形、神、境

中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第22屆年會的開幕音樂會是由中央音樂學(xué)院民族室內(nèi)樂團帶來的當(dāng)代作品專場。音樂會的選曲體現(xiàn)出大會明確的學(xué)術(shù)聚焦：傳統(tǒng)器樂在當(dāng)代創(chuàng)作演奏實踐中的探索與創(chuàng)新。八部作品就聲部編制而言，除了為室內(nèi)樂團全編制而寫的《鐃歌》（賈國平作曲）、《夜歌》（陳泳鋼作曲）、《風(fēng)在云中笑》（田田作曲）、《茉莉青春》（李尚謙編創(chuàng)），還有為四支竹笛而寫的《七月·螢火》（秦為琛作曲）、為三件彈撥樂而寫的《鳳陽花鼓狂想曲》（彭郁雯改編，陳怡倩移植）、以三重奏重新演繹的《二泉映月》（劉湲改編）和為笛、簫和彈撥樂器而寫的《陽關(guān)三疊》（趙宇軒作曲）。從傳統(tǒng)音樂題材處理手段方面分析，八部作品中有傳統(tǒng)音樂原曲的改寫或編創(chuàng)，如《茉莉青春》《陽關(guān)三疊》《二泉映月》；有傳統(tǒng)音樂素材的新編，如《鳳陽花鼓狂想曲》；還有將民間音樂的素材、風(fēng)格內(nèi)化后重組，由高度專業(yè)化的作曲技術(shù)建構(gòu)，凝練為高度的器樂化語言，并具有作曲家鮮明的個人氣質(zhì)和藝術(shù)性格的原創(chuàng)作品，如《鐃歌》《七月·螢火》《夜歌》《風(fēng)在云中笑》等。這些作品從不同的維度體現(xiàn)出當(dāng)代創(chuàng)作實踐與傳統(tǒng)音樂的關(guān)聯(lián)：將最具辨識度的曲調(diào)移用或改寫，無論是懷舊式的共情，還是舊瓶裝新酒式的新翻，或皆可視為“形”的重現(xiàn)；以“形”的解構(gòu)深入傳統(tǒng)音樂的肌理，碎片化的意象喚起的是傳統(tǒng)的吉光片羽之于作曲家個人的精神體驗；“形神”之上，延展出的是“當(dāng)代”對“傳統(tǒng)”的文化崇尚和精神歸返，亦投映出一派藝術(shù)家的神往之境。

傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代創(chuàng)作中的“形”，于演奏而言，是：我們把握了什么？

不論用古箏彈《陽關(guān)三疊》，或者用琴、簫來奏《二泉映月》，甚至琵琶、竹笛各奏一首《茉莉花》，傳統(tǒng)音樂的“形”并沒有變。正如朗讀者的嗓音變了，甚至口音都變了，但朗讀的文本和氣質(zhì)其實并無二致?？勺兊奈ㄓ姓Z氣和神態(tài)，這由演繹者的審美習(xí)慣和當(dāng)下的情態(tài)所致。曲調(diào)是傳統(tǒng)音樂最顯著的形，當(dāng)然也是最能被感知、最易引起共鳴的。除此之外，旋法、調(diào)式、節(jié)奏甚至結(jié)構(gòu)等等，也都屬于形的范疇。整場音樂會聽下來，不同作曲家對傳統(tǒng)音樂之“形”的運用方式和加工手法是很容易辨別的。

《茉莉青春》中由琵琶彈出的民歌旋律，像加了追光一般醒目，不斷游移流轉(zhuǎn)的調(diào)性色彩、一眼可辨的節(jié)奏織體設(shè)計與明確的段落分布等直覺式的寫作，恰恰符合這首民歌清新明麗的氣質(zhì)，經(jīng)年輕的樂團演奏家以最自然的狀態(tài)奏出，便是獻給“不施粉黛，勝卻鉛華無數(shù)”的人生花季最美的歌詠。

