抗戰(zhàn)勝利后普通音樂教育的恢復與發(fā)展

音樂教材是音樂教學實踐的主要載體與直接依據(jù)，對近代中國音樂教育的發(fā)展具有重要作用。1932年，國民政府教育部頒布了各階段音樂課程標準，并成立中、小學音樂教材編訂委員會，1934年，設立音樂教育委員會，負責編訂與審查音樂教科書。1940年9月，教育部再次對音樂課程標準進行修訂，并頒布修正初級中學音樂課程標準與修正高級中學音樂課程標準①，內容包含教學目標、教學時間、教材大綱與教學要點四部分，其中教材大綱是教師教學的主要參考，也是音樂教材內容編寫的總原則。

抗戰(zhàn)勝利后，音樂教育事業(yè)處于恢復階段。1946年，上海音樂教育協(xié)進會②編輯出版的《中學音樂教材》緊扣當時國民政府教育部頒布的課程標準，并積極適應社會的不斷變化，為因戰(zhàn)爭而被迫停滯的普通音樂教育帶來了一股暖流。近年來，教育界愈發(fā)注重普通音樂教材的編寫工作，本文對《中學音樂教材》加以回首具有現(xiàn)實意義。

一、教材的編輯、出版及使用情況

（一）編輯過程及原則

《中學音樂教材》編寫者為戴天吉、錢仁康。據(jù)編輯例言所述，該教材的編寫工作約在1940—1941年就已經開始進行，在基本完成了主體部分的編寫后，曾在中學使用并修訂多次，但在準備交付出版時，因太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)而被迫停止?？箲?zhàn)勝利后，為滿足音樂教員的需求，編輯者們對教材進行重新增訂后，正式出版發(fā)行。③

在編輯例言中闡述了教材的編寫原則：第一，“樂理、唱歌、欣賞并重”④為教材的總體編寫思路。1940年，部頒音樂課程標準的教材大綱指出教學內容應從樂理、唱歌、欣賞三部分進行，由此說明該教材的總體編寫原則與課程標準相符。第二，在唱歌部分，歌曲選曲、布局排列與歌詞三個方面為編者的主要考量因素。首先，歌曲應有優(yōu)美的旋律、適當?shù)囊粲蚺c完整的結構；其次，歌曲的順序應遵循循序漸進的理念，具體依照音階、調號、節(jié)奏、音程、音域的難易和時令的先后與作者的年代等因素作為安排的依據(jù)。較為難得的是，編者對歌詞十分關注與重視，認為歌詞須有文學價值并用國音國韻，詞意應與歌曲情感相協(xié)調，詞句的組織和詞類的虛實，也要與歌曲曲調的句法與節(jié)奏相適應。與部頒課程標準中教師要授以高尚、有藝術價值、高深的樂曲，須注意學生音域等要求相符。第三，欣賞材料應與歌曲部分緊密相關，培養(yǎng)學生對純正音樂的興趣。以留聲機唱片作欣賞最為理想，但編輯者考慮到抗戰(zhàn)后的實際情況，所以在選曲上多用名家作品，并與欣賞材料聯(lián)系，使學生在不易有感性聽覺的背景下，也可先對音樂的形式與作曲家風格有初步的認知。

（二）代序

《中學音樂教材》代序由當時11位政界、文學界、教育界、音樂界頗具影響力的名士聯(lián)名推薦⑤，“同人等關懷樂教，欣聞該書刊行問世，樂為推薦于各校音樂教師諸君之前，此啟”。推薦者們不僅在各自的領域頗有建樹，而且長期心系和關注普通音樂教育事業(yè)的發(fā)展，其中黃炎培曾組織全國教育聯(lián)合會并擔任“中華教育改進社”董事，馬思聰曾為音樂教育委員會委員等等，他們的推薦提高了教材的社會認可度。

（三）出版與使用情況

《中學音樂教材》（全稱《增訂實驗?樂理·唱歌·欣賞合編中學音樂教材》），由音樂教育協(xié)進會編印，印刷者為中國印書館。教材版權頁中注明了出版時間與版次，后期的出版只標明了初版與當次版本的出版時間?，F(xiàn)將本人收集到的出版信息與定價情況進行統(tǒng)計：

