黃河主題性美術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)功能和意義研究

尹虹 潘維雅

摘要：“主題性繪畫”雖然是近幾年才出現(xiàn)的概念，但從廣義上來說，在中國繪畫發(fā)展中，不難發(fā)現(xiàn)，有些早期繪畫作品其實(shí)已經(jīng)在進(jìn)行簡(jiǎn)單的主題分類了。例如，漢明帝時(shí)期的“云臺(tái)二十八將”、漢武帝時(shí)期的“麒麟閣十一功臣”，以及唐太宗為了紀(jì)念當(dāng)初一同爭(zhēng)取天下的眾多功臣，讓閻立本在凌煙閣繪制了二十四位功臣人像。這些繪畫作品題材大多是紀(jì)念忠貞烈士。近年來，隨著我國對(duì)黃河的日益重視，以黃河為主題所舉辦的各類書畫展覽日漸多了起來，繪畫作品也隨之增多。這些繪畫作品描繪了黃河相關(guān)的歷史記憶和文化符號(hào)，能夠使欣賞者產(chǎn)生共鳴?；诖耍恼聦?duì)與黃河主題性相關(guān)的部分作品進(jìn)行分析，探討其所具有的社會(huì)功能和意義。

關(guān)鍵詞：黃河；主題性美術(shù)；社會(huì)功能；意義

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）03-0-03

1 黃河文化的起源

在分析黃河主題性美術(shù)作品之前，應(yīng)當(dāng)對(duì)黃河文化有一定的了解。首先是黃河文化的起源。目前，從已有的考古資料來看，黃河流域的遠(yuǎn)古文化主要分為三個(gè)部分：舊石器時(shí)代、新石器時(shí)代和銅石并用時(shí)代［1］32。

舊石器時(shí)代包括早、中、晚三期，這與人類進(jìn)化的分期一一對(duì)應(yīng)。舊石器時(shí)代的早期對(duì)應(yīng)的是人類發(fā)展的初級(jí)階段——直立人，中期對(duì)應(yīng)的是人類發(fā)展史上的早期智人，晚期對(duì)應(yīng)的是晚期智人。在這三個(gè)階段，對(duì)舊石器時(shí)代晚期的山頂洞人進(jìn)行考古研究時(shí)發(fā)現(xiàn)，那時(shí)的山頂洞人或許就已經(jīng)對(duì)某種東西產(chǎn)生了信仰。人們?cè)谏巾敹慈说娜斯桥赃叞l(fā)現(xiàn)了一些赤鐵礦石的細(xì)末，而這些礦石又都是一種紅色物體。

新石器時(shí)代同樣分為早、中、晚三期。其中，在仰韶文化階段，生活用具陶器尤其是彩陶被人們普遍關(guān)注。這些彩陶不僅僅是生活用具，還具有一定的審美功能和藝術(shù)魅力，實(shí)用與藝術(shù)并存。另外，在仰韶彩陶文化中，有些陶罐上的幾何紋樣是由最初的寫實(shí)動(dòng)物紋樣慢慢變化而形成的，隨著時(shí)間的推移，越來越抽象，越來越具有代表性［2］。這也體現(xiàn)了一種從內(nèi)容到形式的演變過程。

最后是銅石并用時(shí)代，亦叫新石器時(shí)代末期或者龍山時(shí)代，是原始社會(huì)向文明社會(huì)轉(zhuǎn)變的一個(gè)過渡時(shí)代［3］。這一時(shí)期包括雪山第二期文化、河南龍山文化、山東龍山文化、客省莊第二期文化、馬家窯文化類型、半山文化類型、馬廠文化類型和齊家文化。之所以說是過渡時(shí)代，原因可能有以下幾點(diǎn)：第一，銅器的出現(xiàn)和冶銅業(yè)的發(fā)展，使后來文明社會(huì)中青銅器的出現(xiàn)成為可能；第二，在河南龍山文化的大墓中，發(fā)現(xiàn)了特磬、陶鼓等組成的禮器，用禮器來反映一定的禮制，這與后來文明社會(huì)中禮器的作用有相同之處；第三，在客省莊第二期文化中發(fā)現(xiàn)了大量制作精美的玉器，同樣能在文明社會(huì)中找到縮影。

