托馬斯·伯恩哈德小說(shuō)《石灰窯》敘事形式探微

⊙續(xù)文［南京工業(yè)大學(xué)，南京 211816］

奧地利作家托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931—1989）是20世紀(jì)后半葉奧地利乃至歐洲文壇最受關(guān)注的作家之一，然而，在他多達(dá)23卷的全集中，小說(shuō)和戲劇的情節(jié)卻幾乎都可以用一句話概括，并且這一句話也常常顯得模棱兩可。作家似乎從未想要講述一個(gè)完整動(dòng)人的故事，情節(jié)只是他鋪陳觀點(diǎn)的載體，他也因此被評(píng)論界公認(rèn)為“故事的破壞者”。

1970年，小說(shuō)《石灰窯》為他摘得德語(yǔ)文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)畢希納獎(jiǎng)。小說(shuō)的主要內(nèi)容是：六十多歲的康拉德槍殺了他癱瘓的妻子，小說(shuō)的敘述者對(duì)康拉德的犯案動(dòng)機(jī)進(jìn)行調(diào)查，并逐漸展開(kāi)康拉德在行兇地點(diǎn)石灰窯里的生活圖景。本文將以該作為例，從敘事學(xué)的多個(gè)角度細(xì)致分析它的形式特點(diǎn)，嘗試達(dá)到對(duì)伯恩哈德敘事藝術(shù)管窺見(jiàn)豹的目的。

一、多重?cái)⑹鲋黧w和間接敘述

套用敘事學(xué)的基本框架，《石灰窯》的敘述處處顯示出模糊多解、非傳統(tǒng)理論所能涵蓋的特點(diǎn)。如由敘事學(xué)中“焦點(diǎn)”①的定義可輕易判斷，小說(shuō)中的主敘述者和主人公并不統(tǒng)一。被側(cè)面描寫(xiě)的主人公康拉德的生存狀況由一個(gè)個(gè)片斷無(wú)序拼湊而成，突然冒出又戛然而止。情節(jié)的缺乏使得小說(shuō)與其說(shuō)是在敘述故事，不如說(shuō)是一份無(wú)止境的談話記錄。時(shí)間的概念也在斷片式敘述中變得跳躍模糊，而最具特色、直接暗示敘述不可靠、具有荒誕意味的敘述技巧是敘述主體的特色。

《石灰窯》里敘述主體的特征顯示，對(duì)小說(shuō)敘述角度的傳統(tǒng)分析，如現(xiàn)今仍占重要地位且被時(shí)常引用的斯坦策爾的三大典型敘述情形——第一人稱、全知和人物視角，于伯恩哈德的作品來(lái)說(shuō)不僅太過(guò)粗糙，且會(huì)遺留下不少無(wú)法解釋的現(xiàn)象。

本作的敘事者“我”是一位推銷保險(xiǎn)的業(yè)務(wù)代表，在工作的同時(shí)搜集康拉德殺妻案的資料，信息的主要提供者是他的兩位客戶弗羅和維瑟，他們同時(shí)也是康拉德極其狹窄的人際關(guān)系網(wǎng)中和他相對(duì)接近的人物。此外，“我”還在各地酒店里收集到一些小道消息。本作的敘述路線如下圖簡(jiǎn)示：

第一人稱直面讀者，履行了組織起所有敘述語(yǔ)言的職能，是形式上的最高敘述者。而弗羅和維瑟的信息號(hào)稱與康拉德直接接觸而來(lái)，酒店中的消息渠道不可考，它們的共同點(diǎn)是在小說(shuō)中多以引言形式再現(xiàn)，從屬于“我”的收集和整理，因此盡管弗羅和維瑟的頻繁出現(xiàn)吸引了讀者的絕大部分注意力，其定位仍是作為引用人物的下級(jí)且非獨(dú)立的輔敘述者。

