基于藝術(shù)符號的戲曲服飾角色定位及塑造研究

孔令梅 王宏付

摘要：中國傳統(tǒng)戲曲服飾與戲曲表演共同組成了極具東方韻味的藝術(shù)符號系統(tǒng)，不同的演員在其中充當(dāng)?shù)慕巧煌?，舞臺(tái)服飾造型和人物形象也有所不同。靜態(tài)符號下，戲曲服裝的款式、色彩、圖案、配飾等元素都擁有各自的符號象征；動(dòng)態(tài)符號下，戲曲服飾又借由演員專業(yè)的舞臺(tái)表演技法而發(fā)生變化，擴(kuò)大或產(chǎn)生新的意指；在兩種狀態(tài)的相互結(jié)合轉(zhuǎn)換下，戲曲服飾完成了戲曲角色塑造在視覺層面的全部內(nèi)容。為了從中汲取設(shè)計(jì)靈感，挖掘東方美學(xué)的精髓，文章以藝術(shù)符號學(xué)為理論基礎(chǔ)，分析戲曲服飾的四個(gè)美學(xué)特征與藝術(shù)符號性，同時(shí)從戲曲角色的定位和塑造出發(fā)，結(jié)合不同符號狀態(tài)下戲曲服飾中的象征意義，分類闡釋戲曲的角色性及其服飾。

關(guān)鍵詞：戲曲服飾；藝術(shù)符號；象征意義；戲曲角色

中圖分類號：J816 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1004-9436（2023）04-00-03

中國戲曲從原始時(shí)代的歌舞經(jīng)歷代發(fā)展至元朝走向成熟，其獨(dú)特的藝術(shù)形式歷久彌新，至今仍影響深遠(yuǎn)。作為一種多重感官相結(jié)合的綜合藝術(shù)，戲曲藝術(shù)中的服飾是視覺層面最直觀的典型代表，對角色的辨別和塑造有著無法取代的作用，包括京劇、越劇、黃梅戲、豫劇等多個(gè)劇種所使用的傳統(tǒng)戲曲服飾，以及漢族和其他民族的傳統(tǒng)服飾。

近年來，學(xué)術(shù)界有關(guān)戲曲服飾的研究主要集中于流變溯源、藝術(shù)特征及創(chuàng)新應(yīng)用等方面，其中，現(xiàn)代美學(xué)理念及方法論的引入正在成為一種研究趨勢。藝術(shù)符號學(xué)脫胎于符號學(xué)，可把藝術(shù)看作一種符號體系，借助能指和所指的關(guān)系揭示其中的特殊規(guī)律。王心月（2020）［1］解讀了晉劇《打金枝》服飾圖案的符號性；李潔（2020）［2］借助藝術(shù)符號學(xué)總結(jié)歸納出戲曲服飾中“間離效果”的設(shè)計(jì)方法；程瑜懷等（2022）［3］對傳統(tǒng)戲曲服飾裝飾意味的圖騰崇拜及其成因進(jìn)行了梳理；華雯（2022）［4］探討了京劇旦角服飾的符號性特征。

1 戲曲服飾的特征和藝術(shù)符號性

1.1 戲曲服飾的特征

傳統(tǒng)的戲曲服飾是在中國歷代服式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，同時(shí)運(yùn)用多種藝術(shù)加工的手法，最終形成了程式性、符號性、裝飾性、可舞性這四個(gè)美學(xué)特征［5］，由此人物角色得以呈現(xiàn)出意向性的本質(zhì)特征和創(chuàng)造精神。其中，符號性與程式性又具有相似性，前者可以被看作是后者的深化。藝術(shù)符號學(xué)中的觀點(diǎn)表示，成為藝術(shù)的主要評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)符號衍生出了意指。意指又可以分為能指和所指，是一個(gè)二者相結(jié)合的行為過程，也是任何事物之間的表述或指代關(guān)系相互作用的過程。戲曲服飾包含了款式、色彩、紋樣、配飾等多種元素，這些元素符號（能指）各自有著明確的象征意義，即可以解讀其中的所指。

其一，戲曲服飾的程式性既表現(xiàn)為對其外在形式進(jìn)行規(guī)范，又表現(xiàn)為服飾的程式性反作用于戲曲表演，進(jìn)而推動(dòng)角色造型的類型化。戲劇中的人物服飾造型遵循由類型化到個(gè)性化的規(guī)律，根據(jù)角色的行當(dāng)穿戴類型化的服飾，通過對服飾的多種搭配，以角色的類別形象為依據(jù)來塑造人物，具有很強(qiáng)的類別符號化特征?！皩幋┢?，不穿錯(cuò)”就是戲曲演員在穿著戲服時(shí)嚴(yán)格遵守的程式化原則。

