，關(guān)秀姑沒有了“俠客”氣質(zhì)，何麗娜也不再為愛犧牲，相較原著來說這樣的改編使得電影的敘事更加方便，然而卻使人物形象變得更扁平化了。

電影《新啼笑因緣》中對何麗娜與關(guān)秀姑的相關(guān)情節(jié)進行了大量簡化，原本為了塑造人物形象的情節(jié)被刪減后也導致了人物的形象特點及他們之間的關(guān)系呈現(xiàn)都有所弱化，許多原著的細節(jié)也被省略，使得原著中的女性思想內(nèi)涵有所缺失，這是電影的一個遺憾。

注釋：

①②張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第15頁。

③張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第16頁。

④⑤張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第168頁。

⑥張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第285頁。

⑦張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第265頁。

⑧⑨張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第221頁。

⑩張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第67頁。

?張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第25頁。

?張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第290頁。

參考文獻：

[1]張恨水.啼笑因緣[M].太原：北岳文藝出版社，1994.

[2]王寧.從《啼笑因緣》看張恨水的女性主義意識[J].知音勵志，2017，（05）：249-250.

[3]王柳依.何麗娜：雙重男性凝視下的女性想象[J].名作欣賞，2020，（29）：100-102.

[4]（法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，2004．