科幻電影視域下后人類景觀與敘事建構(gòu)

□ 何 珊

電影《星際穿越》中黑洞內(nèi)的四維空間

在數(shù)字媒體技術(shù)高速發(fā)展的時代，視覺特效（Visual effects,簡稱VFX）與CG 技術(shù)廣泛應(yīng)用在類型電影的創(chuàng)作過程中，不僅在前期的電影概念設(shè)計中得以應(yīng)用，制作過程中對電影中各事物造型的呈現(xiàn)也有所增益。很多科幻影視作品試圖構(gòu)建非現(xiàn)實的世界概念對人類社會景觀做出呈現(xiàn)，無論是末日廢土、賽博朋克，還是超級英雄和人工智能機器人的表現(xiàn)形式，這些科幻電影中對人類社會景觀的構(gòu)建形態(tài)也隨著科技革命而產(chǎn)生變化。這些科幻電影雖然對世界觀做出了重新架構(gòu)，但究其根本，還是在映射人類社會的現(xiàn)實問題。許多科幻小說中都會引入諸多社會景觀概念，在改編成科幻電影后依舊可以看出其中關(guān)于人們思維慣式的表達。本文將基于新媒體時代電影特效技術(shù)的發(fā)展與CG 技術(shù)在現(xiàn)階段科幻電影中的實踐，以科幻電影對人類社會的設(shè)計、呈現(xiàn)以及敘事與景觀的概念表達為切入點，運用景觀社會的相關(guān)概念及理論，探究科幻電影中的敘事與景觀建構(gòu)形態(tài)。

一、科幻電影與景觀電影、景觀社會概念

（一）景觀社會的概念與理論形成

居伊·德波作為國際情境主義與法國情境主義的代表人物，并未明確景觀的定義，但提出了消費資本主義與“景觀社會”的概念。以景觀產(chǎn)生的分離作為景觀社會批評理論的切入點，居伊·德波在其《景觀社會》一書中對現(xiàn)代景觀社會中現(xiàn)實與影像的分離、人際關(guān)系的分離等作出了論述，對日常生活的統(tǒng)治的實現(xiàn)以及景觀的形態(tài)作出了解讀。在該書中還可以解讀出，德波所論述的景觀并不是影像的聚焦，各種景觀堆聚形成了人類現(xiàn)實生活的世界，現(xiàn)實存在的事物只有轉(zhuǎn)化為一種表象才能獲得足夠多的“注意力”，景觀也是對社會本真的遮蔽，本質(zhì)上是指人類接觸到的景觀是表象化的生活，景觀遮蔽了真實的存在。

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，科幻電影也受到了深刻的影響，數(shù)字技術(shù)的進一步發(fā)展使電影技術(shù)獲得增益，數(shù)字媒體技術(shù)在影像創(chuàng)作過程中的應(yīng)用，一定程度完成了對空間建構(gòu)的革新，其也在影響并試圖改變?nèi)祟惖乃季S慣式。結(jié)合對德波的景觀社會的概念及理論，更容易感受到科幻電影對景觀社會等概念的解讀與呈現(xiàn)。在資本的介入與不斷積累的過程中，藝術(shù)與文化都變成了商品，整個人類社會也正變?yōu)榫坝^社會。結(jié)合導(dǎo)演的理解與風(fēng)格化處理，眾多科幻電影不僅為觀眾呈現(xiàn)出景觀社會、景觀電影，也完成了景觀電影的敘事。

（二）景觀電影的概念形成

作為“影像”的景觀，既對景觀有了創(chuàng)造和凝聚，也對景觀進行了藝術(shù)化的處理，電影銀幕上呈現(xiàn)出的景觀在一定程度上對現(xiàn)實作出了“遮蔽”，同時電影也是多樣的景觀的形態(tài)之一。“景觀通過碾碎被世界的在場和不在場所困擾的自我，抹殺了真與假的界限”。南京大學(xué)藝術(shù)研究院周憲教授在《論奇觀電影與視覺文化》一文中說：科幻電影中的角色和世界觀都一定程度地呈現(xiàn)出了被表象化的階層生活及其價值導(dǎo)向。在韓國電影《寄生蟲》（Parasite，2019)中，生活在富人豪宅地下密室的下層人們，只能在富人不在場的環(huán)境里以真實的身份出現(xiàn)，底層社會的生活只剩下了“躲藏”?？死锼雇懈ァぶZ蘭在其科幻電影的創(chuàng)作過程中，不僅對景觀進行了多樣化的呈現(xiàn)，也對各階層人物的塑造進行深入描摹，完成了敘事與景觀的統(tǒng)一。