為管樂與彈撥樂而編創(chuàng)的《陽關(guān)三疊》，其曲調(diào)的原型和發(fā)展關(guān)聯(lián)了攝影機的運鏡方式，呈現(xiàn)出手卷徐徐舒展的觀感，十分符合這個MV的表現(xiàn)形式。笛簫群落通過橫吹與豎吹，既體現(xiàn)音色變化，也凸顯了視覺方面的錯落感，更在演奏形式與音樂的意趣上，與帶給作曲家靈感的雕塑作品《豎豎橫豎橫》實現(xiàn)了聽覺與視覺的奇妙統(tǒng)合?？彀逯薪尤搿毒瓶瘛返闹黝}，焦點也隨之移至后景的彈撥群落，箏、琵琶、三支中阮的配置，音質(zhì)、音區(qū)接近，卻有細(xì)膩的音色差異，五件樂器間的音色關(guān)系同時又呼應(yīng)了前景的五支笛簫。在音色群落與景別的互動中，作曲家輕盈流暢地傳遞出了自己對傳統(tǒng)音樂的美感體認(rèn)，當(dāng)然，MV的視聽聯(lián)動在其中也起了決定性的作用。筆者不禁想象：若是摘去視覺特效，回到音樂廳演奏，這個作品將會如何？

《鳳陽花鼓狂想曲》的民間音樂音高材料，《鐃歌》中的鑼鼓節(jié)奏、音響形態(tài)與韻律，《夜歌》中提取自童謠的四音列，與《茉莉花》《陽關(guān)三疊》《酒狂》的旋律一樣，其實都是作曲家在傳統(tǒng)音樂中找到的、為自己確立創(chuàng)作的立足點。所不同的只是，于不同的作曲家而言，在不同的創(chuàng)作需求之下，這個立足點可以是起點，也可以是歸宿。如果是歸宿，那演奏家就需要竭盡能事，同時也要恰如其分地予以表現(xiàn)和渲染；如果是起點，那于這形之上，肯定還有更多、更深、更有意思的東西等著演奏家去發(fā)現(xiàn)與挖掘。

在把握了作品的“形”之后，接下來的問題就是：我們要表達什么？這關(guān)乎當(dāng)代創(chuàng)作的演奏實踐中，我們對傳統(tǒng)音樂之“神”的理解與演繹。落實于作品，是音樂的氣質(zhì)與風(fēng)格；落實于演奏，則是表演與表達的比重。

三重奏《二泉映月》中，三位演奏家以二胡之滄桑、古琴之古雅、簫之超然，溶解了吹、拉、彈的音色屬性之“異”和技巧語言之“別”：簫的吹奏和二胡的運弓在氣息狀態(tài)上可求一致；古琴左手的運指與二胡的左手“手音兒”，簫的氣、指技法也可互通。在二胡的沉吟、古琴的回轉(zhuǎn)、簫的嗚咽的疊映之間，這支《二泉映月》于“反差”“對話”等重奏的常規(guī)手法之外獨辟蹊徑，傳統(tǒng)經(jīng)典的“神”在“形”的多彩重構(gòu)和多面解讀中重?zé)ü馊A。

《鳳陽花鼓狂想曲》的音高材料取自于民間音樂，改編者聚焦彈撥樂的技巧，并將柳琴、中阮、大阮在演奏語言的“同”與音區(qū)、音色的“異”中進行精巧編織，從傳統(tǒng)音樂中提取的音高基因，在爵士樂的韻律、旋法與和聲架構(gòu)中恣意生發(fā)。單件樂器的技術(shù)設(shè)計已有相當(dāng)難度，三者之間的節(jié)奏對位和樂句鑲嵌更是應(yīng)接不暇。對演奏家而言，繁復(fù)的技巧之用終不在為難，而是對好勝心的挑戰(zhàn)和潛能的激發(fā)。飛旋的技巧中，三位演奏家的縱情與盡興又一次以高揚的意氣與信心定義了傳統(tǒng)的時代意義。