其二，戲曲服飾的裝飾性表現(xiàn)在使用不同的紋飾、色彩、面料等，以此表達(dá)不同的傾向性意義。角色人物的褒貶善惡、氣質(zhì)神韻乃至等級、風(fēng)俗、情境、心理等都借由服裝與裝飾造型達(dá)到和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果。如黃色蟒紋袍一般為皇家專用，身份尊貴；而性情粗獷、剛猛的花臉角色則穿著黑蟒。

其三，戲曲服飾的可舞性表現(xiàn)在演員通過戲曲舞蹈表演的專業(yè)技法可將服飾道具舞動(dòng)起來，人物的情感得以外化，并放大、延長至最終傳遞給觀眾。角色通常依靠服飾中的輔助性附件，如水袖、靠旗、飄帶、翎子、帽翅等，用寫意的手法，在抒情中敘事。

1.2 戲曲服飾的藝術(shù)符號性

藝術(shù)符號以現(xiàn)實(shí)符號為起點(diǎn)，超越了現(xiàn)實(shí)符號所指，確立了其外延與內(nèi)涵，并能在生成的結(jié)構(gòu)中靈活應(yīng)用，形成自身的詮釋與應(yīng)用系統(tǒng)。

藝術(shù)符號由能指與所指的雙面體構(gòu)成。一是可以感知的且具有通俗意義的物質(zhì)形式，二是不可感知且需要抽象化解讀的內(nèi)在本質(zhì)。戲劇服飾的藝術(shù)符號性，體現(xiàn)在它具有能指和所指及其關(guān)系的性質(zhì)。戲曲服飾可作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)符號語言系統(tǒng)。對服飾中的各種元素符號進(jìn)行編碼，建立起與其他符號相聯(lián)系或相區(qū)別的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這種語言結(jié)構(gòu)關(guān)系又可分為橫組合關(guān)系和縱聚合關(guān)系［6］，前者是服飾元素在水平方向上的組合關(guān)系，后者是服飾元素與自身聯(lián)想場中其他元素之間的選擇關(guān)系。戲曲角色與服飾的關(guān)系就可以理解為一種縱聚合差異，具有開放性和穩(wěn)定性的特征。開放性是指同樣一個(gè)人物角色，雖然服飾大致相同，但是當(dāng)所處的境遇存在差異時(shí)，服裝配飾上就會(huì)配合性地進(jìn)行增改。穩(wěn)定性則是由戲曲服飾的程式性決定的，穿著的結(jié)構(gòu)順序和符號語義都是相互對應(yīng)的，建立了穩(wěn)固的關(guān)聯(lián)，也便于對戲曲服飾語言進(jìn)行闡釋。

2 不同狀態(tài)符號下的戲曲服飾

2.1 靜態(tài)符號下戲曲服飾的象征意義

通常情況下，當(dāng)戲曲人物情緒處于較為平靜的狀態(tài)時(shí)，戲曲服飾大多可以作為靜態(tài)符號來解讀。在人物造型上，由于大部分觀眾與演員間隔較遠(yuǎn)，因此戲曲服飾和化妝造型往往既大膽又夸張，常常運(yùn)用各種豐富的色彩紋飾來表現(xiàn)人物性格，給人以藝術(shù)的感染力。

靜態(tài)符號狀態(tài)下，僅憑借戲曲服飾的款式、色彩、圖案與裝飾所構(gòu)成的集合就足以給觀眾帶來視覺上的驚艷效果和語義表達(dá)，從中可大致知曉人物身份、主題情境、情感狀態(tài)，蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)服飾觀念的“貴賤有級，服位有等……天下見其服而知貴賤”。

戲曲服飾具有藝術(shù)性，其精致的圖案不僅具有視覺上的觀賞價(jià)值，還為戲曲本身增添了更多的文化價(jià)值與情感表達(dá)，便于觀眾更好地理解角色和劇目；戲曲服飾具有符號性，能很好地喚起人們心中的文化認(rèn)同感，傳達(dá)出人物的精神世界，進(jìn)而挖掘觀眾的情感需求，完成角色定位與塑造。每個(gè)身著各自服飾的角色人物在舞臺(tái)上所展現(xiàn)的形象，一款一色、一紋一飾都是戲曲服裝象征意義的一部分。

2.2 動(dòng)態(tài)符號下戲曲服飾的象征意義

當(dāng)戲曲人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的情緒起伏以及做出舞蹈動(dòng)作時(shí)，戲曲服飾可以作為動(dòng)態(tài)符號來解讀。戲曲藝術(shù)是一門表現(xiàn)性藝術(shù)，在表演時(shí)，戲曲服飾處在一個(gè)不斷變化的狀態(tài)。它的縱向表現(xiàn)關(guān)系是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，也就是說，戲曲服飾的象征意義不僅產(chǎn)生于靜態(tài)或動(dòng)態(tài)符號下，還產(chǎn)生于二者互相轉(zhuǎn)換的動(dòng)態(tài)過程中。