居伊·德波關(guān)于走出景觀社會也有相關(guān)的論述，日常生活化的革命道路則是他的重要觀點，對于現(xiàn)實社會中表面化的虛假世界，德波提出了“漂移、異軌、構(gòu)境”三種策略，使人們回歸現(xiàn)實。

“構(gòu)境”即為對情境的構(gòu)建，是人類臆想的意向時空，是“漂移”和“異軌”兩種策略的最終實踐。對“構(gòu)境”的目的的論述，則為揭露并抨擊社會丑惡現(xiàn)象，“構(gòu)境”是反對人類社會出現(xiàn)異化現(xiàn)象的，它積極引導(dǎo)建構(gòu)自由的生活情境，采取積極的態(tài)度。在“構(gòu)境”的過程中，人類能夠發(fā)揮主觀能動性，尋求人類生活的真實感受，德波的論述從藝術(shù)和生活兩個反面展開，最終人類會消除文化和藝術(shù)之間的根本矛盾，完成思想構(gòu)建或是現(xiàn)實構(gòu)建。

二、科幻電影中階級景觀的多維呈現(xiàn)

電影特效的發(fā)展隨著工業(yè)與科技的發(fā)展日趨成熟，數(shù)字媒體CG 技術(shù)在電影視效的應(yīng)用中呈現(xiàn)著標準化和高質(zhì)量的特征。數(shù)字技術(shù)參與到了科幻電影對景觀社會的建構(gòu)當中，比如導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的電影《盜夢空間》（Inception，2010）敘事與景觀并重，將夢境、現(xiàn)實及人類的潛意識相結(jié)合，采用套層敘事的模式，為觀眾展示了視覺景觀的新形態(tài)及嚴謹?shù)臄⑹?。他的《信條》（Tenet，2020）則是大膽地進行了“時空逆轉(zhuǎn)”的呈現(xiàn)，《星際穿越》（Interstellar，2014）更是對“時空”作出了質(zhì)疑，這幾部科幻電影，為觀眾呈現(xiàn)出了多維度的人類社會景觀。導(dǎo)演克里斯蒂安·瑞沃斯，在電影《掠食城市》（Mortal Engines，2018）中以新的世界觀的設(shè)定，講述了不同階層的關(guān)系，設(shè)計了城市的“吞噬”模式，來進一步映射人類社會的問題。

具體而言，《盜夢空間》通過對夢境的展示，分別講述了各層夢境中不相同的故事，每層故事之間具有緊密的關(guān)系，角色可以通過對生理進行刺激來返回上層的夢境，逐層返回直至脫離夢境。每層夢境的設(shè)置都是與現(xiàn)實相反的，在夢境景觀的呈現(xiàn)上，導(dǎo)演采用了倒立的處理方式，混亂與無序是夢境的主要特征，但故事間的敘事邏輯緊緊相扣，上一層夢境中的落水與另一層的反重力漂浮狀態(tài)都是經(jīng)過現(xiàn)實邏輯推敲設(shè)計的。在多樣的景觀的呈現(xiàn)過程中，倒立為視覺效果增益，帶來強烈視覺沖擊的同時，也為每一層的敘事都設(shè)計了符合邏輯的景觀效果?！缎艞l》則是結(jié)合了嚴密的邏輯為觀眾進行了時空的再現(xiàn)，現(xiàn)實、未來與過去的時空關(guān)系，從順序變成了倒放，在這次的景觀呈現(xiàn)中，轉(zhuǎn)向結(jié)合逆時間前進和再次轉(zhuǎn)向，為觀眾進行了“穿越”概念的解讀，對于三個時間點的空間呈現(xiàn)，有著改變與解釋的關(guān)系表述，導(dǎo)演諾蘭為觀眾展示了他所建構(gòu)的時空逆轉(zhuǎn)的世界，每層的景觀呈現(xiàn)都有其特定的現(xiàn)實映射。諾蘭的影片一定程度上為我們展示科幻影片對景觀及敘事的設(shè)計與突破，視覺景觀與敘事并重，景觀營造的不單純是視覺上的感受，也逐漸影響了敘事，使其成為對人類社會現(xiàn)實與想象的表述。