該教材最早出版于1946年8月，僅上冊，共54頁，為32開本，之后連續(xù)再版兩次。1947年1月，上、中、下三冊同時出版，教材為16開本，頁數(shù)分別為67頁、71頁與75頁（共213頁），并在兩年間多次再版。1947年1月還出版了包含上、中、下三冊的合訂本，版權頁中記為非賣品。通過筆者對目前所能收集到的版本進行梳理和比對后發(fā)現(xiàn)，1946年版與1947年版在內容上有較大的不同，改動內容大致為歌曲曲調的勘誤、歌曲調號的重編、曲目次序的變換、歌曲對應欣賞材料的變化。1947年1月后出版的教材，除封面變化外，在內容上基本一致并無明顯修訂。據(jù)編輯例言所述，教材暫分三冊，每冊可用一學年，編者考慮到抗戰(zhàn)后學生音樂素養(yǎng)程度差異較大，所以初、高中暫時通用，待學校教育逐漸恢復正常后，再編為正式教科書。

教材出版后，受到教育部的認可與推介，1946年10月7日發(fā)布第26016號訓令：“令國立各中等學校、各省市教育廳局處，據(jù)音樂教育協(xié)進會呈匯編印之《中學音樂教材》上冊一書令仰酌采用由……內容尚屬充實新穎，頗合於中等學校音樂教材之用?！雹薏⒃谟柫詈蟾揭魳方逃齾f(xié)進會會址。此外，經濟學家戴延曾先生曾發(fā)表長文，向華北音樂教育界介紹該教材，他在文章結尾講道：“這部《中學音樂教材》，是一部非常值得介紹的書，不僅在學校方面補救了教材荒的遺憾，并且在整個中國的音樂教育上，它是一支強大無比的生力軍。”⑦

該教材出版后受到了各地教員與學生的歡迎，所采用地域擴展至邊遠的省區(qū)和海外的華僑學校。⑧據(jù)統(tǒng)計，截止1949年，音樂教育協(xié)進會已在約13個省與20個市，設有發(fā)行書譜刊物代理處。

二、內容與特點分析

《中學音樂教材》的內容由唱歌、欣賞、樂理三部分組成，共有75首歌曲，每首歌曲后附有樂理或欣賞知識一節(jié)，其內容與歌曲密切聯(lián)系，因上冊單獨增訂了7首歌曲，但未補充音樂知識的內容，所以共有68節(jié)音樂理論知識。

（一）唱歌

唱歌部分有獨唱曲與合唱曲，均配以鋼琴伴奏，以五線譜記譜，較為規(guī)范。歌曲多采用大調調式，其難易程度從1個調號逐漸遞增至4個調號。歌詞若以古代或近代前人之詩為詞的皆署名，曲調多借用外國曲調皆有署名及出處，而近人所作詞或作曲皆不署名。按歌曲的作詞作曲方式可分為直接選用西方歌曲、運用西方曲調填詞、編者改編原曲調并作詞或填詞和編者作曲四類。

第一類為編者直接選用西方歌曲的曲與詞，以此方式編寫的歌曲數(shù)量共33首，是全部類別中占比最重的。其曲調的選擇主要來自經典的西方藝術歌曲、外國民歌、歌劇選段等，在旋律上幾乎沒有做任何改變。如選用的藝術歌曲有《土撥鼠》（原曲為貝多芬《土撥鼠》Op.52?No.7）、《野玫瑰》（舒伯特《野玫瑰》）、《搖籃歌》（勃拉姆斯《搖籃曲》Op.49?No.4）、《菩提樹》（舒伯特歌集《冬之旅》第5首）等；選用的外國民歌有《珍重再見》（夏威夷民歌《珍重再見》）、《班超》（荷蘭愛國歌曲《誰人脈中含荷蘭血》）等；選用的清唱劇/歌劇選段有《英雄今日得勝歸》（亨德爾清唱劇《猶大·馬加比》第56首）、《鐵砧合唱》（威爾第歌劇《游吟詩人》）、《巡禮者合唱》（瓦格納歌劇《唐豪瑟》）等等。歌曲的結構以樂段、二段體、三段體為主。

