遼代飛天形態(tài)及文化內(nèi)涵研究
——以彩繪壁畫與石雕為中心

□ 張笑瑞

元代飛天《千手千眼觀音上側(cè)飛天》（敦煌畫院館藏）

遼代樂舞作為中國古代史中遼代文化的重要藝術(shù)表征形式，具有極高研究價(jià)值。當(dāng)今學(xué)界對于遼代樂舞的相關(guān)研究多著眼于對現(xiàn)實(shí)世界樂舞的考察，對于留存文物中以飛天為中心的“天宮樂舞”研究部分論述甚少。在此種背景下，本文立足于天宮樂舞研究領(lǐng)域，通過對遼代飛天遺存文物的發(fā)生學(xué)、圖像學(xué)研究，一窺時(shí)代語境下遼代樂舞的形態(tài)特征以及發(fā)展向度，夯實(shí)遼代樂舞理論基礎(chǔ)，力求為該領(lǐng)域的研究提供新角度、新視野。

遼作為中國歷史中由契丹民族所建立的少數(shù)民族政權(quán)，自公元916 年遼太祖耶律阿保機(jī)建國號“契丹”，定都上京臨潢府，到公元1125 年被金所滅，期間與北宋、西夏鼎立[1]。在當(dāng)今對于遼代文物的勘探與發(fā)掘中可以窺見，作為“征服王朝（Dynasties of Conquest）”，相較于金、元等少數(shù)民族政權(quán)，遼在文化領(lǐng)域受漢文化影響程度較深。本文將基于遼代文物飛天形象，從天宮樂舞角度，分析遼代與他種文化的融合與嬗變進(jìn)程，管窺遼代文化發(fā)展趨向與發(fā)展脈絡(luò)。

一、以飛天為中心——天宮樂舞概念界定

飛天形象作為佛教文化影響下中國古代壁畫藝術(shù)的重要組成元素，據(jù)考證自十六國時(shí)期就已在中國域內(nèi)出現(xiàn)。敦煌作為絲綢之路要地，莫高窟中所載壁畫貫穿十六國至元朝時(shí)期，是中國古代壁畫藝術(shù)的寶庫。目前學(xué)界以敦煌石窟壁畫藝術(shù)為基礎(chǔ)，將壁畫中所呈現(xiàn)的樂舞形象大致分為兩類：一類是以神話信仰為基礎(chǔ)描繪的神仙樂舞、天宮樂舞形象，另一類是以寫實(shí)為主要方式的人間民俗樂舞與宮廷樂舞等形象。比如王克芬先生、柴劍虹先生就在《簫管霓裳——敦煌樂舞》一書中指出“這些舞蹈形象可以分為人們臆想與傳說中神佛世界的天宮樂舞與人世間的民俗樂舞兩大類?！盵2]高金榮先生在其所著《敦煌石窟舞樂藝術(shù)》中也有同樣表述“敦煌舞樂分為天樂和俗樂兩大類。古代所謂‘樂’均包含舞蹈在內(nèi)。”[3]

飛天作為天宮樂舞的重要組成元素，其起源于佛教經(jīng)典中“乾闥婆（Gandharva）”、“緊那羅（Kinnara）”的記載，受到希臘文化中“有翼天使”，印度文化中“天人”“天仙”形象，以及中國本土道教文化“飄渺”之感的影響而形成。也正是由于其形象并不具有固定性的特點(diǎn)，其形態(tài)演變與風(fēng)格變換多反映不同朝代、不同時(shí)期的社會文化向度與藝術(shù)家價(jià)值取向,如唐代女性多以豐腴為美，唐代飛天形象相較于其他朝代的飛天體態(tài)則相對豐腴；元代統(tǒng)治階級由蒙古族組成，崇尚武力，元代的飛天形象則身材較為壯碩，飽含力量之感。

通過飛天形象與社會審美、文化傾向聯(lián)結(jié)性的分析，研究者可以一窺飛天形象創(chuàng)作時(shí)代的社會文化特點(diǎn)。飛天形象作為非現(xiàn)實(shí)的虛幻形象，其創(chuàng)作過程中承載了歷史語境下的社會審美，以及社會對于“美”的極致想象。也正是由于飛天形象的這些特征，在對其進(jìn)行社會文化形態(tài)、審美傾向的考察過程中，以及特定歷史階段人文取向的研究里，飛天的“同”與“異”可以為研究提供資料參考的新角度、文化分析的新視野。