動(dòng)態(tài)符號狀態(tài)下，演員會(huì)用夸張變形的方式對生活動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)化加工，服飾隨人物動(dòng)作發(fā)生變化，并延伸成動(dòng)態(tài)的立體空間造型。通過這種方式可以增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力，加深人物的感情，還可以為角色的動(dòng)態(tài)形象增添藝術(shù)感染力，角色定位與塑造的剩余內(nèi)容也能得以彌補(bǔ)完成。例如，象征性符號水袖、髯口、翎子等配飾元素往往作為人物心理的象征，用于表現(xiàn)人物特定的情感。粵劇電影《白蛇傳·情》中白娘子將水袖拋出時(shí)，水袖象征著對許仙纏綿的情緒，而在水漫金山時(shí)，水袖不僅在視覺上象征漫山的水浪，更是白娘子內(nèi)心憤怒、焦急的情感體現(xiàn)。水袖舞動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的瞬時(shí)線條符號，豐富了意指的內(nèi)涵。

3 戲曲服飾的角色性

角色扮演是戲曲表演的核心，戲曲服飾就成了表演角色的符號。戲曲角色的服飾穿著是一個(gè)相對獨(dú)立的藝術(shù)符號系統(tǒng)。傳統(tǒng)的戲曲角色共劃分成五個(gè)行當(dāng)，即生、旦、凈、末、丑。近代以后，大部分劇種把“末”合并至“生”行，最終生、旦、凈、丑成為戲曲中公認(rèn)的四大行當(dāng)。戲曲角色的分類方式具有性格化、規(guī)范化和藝術(shù)化的特征，每個(gè)角色的服裝和妝容造型大體上會(huì)按照身份、性格和地位的不同，按照一定的通用格式穿著，集中反映了戲曲服裝的角色性特征。但戲曲服飾并非一成不變，隨著人物、戲曲主題和情節(jié)的變化，一些配飾和道具也會(huì)發(fā)生變化，角色所采用的服飾色彩、裝飾紋樣、頭面盔帽等角色語義也會(huì)隨之產(chǎn)生新的象征含義。

3.1 生角服飾

生角泛指凈、丑以外的男性角色，有老生、武生、小生、娃娃生四個(gè)門類。生角的總體特征是儒雅端正，具有正義感的正派男性形象。其服飾大致有蟒服、靠服、帔衣、褶子、衣五種。蟒服以明、清時(shí)代蟒衣為原型，是帝王將相以及皇親國戚在莊重場合所穿的官服，圓領(lǐng)長袖繡蟒龍紋和花式圖案，富有莊嚴(yán)感，其符號象征多用于角色的身份地位?？糠ǔＳ砷L靠武生穿戴，披掛在背后，呈放射狀，紋樣和強(qiáng)對比色彩鮮亮奪目。人物靜止不動(dòng)時(shí)，能夠襯托出角色高大威武的英雄氣概；當(dāng)人物舞動(dòng)起來時(shí)，靠服上的飄帶、流蘇和珠穗等配飾都會(huì)成為構(gòu)建情境、傳遞情感的工具。同為王公貴族的服飾，卻有別于壯麗重威的蟒服，做常服穿著的帔服則較為典雅秀美，整體寬松修長，領(lǐng)緣衣襟處常有邊花裝飾，飄逸英俊的小生形象便浮現(xiàn)在眼前。褶子則是具有平民身份的符號標(biāo)志，武生多用獸紋，文生多用以四君子為代表的植物紋樣，都體現(xiàn)了各自的定位和氣質(zhì)。除去前面列舉的服飾之外，剩余的都可稱為“衣”，分為長衣和短衣，是貴族和平民都可穿戴的特殊性服飾，還具有預(yù)示情節(jié)的作用。如京劇《三岔口》中任堂惠所穿的抱衣抱褲，就預(yù)示著接下來其要與他人發(fā)生肢體沖突，短兵相接。