2 黃河文化與主題性創(chuàng)作

2.1 黃河文化

黃河是我國的母親河，這片流域孕育了成千上萬的生命，以及令無數(shù)華夏兒女驕傲的燦爛文化。無論古今，中國在世界版圖中都占有一席之地，廣袤無垠。但是，相比今天的中國，古代中國各個(gè)省份地區(qū)之間的交流溝通并沒有那么頻繁，但黃河處于草原與長(zhǎng)江流域之間的中間地段，使我國南方與北方又有些往來。同時(shí)，這一優(yōu)越的地理?xiàng)l件，使黃河文化既融合了北方的游牧文化，又吸收了一定的南方文化，這樣一來，就會(huì)潛移默化地帶動(dòng)中國古代各地域間文化交流融合的一體化進(jìn)程［4］。在此期間，雖然有其他文化的滲透，但它始終沒有被同化，或者失去自己獨(dú)有的文化特色，反而隨著時(shí)間的沉淀更具生命活力，生生不息。

2.2 主題性創(chuàng)作

在繪畫方面，主題性創(chuàng)作通常被用來弘揚(yáng)一些主流價(jià)值觀。例如，新中國剛成立時(shí)，就有藝術(shù)家創(chuàng)作了慶祝建國的主題性繪畫，還有以抗戰(zhàn)為主題的繪畫。在2021年舉辦的以黃河為主題的畫展中，出現(xiàn)了如王力克的油畫《黃河古道》、王磐德的中國畫《黃河灘區(qū)遷建紀(jì)實(shí)——喜遷新居》等題材的繪畫作品。研究主題性繪畫的育人功能必須以審美為脈絡(luò)，遵循美育特點(diǎn)。在平時(shí)，欣賞主題性繪畫這一審美活動(dòng)有助于提升觀者的藝術(shù)素養(yǎng)，拓寬眼界，從而實(shí)現(xiàn)生活與藝術(shù)的完美結(jié)合，物質(zhì)性與精神性的統(tǒng)一，進(jìn)而達(dá)到“人格的完整”與“心靈的完美”［5］。

在藝術(shù)家的創(chuàng)作以及欣賞活動(dòng)中，會(huì)融入一些主流的、大眾的觀念，這個(gè)過程是觀眾主動(dòng)接受的過程，潛移默化的影響效果也會(huì)更強(qiáng)，這正是主題性繪畫所具有的特定效能，進(jìn)而發(fā)揮繪畫的美育功能——引導(dǎo)大眾樹立正確的價(jià)值追求。

3 黃河主題性美術(shù)創(chuàng)作及其社會(huì)功能

主題性美術(shù)創(chuàng)作作為一種具有社會(huì)功能的繪畫創(chuàng)作，既符合時(shí)代發(fā)展要求，也能夠表達(dá)出人民群眾對(duì)生活的美好向往，反映社會(huì)的繁榮與進(jìn)步。隨著時(shí)代的發(fā)展，我國的大型主題性美術(shù)創(chuàng)作越來越具有中國特色。在不同的時(shí)代創(chuàng)作出來的不同作品，其中都包含著藝術(shù)創(chuàng)作者的內(nèi)在愿望和豐富的情感。這些情感并不是憑空產(chǎn)生的，而是要以一定的現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，才能夠創(chuàng)作出符合生活又高于生活的藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)家們需要深入社會(huì)底層生活，身臨其境地感受當(dāng)下的民情，心系國家政策，將當(dāng)下的時(shí)代特征以繪畫的形式記錄下來并展示給群眾，發(fā)自內(nèi)心地對(duì)社會(huì)上的重大題材進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)家常常以獨(dú)特的視角來看社會(huì)、看歷史，當(dāng)代藝術(shù)家在進(jìn)行主題性繪畫創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該將自己置身于社會(huì)的大潮中，喚起自身與大眾共同的信念，直面人類當(dāng)下面臨的共同問題，加深對(duì)時(shí)代特征的理解，使繪畫發(fā)揮一定的社會(huì)功能。