《鐃歌》的節(jié)奏序列在循環(huán)往復(fù)地行進中的每一次精準(zhǔn)切換，都將興頭上的演奏者和觀眾帶到另一重韻律的狂歡中。一重又一重的韻律波峰與璀璨的音響持續(xù)蓄積后，情緒張力噴薄而出，出自樂隊的集體炫技令觀眾欲罷不能。這其實是民間音樂的結(jié)構(gòu)及其蘊藏的張力、動勢的傳統(tǒng)和規(guī)律，出自作曲家賈國平看似潑灑揮毫實則步步為營地鋪陳與編寫的結(jié)果，連演奏家和觀眾的情緒起伏都在他的把握和控制中，最后當(dāng)然定能群情激昂地到達舞臺表現(xiàn)和感染力的頂點。在指揮的引領(lǐng)下，演奏家們在這部作品中表現(xiàn)出恰到好處的“清醒的松弛”，一方面放心地受音樂內(nèi)在動力的驅(qū)策松弛地演奏，同時也時刻保持對節(jié)奏、音響形態(tài)、速率漸變、結(jié)構(gòu)力等多個層面的清醒，將作品演奏得鏗鏘而不喧鬧，興奮卻不忘形。

《夜歌》中引人入勝的是那種靜謐、憂郁卻又有些許自得的氛圍。當(dāng)筆者沉醉其中時，其實完全意識不到作曲家陳泳鋼竟然用板胡和古琴作對位，還有他專門提到的那聲磬以及他那“二度－三度－二度”的四音列和留在童年深深記憶中《水牛兒》《丟手絹兒》的輕聲啼唱。在這樣的情懷中，素來高亢有勁兒的板胡可以無比柔軟，古琴卻聲有悲愴；高音笙強奏的是心中的迫切，弱奏卻也可化作夜蟲細(xì)碎的呢喃；箏收斂了嫵媚，在與阮、弦樂一道含蓄低吟中，又被揚琴、笛、柳琴、琵琶的高音、弦樂的泛音、打擊樂的神秘音色打斷；暗中浮動的樂隊震音時隱時現(xiàn)，心中久久回蕩的，是由這一個個悠遠記憶的碎片匯集而成的深沉的不舍。? ? ?為四支竹笛而作的組曲《七月·螢火》中，作曲家秦文琛用四支竹笛極端的高亢和尖銳，表現(xiàn)出的卻是微觀世界中被放大了的反差：螢火微光，卻是漆黑暗夜中耀目的生命之光。這動與靜、明與暗的反差之大，幾乎是觸目驚心的。組曲之二《遠去的歌聲》中，四支竹笛依然高亢，前曲中關(guān)于自然中“生命的偶然”與“詩意的無序”的捕捉，在此轉(zhuǎn)為對自然中的人的情感的譜寫。高聲呼喚的尾音總是下沉，訴說著黯淡與孤獨。模糊到難以辨識的古老歌謠，在不知不覺中如云的游移般短暫地匯聚，又無奈地飄散無蹤。牽動心腸的深情是清冷的，卻留下極富美感的余韻，揮之不去。正如秦文琛在談到民間音樂對他的觸動時，稱其為“高貴的質(zhì)樸”，這確是一種超越演奏本身的精神體驗。而這種超越卻又是建立于作曲家對演奏技術(shù)、音色、聲部關(guān)系的嚴(yán)格控制中，演奏中的“整齊”與“聚合”是識別得出的技術(shù)控制，而在組曲之三《火紅的吹打》中，四支竹笛的分散、漸次錯位、擺脫韻律，是作曲家對演奏更具挑戰(zhàn)的設(shè)置。