《星際穿越》（Interstellar，2014）為大眾帶來的是一場嚴謹?shù)目茖W(xué)講解，為觀眾呈現(xiàn)的是科幻本身所涉及的哲學(xué)命題，五維時空的呈現(xiàn)打破了觀眾三維空間的思維慣式，影片中男主角進入黑洞通過奇點進入到了“超立方體”，即為五維空間里的三維化呈現(xiàn)。《星際穿越》中也有對景觀社會關(guān)系的隱喻，無人機成為了人類男主角的代表，無人機的尋找動作映射了男主角太空探險的孤獨無助。

電影《掠食城市》中城市“吞噬”景觀

電影《沙丘》中人類因掠奪香料陷入危機

電影《沙丘》中各家族階級的代表人物

電影《掠食城市》中的地球一片荒蕪，末日廢土的視覺效果，向觀眾表述的是難以生存的地球環(huán)境。影片對城市的景觀做出了突破性的設(shè)計，沒有觀眾所熟悉的人類文明，新的生存方式由進化產(chǎn)生，從視覺形象到敘事方式都是一種反烏托邦式的科幻美學(xué)呈現(xiàn)，這種反烏托邦景觀社會是對人類所謂的科技文明的巨大諷刺。吞噬城市的景觀，帶來視覺上強大震撼的同時，也突出強化了對階層關(guān)系的呈現(xiàn)。影片中的諸多情節(jié)打破了觀眾的慣性思維和想象，如影片中的倫敦城博物館，其中充斥著當下人類社會中的最普遍的物品——壞掉的面包機、廢電池等，這些物品被當作珍貴的收藏品，這種具有強大差異感和距離感的設(shè)定讓觀眾對未來景觀和現(xiàn)實都有了更為深層次的思考。此外，影片在呈現(xiàn)未來人類社會的景觀時，同樣打破了觀眾對現(xiàn)實社會中城市的印象，懸浮的堡壘、在地面自由行進的移動城堡、爬行潛伏的小型城鎮(zhèn)等都讓觀眾大開眼界，視覺上的差異結(jié)合吞噬關(guān)系，讓觀眾感受到了社會階層的競爭關(guān)系，“物的依賴性”成為了影片所要強調(diào)的重要概念。正如現(xiàn)代社會對于擁有物質(zhì)的人的劃分一樣，擁有足夠的物質(zhì)的上層階層和沒有物質(zhì)或物質(zhì)擁有較少的下層階層，人的“物化”和“異化”是必然結(jié)果，上層階層和下層階層的精神世界在影片所設(shè)定的世界觀中，都產(chǎn)生了異化，景觀社會的發(fā)展由影像的形式，呈現(xiàn)為階級的景觀和景觀社會關(guān)系的變遷。除上述幾部科幻影片外，還有很多的影像文本都對景觀社會做出了再現(xiàn)，觀眾也經(jīng)歷著景觀社會的概念、理論的深刻洗禮。在丹尼斯·維倫紐瓦的科幻電影中，《焦土之城》（Incendies，2010）、《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）、《降臨》（Arrival，2016）、《沙丘》（Dune，2021）等都對景觀社會做出獨特的設(shè)計與呈現(xiàn)。如《降臨》中最直接的“景觀”是未來社會中外星飛船的設(shè)計呈現(xiàn)，這個打破常規(guī)的載具設(shè)計可以看作是一種“巨物景觀”及水墨畫的語言影像，正如德波所論述的，他所在的時代喜歡符號勝于所指，幻想勝于現(xiàn)實，“巨物景觀“作為符號隱喻，成為了人類與非人類關(guān)系的載體。《銀翼殺手2049》在后賽博朋克的世界呈現(xiàn)中，用霓虹光影中的城市、霧靄朦朧的橙色沙漠景觀講述人類和復(fù)制人的“價值”界定，追尋人類和復(fù)制人的存在意義，孤獨與寂寥的末世景觀逐漸模糊真實與虛擬，控訴人類與非人類的社會關(guān)系。