但是信息再現(xiàn)過(guò)程并非通過(guò)主敘述者在情節(jié)中的主導(dǎo)地位或決定性的個(gè)人作用來(lái)實(shí)現(xiàn)，其區(qū)別于傳統(tǒng)敘事理論中斯坦策爾的第一人稱敘述情形：那樣的“我”應(yīng)該是“親身經(jīng)歷、共同體驗(yàn)或觀察了事件，或者間接了解到事件的真正行動(dòng)者”②。也就是說(shuō)，在典型的第一人稱視角的小說(shuō)里，“我”不僅在語(yǔ)法上是敘述者，而且即便不作為主角，也應(yīng)生活在情節(jié)和角色世界之內(nèi)；即使在當(dāng)前的事件中不活動(dòng)，之前也必有過(guò)行動(dòng)，否則無(wú)緣無(wú)故為何要（以自己的某種方式）敘述？但是小說(shuō)中的“我”無(wú)名無(wú)姓，除了職業(yè)外，讀者對(duì)他的經(jīng)歷、性格、人際關(guān)系一無(wú)所知，也不必有所知。對(duì)康拉德的故事，他別說(shuō)經(jīng)歷，連觀察也不曾有，雖然“多次”見(jiàn)過(guò)康拉德，但敘述里所有的資料都是引用他人的談話，更因?yàn)閷?duì)同一事件，各人的報(bào)道多有矛盾，所以他對(duì)所謂真相的“間接了解”也備受質(zhì)疑；小說(shuō)找不到他行動(dòng)的前后關(guān)聯(lián)，讀者無(wú)從知曉他調(diào)查和敘述的動(dòng)機(jī)。他所做的是實(shí)證主義式地收集和復(fù)述各路資料，僅在開(kāi)頭部分極罕見(jiàn)地稍稍插入短評(píng)。比如關(guān)于康拉德作案用的子彈數(shù)目，他說(shuō)：“清楚的是，至今為止除了人們認(rèn)為的那些法律內(nèi)行，沒(méi)有人知道康拉德到底用幾顆子彈殺了他妻子?！雹圻@樣的疑問(wèn)和結(jié)論，貌似由“我”而出，然而但凡讀者在看了前面一大串互相矛盾的數(shù)據(jù)后，自然而然也會(huì)如此思考。至于后文越來(lái)越多地出現(xiàn)奇怪或矛盾的地方，他則視而不見(jiàn)，只是單純而詳盡地鋪陳，因?yàn)樗摹罢嫦唷辈⒉槐茸x者更多。

由上文可知，《石灰窯》運(yùn)用了一種經(jīng)由媒介中轉(zhuǎn)的間接敘述方法。中介人“我”與事件保持距離，不以給讀者再現(xiàn)事件為任務(wù)，反而一再提醒讀者，在這種間接的敘述情形下，信息傳達(dá)本身的可行性，直接決定了主人公乃至全文的可信度，對(duì)此又可以有不同的理解方式。

首先，將客觀事件語(yǔ)言化的困難?！拔摇北M管不介入事件，畢竟是在用自己的方式、用文字記錄他人的事情，被敘述的不是直接的經(jīng)歷，而是對(duì)它的整理加工；但若敘述者和主人公統(tǒng)一，又難免融入可能是誤導(dǎo)性的主觀思想，呈現(xiàn)當(dāng)局者迷的狀態(tài)。很難判定，到底哪一種語(yǔ)言化的形式更令人信服。

其次，貫穿全篇的引用造就了亦可雙解的絕對(duì)間接性，最后到達(dá)讀者手頭的信息有時(shí)已是來(lái)自第三、四手。一方面，信息在中轉(zhuǎn)途中必生謬誤，第一虛擬式的使用本身也表明了這些道聽(tīng)途說(shuō)的言論存在局限性；另一方面，引用不等于客觀性的缺乏，正因?yàn)閿⑹稣呤钦驹谧x者角度，放棄了個(gè)人的評(píng)論感想，使小說(shuō)里主觀的思考者始終只有康拉德一個(gè)，反給人力求客觀的印象。④