在歌詞方面，編者根據(jù)原有歌曲歌詞大意進行翻譯。翻譯家薛范先生曾提到：“3冊教材中，有32首曲子是錢仁康翻譯配歌的?！雹徨X仁康先生也談到了自己翻譯外國歌曲的經歷：“最早是在1947年編寫《中學音樂教材》時翻譯了幾十首歐洲民歌和古典歌曲。我把亨德爾的清唱劇《猶大·馬加比》第56曲《英雄今日得勝歸》譯成一首七律詩，剛好符合原曲的結構……還把C.赫爾洛松的詩（F.阿布特作曲）譯成三首七絕，貝多芬的《土撥鼠》、舒伯特的《野玫瑰》、門德爾松的《如果我在草地上》、肖邦的《少女的愿望》、勃拉姆斯的《搖籃曲》等古典歌曲和一些外國民歌，則都譯成語體詩歌?！雹?/p>

以《野玫瑰》為例，歌詞第一段譯為“路邊一朵紅玫瑰，荒野中的玫瑰。生的鮮嫩生的美，少年見了奔若飛，心中好不欣慰。玫瑰，玫瑰，紅玫瑰，荒野中的紅玫瑰?！卞X仁康先生的譯詞在準確表達歌詞大意的基礎上，注重結構規(guī)整，歌詞以國音用韻、朗朗上口，并與原曲調句式和節(jié)奏的相符?！奥愤叀薄吧倌辍薄凹t玫瑰”“荒野”等實詞都位于重拍位置，而“的”“了”等虛詞放于弱拍位置，使得歌詞在被譯成白話文時還可以與曲調相協(xié)調，正如編輯例言所述，在詞句的組織和詞類的虛實上皆有設計。在第二、三段的歌詞翻譯中，運用了擬人的修辭手法。歌詞十分生動且富有感情，采用簡潔的語言描繪了少年與紅玫瑰的形象，同時也為學生們留下了想象的空間。錢仁康先生考慮到歌曲是為教材編寫，所以在歌詞翻譯時更注重其生動性、通俗性、音樂性、文學性，并有意識地譯為“語體詩歌”。

第二類為依照西方曲調填詞或作詞，也就是通常所講的“依曲填詞”，以此類方式創(chuàng)作的歌曲在該教材中也較為常見，共24首。對于曲調的選擇具有兩種形式：第一，原曲調有歌詞但是編者只采用了曲調，將原歌詞刪除，填入了自己的詞作或是詩詞填詞；第二，原曲調為器樂曲本身無歌詞，沒有原詞的提示，編者依曲填詞。如在二部合唱《西江月》中，編者將宋代詩人周敦儒的詞填入了莫扎特所作的曲調中，使原本西方的曲調有了國韻色彩。還有如《大風泱泱》（編者作詞，原曲：海頓舊奧國歌《上帝保佑弗朗茨王》）、《凱旋進行曲》（編者作詞，原曲：威爾第歌劇《阿依達》第二幕第二場）、《歸鳥》（[東晉]陶淵明詩，原曲：蘇格蘭民歌《水邊和山崖》）、《更漏子》（[唐]溫庭筠詞，原曲：奧特威《夢見家和母親》）等。

選取西方的器樂曲曲調并填詞的以《漁翁（一）》為例，編者直接選用了巴赫的《G大調小步舞曲》的曲調，因該曲為教材上冊第一曲，為適應學生演唱編者將G大調改為C大調。編者依曲進行了填詞：“老漁翁，駕扁舟，過小橋，到蘋洲，一箬笠，一輕鉤，隨波逐流。秋水碧，白云浮，斜月淡，柳絲柔，菊滿渚，酒滿甌，快樂優(yōu)游。”歌詞與原曲小步舞曲三拍子的節(jié)奏特性相符，并具有較高的文學性。其他作品還有《從行》選取的是舒曼器樂曲《士兵歌》等。