三、科幻電影中“階級”景觀及表達模式

（一）敘事情節(jié)呈現(xiàn)的階級景觀

科幻電影《沙丘》（Dune，2021）中設(shè)定了“開采香料”這個情節(jié)：阿拉基斯星球因其大量的香料資源成為星球族群必爭之地，對于帝國入侵者來說，香料是太空工會航行者的必需品，是星際旅行安全路徑的指引，而對于星球原住民弗里曼人來說，香料是保護生命健康的神圣迷幻劑。香料是這個世界甚至是宇宙中最有價值的物質(zhì)，土著人、帝國入侵者與姐妹會等不同的群體共同構(gòu)建了這場資源、政治、權(quán)利爭奪戰(zhàn)中的后人類“景觀社會”。在這部電影中，對于景觀的符號化隱喻表達就是香料，香料在影片中只出現(xiàn)在沙漠覆蓋的阿拉基斯星球，映射到現(xiàn)實社會當中，是指帝國上層階層對底層人的“侵略”，香料的爭奪即是影片所構(gòu)建的后人類景觀社會中各社會群體關(guān)系的隱晦表達。上層社會對底層社會的掠奪心態(tài)，讓觀眾陷入了科技、政治與權(quán)利的景觀性演出，在影片中景觀不僅是強制的手段，是政治意識形態(tài)，是商業(yè)經(jīng)濟中的資本掠奪，也是對未來人類思想和行動當中“異化”和“進化”的隱形控制。2022 年的科幻劇集《光環(huán)世界》對26 世紀的宇宙景觀做出了設(shè)定，景觀社會借由影像進行呈現(xiàn)，人類與外星種族的沖突、拯救邊緣文明等，成為26 世紀宇宙各群體甚至是各階級關(guān)系的表述。

《掠食城市》中的倫敦城是最上層的存在，“吞噬”其他小型城鎮(zhèn)是它的擴張發(fā)展方式，在視覺景觀的呈現(xiàn)上，與真實的城市有著巨大的差異，這種巨大差異產(chǎn)生的審美距離也從側(cè)面說明了人類文明發(fā)展的負面性問題?！巴淌伞毙〕鞘惺谴蟪鞘械纳嬷?，掠奪性的生存戰(zhàn)爭也映射出景觀社會的階層景觀，物物關(guān)系在景觀社會中被景觀所掩蓋。就像德波在他的理論中所論述的那樣，個體在景觀社會中既被景觀所主導(dǎo)，同時自身也逐漸演變成了景觀的一部分。景觀將是“普照于現(xiàn)代被動性帝國的永遠不落的太陽，它覆蓋著世界的整個表面，永無止境地沐浴在自身的榮耀中。”《掠食城市》中對大型城市上層階層的光鮮亮麗的呈現(xiàn)，正是德波觀點的最佳例證，這種光鮮亮麗如果沒有被沖出束縛的底層階層所打破，會一直“美好”。

（二）“階級”景觀的表達模式

景觀在科幻電影中的呈現(xiàn)，是差異性的，是二元對立的，《掠食城市》就突出地展現(xiàn)了富/上層、窮/底層的二元對立，上層階層與底層階層構(gòu)成的景觀社會是眾多科幻電影中的較為突出的表述，物質(zhì)上的差異以及由此引申出的精神世界的異化都是科幻電影的“階級”景觀二元對立的表達形式。隱喻也是科幻電影對景觀社會呈現(xiàn)的重要手段，對階級景觀的能指做了相應(yīng)的選擇，《掠食城市》在景觀的隱喻方面較為直白，直接將階級關(guān)系的概念呈現(xiàn)在世界觀的大環(huán)境中，階層的差異直觀地由物化的城市來呈現(xiàn)，而對階級景觀的矛盾美學(xué)的呈現(xiàn)則映射在大型城市對小型城市的吞噬上，最終都可以理解成為“殺戮”行為。大城市的擴張和生存之道即為吞噬小型城市，是階級景觀的碰撞，也是對階級景觀的真實呈現(xiàn)。