最后，“我”對(duì)資料的詳盡再現(xiàn)是不可靠的敘述。信息里自相矛盾之處層出不窮，任何一條言論都在其真實(shí)性上受到質(zhì)疑，任一事件都非確鑿無(wú)二。讀者甚至?xí)?duì)敘述者的行為也產(chǎn)生懷疑：他是否正確、完整地引用了別人的話呢？是否敘述者本身的失職就是引起矛盾的原因？小說(shuō)中的這些問(wèn)題都是無(wú)解的。以上這些敘述手段使得石灰窯和康拉德的形象一開(kāi)始就疑點(diǎn)叢生，似是而非，讀者有理由質(zhì)疑其存在的合理性。

二、修辭的語(yǔ)言狂歡

《石灰窯》中大量應(yīng)用了各類修辭，如象征、雙關(guān)、蒙太奇、黑色幽默等，在伯恩哈德“言談即內(nèi)容”的寫(xiě)作特色里，修辭往往產(chǎn)生雙重作用，既是形式上的創(chuàng)作手段，又以語(yǔ)言荒誕的方式直接凸顯了情境和人物的荒誕性。其中，重復(fù)和夸張是本作中最常見(jiàn)和突出，也是在伯恩哈德的全集里運(yùn)用最嫻熟的兩大修辭。

（一）重復(fù)中的不斷上升

“所有對(duì)敘述‘技巧’的解釋都基于一個(gè)簡(jiǎn)單的觀察：在整部作品中，情節(jié)、人物以至單個(gè)的描寫(xiě)都具有重復(fù)的傾向?！雹荨妒腋G》也印證并極端化了文學(xué)中結(jié)構(gòu)主義代表茨維坦·托多羅夫的一般論斷。從整體到細(xì)部，重復(fù)修辭都支撐著全文的基本框架且有多種表現(xiàn)形式。在此僅以一例——原文23至25頁(yè)關(guān)于康拉德耳聰?shù)恼鹿?jié)——進(jìn)行說(shuō)明，此處的重復(fù)至少可分為三個(gè)層次。

其一，小說(shuō)是由康拉德的活動(dòng)或思想等各個(gè)無(wú)甚關(guān)聯(lián)的單元串聯(lián)而成，每個(gè)單元里都至少由弗羅和維瑟（有時(shí)還加上第三、四者）對(duì)共同的話題進(jìn)行多重論證，他們的敘述有時(shí)吻合，有時(shí)背離，有時(shí)互相補(bǔ)充。在列舉的章節(jié)里，康拉德對(duì)維瑟強(qiáng)調(diào)了石灰窯的絕對(duì)安靜銳化了他的聽(tīng)覺(jué)，并對(duì)弗羅詳細(xì)描述了不可思議的耳聰程度。兩段敘述不但著重點(diǎn)不同，還包含了足以引起質(zhì)疑的矛盾：石灰窯能隔絕來(lái)自附近伐木廠的噪音和酒館的喧鬧，但康拉德卻可以在樓下的工作室里聽(tīng)見(jiàn)樓上妻子的呼吸聲和湖對(duì)面人的說(shuō)話聲。重復(fù)中突現(xiàn)悖謬，我們可以合理懷疑康拉德的聽(tīng)覺(jué)里融入了心理因素。

其二，句子的同義反復(fù)達(dá)到了無(wú)限制的程度，幾乎占到全書(shū)篇幅的一半以上?；蚴峭耆嗤騼H有詞序變化的詞句接連反復(fù)，多為簡(jiǎn)短強(qiáng)烈的感嘆句：“進(jìn)去石灰窯！進(jìn)去石灰窯！”“回托布拉赫，回托布拉赫！”或是繞口令式的文字組合：“一個(gè)人聽(tīng)見(jiàn)和看見(jiàn)，或者一個(gè)人聽(tīng)見(jiàn)，或者一個(gè)人看見(jiàn)，或者他聽(tīng)見(jiàn)和看見(jiàn)，或者他聽(tīng)不見(jiàn)看不見(jiàn)?！?/p>