“依曲填詞”是學堂樂歌時期最主要的創(chuàng)作方式，這一方式在該教材中也大量運用，可見其影響一直延續(xù)20世紀40年代的教材編寫。如教材中的《更漏子》與李叔同《送別》的原曲調都為美國作曲家奧德威的《夢見家和母親》。汪毓和先生曾講道：過去認為“選曲填詞”的方式，主要僅限于20世紀初至“五四運動”這一時期，尤其隨著蕭友梅創(chuàng)作學校歌曲的興起，這種方式被逐漸取代，但經過對“五四”后中小學音樂教材的分析后，發(fā)現(xiàn)情況并非如此，還是有很大一部分歌曲都是“依曲填詞”的。這使得我們看到這種方式其實一直滲透在之后的教材編寫與歌曲創(chuàng)作中。該教材的部分創(chuàng)作方式，正是學堂樂歌這種形式的延續(xù)，進而再次證明汪先生所講，這種形式在“五四運動”后并沒有消失，而是一直“在新的歷史背景下延續(xù)”。

該教材主要的兩位編輯戴天吉與錢仁康曾共同出資校印《忍寒詞》，說明二人都對國韻詩詞頗為研究與重視，他們的教育思想理念也體現(xiàn)在教材的編寫中。

第三類創(chuàng)作方式為編者對原曲調進行改編，進而作詞或填詞，共有7首歌曲。如《長門怨》的曲調是編者根據(jù)俄國民歌《工人歌》基礎上進行改編的，其歌詞則是李白的組詩《長門怨二首》。以《杜宇》為例，這首歌曲原為挪威作曲家約納森（J.E.Jonasson，1886—1956）的《杜鵑圓舞曲》，經編者改編與填詞后，使之成為了一首富于中國風格的二部合唱曲。編者保留了圓舞曲原有三拍子的特征，高聲部為旋律聲部。當高聲部為持續(xù)高音時，中聲部以主和弦與屬和弦的交替為主，做音型化的旋律補充。這首圓舞曲原是描寫杜鵑鳥婉轉與輕快的叫聲，原曲在聽覺感受上是動態(tài)且歡樂的，但是通過編者的改編與填詞后，這首歌曲的情感表達卻與之前迥然不同。歌詞第一句奠定了全曲的感情，“歸去，歸去，夜深聞杜宇，歸去，歸去，游子牽離緒”，而之后的“心事沾泥絮”“聽：啼過小樓西，含凄苦，斷續(xù)聲聲，漫道不如歸去”，更是將這種在深夜月明時游子思鄉(xiāng)的惆悵情懷飽含深情地表達出來，使得歌曲整體變得浪漫與感傷。編者在創(chuàng)作這首合唱曲時，并沒有將聲部的關系復雜化，而是以簡潔的方式鋪陳意境，更多考慮到的是二聲部配合的實用性。

第四類是編輯者作曲，分為編輯者為詩詞譜曲與編輯者作曲、作詞兩類，共12首歌曲。這類歌曲結構短小清新，基本以樂段為主，并多以古代景物景象為主題。如《古樹》（[唐]許凝詩）、《赤壁》（[唐]杜牧詩）、《蘭》（沈心工詞）等。如歌曲《采蓮》，這首歌曲為單樂段結構，旋律平緩，以下行音階和模進為主，作曲者對樂句間強弱的處理較為細膩，音樂從弱起發(fā)展逐漸增強至第四樂句將情緒烘托到最飽滿，此時歌詞中的詩詞已完整表達，但作者在尾聲部分將第一樂句“采蓮復采蓮，蓮花蓮葉何田田”重復，力度標記為弱，與前一樂句在強弱上形成對比，并在結尾作漸慢的藝術處理，使得歌曲有綿延不絕的韻味。再如歌曲《赤壁》，這首歌曲也是樂段結構，旋律多呈拱形起伏，其曲調與漢字字調相吻合，曲調與歌詞意味相符，并配以柱式和弦伴奏，習唱這首歌曲就好似對這首中國古詩的吟誦。