電影《掠食城市》的末日廢土環(huán)境與生存戰(zhàn)爭場景

科幻電影中對景觀社會也有敘事策略的互動性設(shè)定，在二元對立的差異性的基礎(chǔ)上，上層社會與底層階層關(guān)系的產(chǎn)生，打破了常規(guī)關(guān)系的構(gòu)建，人們所認知的現(xiàn)實生活的平衡被打破，關(guān)系被重新構(gòu)建。

電影《沙丘》也對“階級”景觀做出了對立的表達，突出展現(xiàn)了對香料資源的爭奪，各星球各個家族及阿拉基斯星球土著人的目標與行為將階級關(guān)系直接呈現(xiàn)在戰(zhàn)爭當中，帝國入侵者的掠奪與土著人對神圣香料的渴求構(gòu)成了影片當中的矛盾的階級景觀。資源的掠奪行為，星球家族間的政治權(quán)力爭奪和土著人的抗爭是真正階級景觀的呈現(xiàn)，一定程度上也是對現(xiàn)實中經(jīng)濟資源爭奪的映射。

《黑客帝國4:矩陣重啟》承襲黑客帝國系列的故事，繼續(xù)展開與AI 世界的機械大軍的對抗，通過對真實人類世界與矩陣創(chuàng)造出來的日常世界的探尋。機械與人類的關(guān)系展示出的不僅是不同階層的景觀，也對人機概念這個議題進行拆分和重組，完成對新矩陣世界觀的構(gòu)建，矩陣和人類的共生成為這個世界階級景觀的重要議題。

《銀翼殺手2049》則將目光聚焦于賽博世界景觀，對現(xiàn)有科幻世界做出呈現(xiàn)，對已有人機階級關(guān)系命題進行再詮釋，新的景觀空間與概念世界的構(gòu)建展示的也是人類與復(fù)制人兩個階層的接觸與沖突。相較于影片《銀翼殺手2049》，電影《降臨》對人類和非人類的關(guān)系呈現(xiàn)則更為偏執(zhí)和緊張，甚至是失衡，對人類情感的強調(diào)成為影片對階級景觀建構(gòu)的重要出發(fā)點。

四、結(jié)語

在景觀社會批判理論中，德波強化了馬克思所指出的商品背后隱藏的生產(chǎn)關(guān)系和資本邏輯，也探討了異化的新形態(tài)，社會中的人際關(guān)系被景觀社會中的景觀所掩蓋，個體在景觀社會中不僅被景觀主導(dǎo)，也逐漸會演變成景觀的一部分。從德波的觀點中不難看出，本真存在是景觀參與者回歸本真的現(xiàn)實社會，不受景觀社會的影響，將打破景觀統(tǒng)治的可能性寄托在日常生活的異化形態(tài)中，引導(dǎo)消除社會異化。

在科幻電影的創(chuàng)作中，各種奇異的景觀幾乎已經(jīng)成為科幻的一個標簽，這些科幻的想象中，也飽含著人類對現(xiàn)實社會問題的焦慮與思考。我們所經(jīng)歷的現(xiàn)代社會伴隨著科技的發(fā)展逐漸科幻化，科幻影像的敘事在一定程度上可以理解為對面向未來的現(xiàn)實景觀的表述，科學(xué)與人文接觸相融，在影像中科幻景觀也逐漸搭建為更為有機的生命世界。

對視覺景觀效果的追求不再是當下科幻電影的重點，對于人類社會階級景觀的思考及景觀與敘事的強調(diào)，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會人類對消極的景觀社會的認知和對景觀電影的修正，景觀社會以影像的方式集中呈現(xiàn)為階級的景觀，對景觀社會的概念及理論的思考不僅在電影銀幕上，也在觀眾的觀賞過程中。