另一種稍隱蔽的重復(fù)是意同而形不同，且在變化的句子中滲入語(yǔ)意上的變化和升級(jí)，甚至不動(dòng)聲色地過(guò)渡到對(duì)立的意思上去。它們有時(shí)接連出現(xiàn)，有時(shí)隔開(kāi)很長(zhǎng)一段才冒出一句，呼應(yīng)前文某處。如康拉德在石灰窯里能聽(tīng)見(jiàn)別人聽(tīng)不見(jiàn)的湖對(duì)面人的說(shuō)話聲，在這一段里至少反復(fù)了三遍，第二遍細(xì)訴了他如何聽(tīng)見(jiàn)的動(dòng)作（站起、走到窗邊聽(tīng)得更清楚），第三遍則在隔開(kāi)一段評(píng)述后又重回強(qiáng)調(diào)（自己聽(tīng)得如何精確，列舉別人如何完全聽(tīng)不見(jiàn)）。插在第二、三遍之間的評(píng)述也可看作意義引申的重復(fù)：“他一直聽(tīng)到和看到許多別人聽(tīng)不到和看不到的東西?！边@一句就將他在石灰窯里的耳聰平滑提升到普遍意義上的絕對(duì)“耳聰目明”的高度。

其三，詞匯重復(fù)。同一單詞或其衍生詞的重復(fù)，有時(shí)甚至印刷成斜體以達(dá)到雙重強(qiáng)調(diào)，確立了它們作為解讀作品的關(guān)鍵詞的地位。如在這三頁(yè)里，“自然的”（naturgem??）一詞出現(xiàn)了不下五次，但并非每次康拉德認(rèn)為“自然的”想法都符合常人的邏輯，即使可以說(shuō)通，也多包含思維跳躍。例如“在完全的波瀾不驚狀態(tài)下的敏感是最完善的，自然也是最致命的”就從就事論事直接跳到了融入主觀感情的極端評(píng)判。在“自然的”一詞出現(xiàn)時(shí)，作者無(wú)一例外會(huì)用上德語(yǔ)間接引語(yǔ)里并非必需的第一虛擬式來(lái)提示該論斷的主觀性，促使讀者站在一定距離之外來(lái)審視主人公的特殊邏輯：“自然的”是否真的自然？

重復(fù)因而已不止有創(chuàng)作形式上固有的強(qiáng)調(diào)、深化某事的作用，在重復(fù)中顯現(xiàn)的悖謬、混亂、反諷、主觀激動(dòng)等都引發(fā)了荒誕效果。此外，就全文內(nèi)容的高度來(lái)看，該作也在一定程度上重復(fù)既往。很多同時(shí)代的批評(píng)家指出了它在主題上的延續(xù)性：字里行間滲透出人類生活的可怕、無(wú)意義和窒息感，對(duì)不可救藥的錯(cuò)亂、扭曲和灰暗的現(xiàn)實(shí)的出離憤怒。有人甚至極端地認(rèn)為，正像小說(shuō)中康拉德的妻子長(zhǎng)年反復(fù)織同一副手套一樣，伯恩哈德也只是在重復(fù)寫(xiě)同一部作品，表現(xiàn)同一個(gè)主題。⑥

（二）夸張

伯恩哈德被譽(yù)為“夸張專家”，他本人也承認(rèn)對(duì)這種修辭的偏愛(ài)：“我把我的夸張技巧發(fā)展到了難以置信的高度……為了理解事情，我們必須夸張……只有夸張能帶來(lái)明晰?！雹咴凇妒腋G》中，夸張有兩種表現(xiàn)形式：一是無(wú)條件、無(wú)限制范圍的最高級(jí)或表達(dá)絕對(duì)意義的詞匯（如“全部”[all-]、“每個(gè)”[jede-]）的頻繁使用；二是由個(gè)別到一般、由低級(jí)到高級(jí)，在重復(fù)修辭中循環(huán)上升直至極限，顯示出罔顧邏輯與理性的夸大其詞。

例一：這個(gè)條件對(duì)他的論文無(wú)疑是有益的，論文探討聽(tīng)力也并非偶然，最后論文的題目也定為《聽(tīng)覺(jué)》。她，康拉德的妻子存在于此，康拉德對(duì)維瑟說(shuō)，從他的研究、他的《聽(tīng)覺(jué)》的角度來(lái)看也是算計(jì)好的。這里所有的一切，此時(shí)與石灰窯相關(guān)的一切，都是算計(jì)好的。