（二）欣賞

該教材的欣賞部分共計52篇，內容全部為西方音樂史知識，包括音樂家及主要作品、西方音樂體裁、當代演唱家與演奏家、樂器與樂隊四類并與唱歌部分緊密關聯(lián)。其中較為有特色的是對音樂家介紹的寫作，編者精通西方音樂史，選取的人物是最具代表性的音樂家：巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、肖邦、門德爾松、勃拉姆斯、威爾第、韋伯、李斯特、瓦格納。直至現(xiàn)在我們在學習西方音樂史時還是以這些主要人物進行展開。在人物介紹的寫作上生動易懂，首先編者會以音樂家最突出的身份和特征作為章節(jié)的標題，如：“音樂之父巴赫”“音樂神童莫扎特”“樂圣貝多芬”“歌曲之王舒伯特”“批評家兼作曲家舒曼”“鋼琴詩人肖邦”“幸福的音樂家門德爾松”“三B之一的勃拉姆斯”“韋伯與德國歌劇”等等，標題內容準確凝練，使得學生從標題中便可對音樂家身份有明確認知，同時在每節(jié)的左上角都附有一張音樂家頭像的人物素描，增加了學生們的學習興趣。人物寫作行文流暢，以敘述故事的方式詳細講述音樂家生平并高度概括音樂家最具代表性的作品。

對西方音樂體裁的介紹系統(tǒng)、全面，遵循由易到難的編寫原則，如民歌與藝術歌、奏鳴曲、搖籃歌與催眠歌、協(xié)奏曲、組曲、賦格、前奏曲、交響曲、絕對音樂與標題音樂、交響詩等體材的介紹。當代演唱家與演奏家部分的介紹也是該教材欣賞部分的一個亮點，它使得學生還可以了解當下樂壇活躍的音樂家，使音樂史的學習變得更加豐富、動態(tài)、有趣。對當下樂壇關注的意識與理念，也貫穿在該會發(fā)行的期刊《音樂評論》中。

（三）樂理

該教材的作曲理論知識包括樂理、和聲、曲式、復調四類，共16篇。樂理部分包含五線譜的由來、唱名法的由來、音階、音程，如在“音階”一節(jié)中，講述了半音階、全音階、音級名稱、關系大小調、平行大小調、和聲小調；第二，和聲部分有和聲學的意義、和弦的構成、四部和聲、和弦的連接、終止式、轉調、和弦外音等；第三，曲式有樂段、二段體、變奏曲式、再現(xiàn)單三部曲式、回旋曲式、奏鳴曲式；最后，還有對位法的講解。從內容上看，編者對中學生作曲理論的學習提出了較高的要求，具體到當時學生們的學習與教師的水平來說，在教學過程中間可能還存在諸多困難與問題。但編者有意識地將復雜的作曲理論知識用通俗易懂與循序漸進的思路寫作并輔助相關圖示介紹，有助于學生更好地理解。

三、上海音樂教育協(xié)進會及代表人戴天吉

上海音樂教育協(xié)進會創(chuàng)辦于1945年，成員有戴天吉、錢仁康、馬思聰、丁善德等，會址在上海建國西路二五八街七一號。該會從事的音樂活動主要有教材與雜志的編輯與出版、廣播音樂節(jié)目、成人音樂教育、音樂評論和舉辦音樂比賽。后因出刊人的離開，該協(xié)會于1951年解散。？輰