3.2 旦角服飾

旦角是戲曲中女性角色的統(tǒng)稱，有正旦、花旦、武旦、彩旦和老旦，每個(gè)專行的服飾都各具特色。將旦角服裝進(jìn)行分類，大致可分為褶、帔、蟒、靠、衣、裙六種。旦角服裝中的女帔、女褶搭配裙裝多為正旦和花旦穿著，根據(jù)角色的特征大致有兩類風(fēng)格：一種是色彩飽和度低、以冷色調(diào)為主的成熟素雅風(fēng)格，典型代表為正旦中因穿著深青色褶子而得名的“青衣”，展現(xiàn)了性格內(nèi)向、命運(yùn)多舛的人物形象；另一種則是色彩鮮艷、以暖色為主的活潑華麗風(fēng)格，花旦中的閨門旦就常做粉色系短花褶子或花帔的短裝打扮，貼切地塑造出天真的閨門少女形象。旦角蟒為后妃、公主、郡主、命婦、女將等角色所穿服飾。齊肩圓領(lǐng)，搭配云肩，系裙子，袖口上綴水袖，常用團(tuán)鳳紋，同男蟒一樣具有濃厚的身份等級象征意味。女靠和女短衣一般是武旦的專屬，短打武旦的裝束為短衣裳搭配褲裝，長靠武旦則身穿長靠，頭戴七星額子。女靠和生角穿戴的男靠相比更具裝飾性，無論是色彩還是紋樣都更加華麗，無不體現(xiàn)出武旦的英姿颯爽。

3.3 凈角服飾

凈角也常稱為花臉，在傳統(tǒng)戲曲中，花臉有獨(dú)樹一幟的角色造型，它的視覺裝飾主要在于服飾和頭部妝造，花臉就是一種面部的化妝造型形式。因此，凈角服飾的角色性特征除了表現(xiàn)在服飾上外，也著重表現(xiàn)為戲曲的臉譜藝術(shù)。一方面，凈角的服飾分為蟒、褶子、靠、衣等，在戲曲表演中常用黑色和深色服飾，紋飾比較粗獷豪放，并配備重型武器，凈角勇猛威武的形象便展露無遺；另一方面，臉譜藝術(shù)是一種在人物面部繪畫的藝術(shù)，和服飾一樣擁有很強(qiáng)的藝術(shù)表達(dá)力和美學(xué)效果，同時(shí)是戲曲演員塑造角色內(nèi)在性格的有效支持。無論是形狀還是色彩，都是通過面部造型來表現(xiàn)角色個(gè)性的一種行之有效的方法，可以使舞臺(tái)上的角色形象生動(dòng)地表現(xiàn)出來。由此臉譜就具有了象征意義，自成一種相對獨(dú)立的視覺藝術(shù)符號。

3.4 丑角服飾

丑角，顧名思義，通常情況下是詼諧幽默的喜劇角色，既可以是性格善良的正面人物，也可以是靈魂丑惡的反派，分為文丑和武丑兩類。服裝上一般穿長袍、寬衫、義襕等，又因丑角多有舞蹈動(dòng)作的場景需求，所以服裝款式上比較寬松，質(zhì)地相對柔軟。丑角有著別具一格的形象特征，其他角色造型大多追求美觀大方，與之不同的是，為了符合人物形象，服飾上比較夸張和花哨，方便人們從中識(shí)別出角色的藝術(shù)符號特征以及更深層次的符號意義。例如，丑角中封建官僚所穿的丑官衣，相較于一般的官衣，長度較短，一般位于膝部和腳腕之間，不僅盡顯滑稽，加劇喜劇效果的同時(shí)，還便于做出各種舞蹈動(dòng)作。奸臣所戴紗帽上還會(huì)有菱形或銅錢狀的符號，有貪污受賄、魚肉百姓的所指意義。除此之外，花襖、花袍、花衫等服飾一般多為丑角穿戴，能表現(xiàn)出角色的惡俗氣質(zhì)。

4 結(jié)語

戲曲服飾和戲曲表演相輔相成，共同組成了一個(gè)完整的藝術(shù)符號體系。它以服飾造型為載體，借助基本功和專業(yè)技法來演繹，在這個(gè)過程中，人物角色的身份、性格、情緒等都得以展現(xiàn)出來，且準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾。本文基于藝術(shù)符號的角度對戲曲角色的服飾進(jìn)行研究，認(rèn)為戲曲服飾中的象征意義是戲曲角色定位及塑造的重要手段和語義表達(dá)，在靜態(tài)符號和動(dòng)態(tài)符號的結(jié)合下，這些象征意義最終匯集成了代表東方設(shè)計(jì)精髓的藝術(shù)符號。

參考文獻(xiàn)：

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［2］ 李潔.從藝術(shù)符號學(xué)角度淺析中國戲曲服飾的“間離效果”設(shè)計(jì)［J］.四川戲劇，2020（9）：172-174.

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［6］ 張小群.羅蘭·巴特符號學(xué)視角下的文化批判及其影響研究［D］.重慶：西南大學(xué)，2018.

作者簡介：孔令梅（1997—），女，山東菏澤人，碩士在讀，研究方向：服裝設(shè)計(jì)與理論。

王宏付（1963—），男，江蘇南通人，碩士，教授，系本文通訊作者，研究方向：現(xiàn)代服裝技術(shù)。