3.1 《黃河入海流》

如圖1所示，《黃河入海流》這一作品是一家三口之作，作者是宋豐光、張錦平以及宋飏三位畫家。畫面中有優(yōu)雅美麗的人物、自由飛翔的鳥兒、隨風(fēng)飄揚(yáng)的蘆葦、靜態(tài)的風(fēng)車等要素，畫家們使用了自身比較擅長(zhǎng)的線條造型創(chuàng)作方法，自然地將這些元素結(jié)合起來，使畫面具有人文主義精神。當(dāng)參觀者仔細(xì)去欣賞這幅畫作時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，整幅畫中有很多組婀娜多姿的少女，她們有的在輕聲歌唱，有的在田邊嬉戲打鬧，有的則在放牧歇息，這一組組少女像花仙子一樣，蕩滌著人們的心靈，沁人心脾。整幅畫面看起來異常靈動(dòng)、輕快，就像是奔騰洶涌的河流匯入無邊無際的深海一般。

同時(shí)，這幅畫和諧的另一個(gè)原因是經(jīng)營(yíng)位置的成功。其構(gòu)圖頗為講究，畫面平衡，沒有失重。畫面的左邊，有大面積飛翔的鳥兒聚集在一起，從上往下俯沖到大海和天邊的交接處，左上方的河流與大海沖撞的畫面與整個(gè)畫面相融合，這些景物彼此交融，令人嘆為觀止。右邊的蘆葦叢、海邊的灌木叢隨風(fēng)搖曳，與之相呼應(yīng)。

除了構(gòu)圖、內(nèi)容方面的成功外，畫面的用色也極為精彩。整個(gè)畫面是以黃色為基調(diào)的暖色調(diào)，這與黃河的固有色一致，但是畫面的顏色并不單一，在黃色中也有不同的層次變化，細(xì)細(xì)觀察，色彩極為豐富。

《黃河入海流》這幅畫的創(chuàng)作素材是作者根據(jù)黃河三角洲及其周圍景物進(jìn)行寫生創(chuàng)作而來的。現(xiàn)在的人們?cè)谡劦近S河時(shí)，大多數(shù)人會(huì)對(duì)“百害”的印象較深，但是深入了解黃河的發(fā)展史，就會(huì)明白事實(shí)并非如此。實(shí)際上，古代黃河流域周圍的生態(tài)環(huán)境與今天大不相同。

地質(zhì)時(shí)代的黃河流域氣候宜人、溫暖濕潤(rùn)，早期人類的居住環(huán)境以及獲取生活資料的條件相對(duì)來說是不錯(cuò)的。所以，在我國原始農(nóng)業(yè)開始發(fā)展的時(shí)候，黃河流域是最理想的農(nóng)耕場(chǎng)所，否則也不會(huì)出現(xiàn)眾多的文明，如仰韶文化、龍山文化等［1］22。而今天黃河流域及其附近的環(huán)境狀況早已不是最初的模樣，這是幾千年來人為破壞的結(jié)果。歷史上，從秦國的商鞅變法后，開始大力開墾荒地，黃河流域便遭到了不同程度的破壞。到了明中期，破壞程度仍在加深。當(dāng)下，城市的快速發(fā)展，尤其是近幾十年來，黃河沿途的農(nóng)業(yè)、重工業(yè)以及城市居民用水量的驟增，使原本水量就不多的黃河干流變成一條間歇性河流，曾多次出現(xiàn)斷流情況。面對(duì)這種環(huán)境惡化的局面，身為藝術(shù)家，應(yīng)該通過主題性繪畫創(chuàng)作，發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)功能，以美育人，呼吁人們與自然和諧共處，引導(dǎo)人們樹立“綠水青山就是金山銀山”的正確理念。

3.2 《南水北調(diào)穿越黃河》

“南水北調(diào)”是國家新時(shí)期戰(zhàn)略經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重大水利工程。其旨在緩解北方地區(qū)用水，實(shí)現(xiàn)南北經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展。基于此工程的歷史意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值，以張煬教授為主導(dǎo)，劉英宏、杜海濤、張憶菲幾位畫家決定以此為題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作?！赌纤闭{(diào)穿越黃河》選擇的正是最具有典型意義的場(chǎng)面，通過對(duì)南水北調(diào)宏偉工程場(chǎng)景的描繪，突出表現(xiàn)國家的科學(xué)策略與綜合實(shí)力，謳歌當(dāng)代中國建設(shè)者的精神風(fēng)貌。