教材版權頁注明戴天吉為音樂教育協(xié)進會的代表人，到目前為止，筆者對戴天吉其人所知有限，在此筆者將收集到的關于他音樂活動的史料進行梳理，作拋磚引玉，期待學界對此問題的關注與研究。第一，戴天吉為私立上海音樂院的學生。1940年戴天吉主持的“樂藝社”歌劇演出委員會負責歌唱劇《上海之歌》的第二輪演出，在“蘭心大戲院”連演五天九場。戴天吉曾因拒絕參加學校的親日活動而遭到開除，同樣遭到開除的學生還有沈湘、茅愛麗等。1949年4月，以戴天吉為首的音樂教育協(xié)進會主辦了一次兒童音樂比賽，包括鋼琴與弦樂兩個組別，此次參與并獲獎的學生有劉詩昆、黃曉和、盛明耀。在上海音樂學院建院55周年慶?；顒拥膱蟮乐刑岬?，旅港校友戴天吉曾送給學校作曲指揮系原聲盒式磁帶140盒。第二，該會創(chuàng)辦的《音樂評論》中，戴天吉曾發(fā)表諸多文章。如：《論傳統(tǒng)對音樂的觀點：儒墨二極端及其影響與流弊》（1948年第21期）、《音樂的評價：論音樂在社會機構中應處的地位》（第22期）、《音樂會述評：廖玉璣、周廣仁聯(lián)合演奏會》（第33期）、《歌曲“常春藤”釋義》（1949年第40期）等。

結??語

抗戰(zhàn)后的中國音樂教育事業(yè)百廢待興，在努力恢復戰(zhàn)前音樂活動的同時，也面臨著國際化帶來的新的機遇與挑戰(zhàn)。通過對《中學音樂教材》的分析與研究，筆者認為該教材對抗戰(zhàn)后中國音樂教育事業(yè)的復興所做的實踐是行之有效的。關注提升教材的質量成為主要的編輯理念，內容系統(tǒng)嚴謹、兼容并包，按照唱歌、樂理、欣賞三部分進行組織，具有對30年代音樂教學模式的恢復性質，對抗戰(zhàn)后普通音樂教育事業(yè)的發(fā)展具有社會價值。

從1945年抗戰(zhàn)勝利到1949年中華人民共和國建立，是社會發(fā)展迅速變化、思想十分活躍、意識形態(tài)多樣、國際化交流頻繁的整體性的轉折時期。在中國近代音樂史的研究中，立足于該階段進行探究與考證的研究成果較少，但這一時期以其自身的轉折性以及對后世的延續(xù)性等特點成為了一個不可忽視的，也是值得深入探討的研究視角。

①?張援、章咸《中國近現(xiàn)代藝術教育法規(guī)匯編（1840-1949）》，上海教育出版社2011年版，第366-369頁、第372-374頁。

②?上海音樂教育協(xié)進會的相關活動可參見白思潔《上海音樂教育協(xié)進會活動考（1946—1949）》，《人民音樂》2022年第7期，第46-49頁。

③《中學音樂教材》編輯例言，上海音樂教育協(xié)進會1947年版。

⑤?推薦者包括：黃炎培、趙景深、沈從文、儲玉坤、馬思聰、黃汪頤年、馬思宏、丁善德、戴粹倫、譚抒真、張定和，參見《中學音樂教材》代序，上海音樂教育協(xié)進會1946年版。

⑥?《教育部公報》，1946年第18卷第10期，16-17頁。

⑦?戴延曾《介紹〈中學音樂教材〉》，《大公報》（天津），1946年9月23日，第6版。

⑧?《音樂教育協(xié)進會工作報道編印音樂教材》，音樂教育協(xié)進會《音樂評論》1948年12月第32期，第16頁。

⑨?丁旭光《大音博樂融中外：錢仁康》，上海錦繡文章出版社2014年版，第66頁。

⑩?錢仁康《談歌詞的翻譯》，《音樂藝術》1999年第4期，第58頁。

汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》，北京：人民音樂出版社（第三次修訂版）2019年版，第50頁。

同，第64-65頁。

留生《“孤島”時期的張昊及其歌唱劇〈上海之歌〉》，《音樂探索》2020年第3期，第98頁。

常受宗《發(fā)揚上音的愛國傳統(tǒng)》，《音樂藝術》1997年第3期，第21頁。

《封面及插圖說明》，《音樂評論》1949年8月第32期。

《深厚的感情?熱切的期望——記上音校友熱情洋溢的祝賀》，《音樂藝術》1983年第1期，第120頁。

鐘毓文?中央音樂學院音樂學系2021級碩士研究生

（責任編輯?榮英濤）