《風(fēng)在云中笑》是中央音樂學(xué)院與北京舞蹈學(xué)院的合作創(chuàng)作項目“音舞集”系列作品之一?！耙粑杓钡膭?chuàng)意在于突破音樂與舞蹈間的從屬關(guān)系，而是音樂創(chuàng)作在前，再由此啟發(fā)編舞，故音樂是完全可以獨立于舞蹈而成立的。作品中超越民族、風(fēng)格的虔誠和悲憫，是作曲家田田實地采風(fēng)不期而遇的內(nèi)心觸動。將這份含蓄的情感付諸音樂語言時，他卻無意著力表現(xiàn)、渲染這份情緒，更不以某件樂器、某種音色作為某種風(fēng)格的腳注，取而代之的是恬淡與平和，并且在音樂走上持續(xù)韻律時就終止了演奏，磬與鈴的精神含義卻久久回旋于耳畔，如同信念般篤信而雋永。

如果說“形”是演奏實踐中對作品的把握，“神”是對演奏本身的把握，那么，“境”則通過作品映照出藝術(shù)家的追求。基于民族器樂的演奏技術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，可以說什么樣的作品都可以被演奏出來。作品底子好，當(dāng)然不可在演奏中有絲毫折損；作品底子欠佳，則更需要通過演奏處理來重塑、提升。這都是演奏家的本分?；氐窖葑嗾咦陨淼慕嵌?，我們還追求什么？什么樣的作品可以實現(xiàn)這個追求？我們有沒有選擇的主動？這也許就是在民族器樂當(dāng)代創(chuàng)作的演奏實踐中，位于已被演奏家們解決的語言、情感、美學(xué)問題之上的，關(guān)乎文化與精神的終極追問。傳統(tǒng)音樂予以當(dāng)代創(chuàng)作源源不竭的靈感與生命力，演奏家在這類作品的演奏實踐中，一方面領(lǐng)略了多樣的藝術(shù)觀，更珍貴的，是從中觀照出傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代的不同解讀。民族音樂，可以雅正斯文，也可以狂狷高揚；是清溪，也是江河；可柔若絲，可堅如磐；有風(fēng)花雪月之唯美，也有孤山深林之幽寂，更有驚濤駭浪之壯闊澎湃。中華文明的氣魄，華夏子孫的情操，皆是傳統(tǒng)音樂于當(dāng)代演奏實踐的藝術(shù)之境。

中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會本屆年會聚焦傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代創(chuàng)作與演奏實踐中的探索與創(chuàng)新，于學(xué)術(shù)層面形成了“理論－創(chuàng)作－表演”的對話場域，也由此折射出中央音樂學(xué)院于基礎(chǔ)教學(xué)、藝術(shù)實踐和科研傳統(tǒng)架構(gòu)之上所開創(chuàng)的“理論研究中心”“創(chuàng)作中心”和“表演藝術(shù)中心”的新型學(xué)科結(jié)構(gòu)的運行成效。長期以來，創(chuàng)作與演奏的實踐中，理論家似乎“不常在場”。而理論家從傳統(tǒng)走來，作曲家攜手演奏家回望傳統(tǒng)，其實都是于傳統(tǒng)中尋找和確立自我的坐標(biāo)。

中央音樂學(xué)院的“三大中心”為這同一種尋找架設(shè)起了能量通道，以更加暢通地實現(xiàn)理論與實踐的辯證互鑒。中央音樂學(xué)院民族室內(nèi)樂團作為“表演藝術(shù)中心”的組成之一，正以自身的實力、活力與引領(lǐng)力，在當(dāng)代民族音樂的創(chuàng)作演奏實踐中積極發(fā)聲，并走出象牙塔，以民族音樂先天的親和力采泥土之芬芳，在傳統(tǒng)經(jīng)典的蘭室與廳堂中寓質(zhì)樸于高貴，更廣泛地投身于傳統(tǒng)文化藝術(shù)的時代共振中。

蘭維薇 中央音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）