如圖2，作品中的人物整合強(qiáng)調(diào)典型性與生動(dòng)性，將其合理布局在一個(gè)特定的場(chǎng)景之中。將專業(yè)機(jī)械根據(jù)工程的實(shí)際需要放置于畫面的不同位置。不同于以往的歷史畫創(chuàng)作，這一作品突出了工程的時(shí)代感與當(dāng)代性，展現(xiàn)了南水北調(diào)工程取得的巨大成就，詮釋了新時(shí)期中國工人創(chuàng)造偉大價(jià)值的追求。

在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作組兩次赴穿黃隧洞工程實(shí)地考察，大量查閱、收集文字與圖像方面的資料，得到了相關(guān)專家的一致認(rèn)可。他們采取開放式的廣角透視與均衡式的三角形構(gòu)圖相結(jié)合的方法，依托門吊、水渠、挖掘機(jī)、專業(yè)設(shè)備等傾斜結(jié)構(gòu)線的架構(gòu)，把視線引向中心人物群像組合和黃河隧道入洞口兩個(gè)中心點(diǎn)。而遠(yuǎn)景黃河的水平線如銀河一般，起到了貫穿畫面、穩(wěn)定構(gòu)圖的作用，顯示出了當(dāng)代中國工業(yè)的恢宏氣勢(shì)。

人物安排大致分為兩大組。一組中心人物采取近鏡頭特寫的透視法，對(duì)人物的性格以及專業(yè)特點(diǎn)刻畫得更為深刻，追求畫面的生動(dòng)性與靈活性。另一組又分為兩部分：左面的一組為鉆孔、起吊等情節(jié)，雖為次中心，但能起到豐滿構(gòu)圖的重要作用；右后方則是工程指揮和領(lǐng)導(dǎo)視察的情節(jié)。這樣，人物的安排就形成了三個(gè)亮點(diǎn)，根據(jù)主次進(jìn)行恰當(dāng)強(qiáng)調(diào)。南水北調(diào)是一個(gè)當(dāng)代進(jìn)行式的主題，因此色調(diào)是響亮的、明快的、充滿光感的，不但依靠構(gòu)成和造型，也以色彩的力量強(qiáng)調(diào)當(dāng)代中國工人的特色與面貌?！赌纤闭{(diào)穿越黃河》這一創(chuàng)作選題，意在將這一偉大工程表現(xiàn)得既不失時(shí)代特色而又充滿生活氣息。作品為反映時(shí)代特色的、具有表現(xiàn)力的、風(fēng)格硬朗堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，與國家宏大的戰(zhàn)略性工程相適應(yīng)。

4 結(jié)語

貢布里希曾說，“一切藝術(shù)都來源于人類的心靈，出自我們對(duì)世界的反應(yīng)，而非出自可見的本身”。身為藝術(shù)家，不僅要提高自身的藝術(shù)素養(yǎng)，更應(yīng)該了解底層社會(huì)生活，挖掘時(shí)代特征，了解每一個(gè)主題背后所蘊(yùn)含的精神，最終達(dá)到繪畫的功能性目的——正確引導(dǎo)大眾深入了解繪畫作品主題，樹立正確的價(jià)值觀念，增強(qiáng)民族自豪感、自信心和凝聚力。對(duì)于黃河文化中包含的內(nèi)在精神，藝術(shù)家們用手中的畫筆將其活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來，并且傳達(dá)一定的社會(huì)意義，能讓繪畫的社會(huì)功能得到很好的發(fā)揮。而創(chuàng)作出來的作品也能引發(fā)社會(huì)共鳴，和這一主題所包含的時(shí)代精神，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生潛移默化的積極影響。因此，藝術(shù)家應(yīng)該堅(jiān)持藝術(shù)的認(rèn)識(shí)、教育和審美功能，擔(dān)負(fù)起“而今而后，庶幾無愧”的責(zé)任。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 洪再新.中國美術(shù)史［M］.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000：45-48.

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［5］ 聶振斌.中西審美文化比較［M］.成都：四川人民出版社，1997：85.

作者簡(jiǎn)介：尹虹（1981—），女，內(nèi)蒙古赤峰人，碩士，副教授，研究方向：花鳥。

潘維雅（1999—），女，安徽六安人，碩士在讀，研究方

向：山水。