例二：但是所有這些評(píng)論都是可笑的，就如所有人們說(shuō)出的話都是可笑的，康拉德說(shuō)，人們表達(dá)了，他說(shuō)，就把自己變得可笑，同樣的，人們說(shuō)了什么，就把自己變得可笑，同樣的，人們閱讀的東西是可笑的，人們聽(tīng)到的東西是可笑的，人們相信的東西是可笑的。

例一由前文的某個(gè)條件（石灰窯的絕對(duì)安靜）為起點(diǎn)，說(shuō)到妻子的存在是算計(jì)，推及一切均為算計(jì)；例二既運(yùn)用最高級(jí)，又由點(diǎn)及面重復(fù)排比，最大限度地強(qiáng)調(diào)了絕對(duì)的可笑性。

康拉德的泛化性思路固然有些言過(guò)其實(shí)，但是中國(guó)古語(yǔ)也有云“辭不過(guò)其意則不鬯”，也就是說(shuō)，不張皇夸大則不足以表達(dá)某些情感或觀點(diǎn)。一方面，夸張起于心理學(xué)上所說(shuō)的當(dāng)事人的激情狀態(tài)，人往往出現(xiàn)“‘意識(shí)狹窄’現(xiàn)象，即認(rèn)識(shí)活動(dòng)的范圍縮小，理智分析能力受到抑制，自我控制能力減弱，進(jìn)而使人的行為失去控制，甚至做出一些魯莽的行為或動(dòng)作，言語(yǔ)上則表現(xiàn)為言詞過(guò)于夸大，經(jīng)不起理智的分析和推敲”⑧。此時(shí)，康拉德的理智已讓位給激情，半瘋之下的言辭難免荒謬。另一方面，這些極端言論不乏合理性，穿透世界虛偽的表象揭露它的“算計(jì)”“可笑”。在夸張里顯得荒謬的論調(diào)，其實(shí)是現(xiàn)實(shí)的、一針見(jiàn)血的，夸張因而成為表達(dá)不能表達(dá)之事的手段。

三、結(jié)語(yǔ)

《石灰窯》在區(qū)區(qū)兩百多頁(yè)中包含了廣博深刻的思想內(nèi)涵，可以說(shuō)，從主人公康拉德的每段講述中都可以挖掘出觸及人和世界的本質(zhì)的東西。作品延續(xù)了伯恩哈德的一貫風(fēng)格，如故事情節(jié)較弱，通篇是人物絮絮叨叨的獨(dú)白，然而讀者卻不會(huì)由此感到厭煩或被迫接受說(shuō)教的痛苦，這歸因于作家獨(dú)特的敘事技巧，即從敘述角度、修辭等多方面將作品人物和觀點(diǎn)間離化，以引起讀者共同思考。

① 指文本信息在某一個(gè)或多個(gè)人物身上的集中性。參見(jiàn)：Jahraus，Oliver.Dasmonomanische“Werk：Eine strukturale Werkanalyse des Oeuvres von Thomas Bernhard.Frankfurt am Main：Verlag Peter Lang GmbH，1992：64.

② 轉(zhuǎn)引自：Martinez，M.&Scheffel，M.Einführung in die Erz?hltheorie.München：C.H.Beck，1999：90.

③ Bernhard，Thomas.Das Kalkwerk.Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1970.本文所引作品原文均來(lái)自此版本，不再另注。括號(hào)中為原文頁(yè)碼，中文自譯，文責(zé)自負(fù)。

④ Grabher，Michael.Der Protagonist im Erz?hlwerk Thomas Bernhards.Hamburg：Verlag Dr.Kovac，2004：151-152.

⑤ 轉(zhuǎn)引自：Hartmann，Karl-Heinz.Wiederholungen im Erz?hlen.Zur Literarit?t narrativer Texte.Stuttgart：J.B.Metzler Verlag，1979：1.

⑥ Bernhard，Thomas.Das Kalkwerk.Band 3 in：Thomas Bernhard Werke.Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，2004：254-255.

⑦ Bernhard，Thomas.Die Berühmten.Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1988：128.

⑧ 彭聃齡：《普通心理學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社1988年版，第448頁(yè)。