二、信仰與變革——發(fā)生學(xué)視角下的遼代飛天形象分析

(一)契丹原始宗教蠡測

遼朝由契丹族建立，對于契丹族的原始宗教信仰，《遼史》《契丹國志》等歷史文獻(xiàn)中并無確切記載，但通過文獻(xiàn)中的部分場景描繪我們可以窺見一些蛛絲馬跡，例如《契丹國志》載：

正月一日，國主以糯米飯、白羊髓相和為團(tuán)，如拳大，于逐帳內(nèi)各散四十九個(gè)，候五更三點(diǎn)，國主等各于本帳內(nèi)窗中擲米團(tuán)在帳外，如得雙數(shù)，當(dāng)夜動(dòng)蕃樂，飲宴；如得只數(shù)，更不作樂，便令師巫十二人，外邊繞帳撼鈴執(zhí)箭唱叫，于帳內(nèi)諸火爐內(nèi)爆鹽，并燒地拍鼠，謂之“驚鬼”。本帳人第七日方出。[4]

中唐飛天《反彈琵琶舞樂圖》（敦煌畫院館藏）

契丹人在新年時(shí)有著“以巫驚鬼”的“跳神”似的節(jié)日風(fēng)俗。結(jié)合原始時(shí)期同地域民族信仰趨同的特點(diǎn)，以及該地域其他民族的文物考證，可以推論發(fā)源于中國東北地區(qū)的契丹族最初的宗教信仰與多數(shù)東北地區(qū)少數(shù)民族趨同，信奉薩滿教。

(二)遼代飛天的發(fā)生

飛天是以佛教文化為主，借鑒印度佛教之中的“飛仙”形象，并融合中原道家“道法自然”之飄逸意蘊(yùn)后的藝術(shù)創(chuàng)造，其形象沒有印度飛仙的笨拙之感，同樣也不拘泥于道家樸拙的仙人特色，而是一種中外文化交融的藝術(shù)體現(xiàn)。

有翼天使壁畫（新疆米蘭古城遺址）

遼代飛天彩繪（遼寧省錦州市義縣奉國寺）

佛教自漢明帝時(shí)期傳入中原，魏晉南北朝時(shí)期，受社會環(huán)境等多方面影響在中原地域廣泛傳播，全國寺院林立，《舊唐書》載：“十分天下財(cái)而佛有七八?！盵5]契丹正是在此種中原佛教大流行的背景下，在與中原的交流過程中對佛教文化進(jìn)行吸收和學(xué)習(xí)，佛教也由此逐漸取代薩滿教成為契丹民族的宗教信仰。建立政權(quán)后此種對于佛教的尊崇更為凸顯，到了遼代中后期佛教已發(fā)展為遼之國教，統(tǒng)治階級大肆撥款建寺鑄佛，民間團(tuán)體籌資建塔，元祐四年蘇轍出使遼國時(shí)曾說“契丹之人，緣此誦經(jīng)念佛，殺心稍悛。此蓋北界之巨蠧，而中朝之利也?！盵6]飛天形象正是在此種社會背景之下在遼代興盛發(fā)展，在當(dāng)今留存遼代的部分壁畫、塔身之上皆可窺見飛天形象的留存。

三、守正與融合——圖像學(xué)視角下的遼代飛天形象分析

當(dāng)今留存的遼代文物中，飛天形象多集中于磚雕、壁畫之上，下文將以案例形式對遼代飛天形象進(jìn)行闡述，通過個(gè)案之中彩繪飛天形象與磚雕飛天形象的形態(tài)比對一窺遼代藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向，以及其背后的社會文化特征。

(一)奉國寺彩繪飛天

奉國寺原名咸熙寺，位于今遼寧省錦州市義縣，是遼代的皇家寺院，據(jù)寺內(nèi)所存石碑記載，該寺始建于遼開泰九年（公元1020 年）。奉國寺內(nèi)共繪有四十二軀飛天，均繪于梁栿底部，均為遼代所繪，并無重繪跡象。在壁畫文物考察過程中，由于彩畫不易保存且經(jīng)常進(jìn)行重繪的特性，遼代彩繪飛天形象留存較少，而遼寧省錦州市義縣奉國寺內(nèi)所存的飛天是我國目前可考遼代飛天彩繪中保存較好，且依舊保持著遼代特色的彩繪飛天形象，以奉國寺彩繪飛天為案例進(jìn)行研究分析，對于遼代飛天形象考察具有重要意義。

奉國寺內(nèi)的飛天形象面部飽滿、神態(tài)祥和，佩瓔珞，披天衣，眉曲唇紅，有頭光。面部形象總體來看以男性為主，帶有胡須。面部飽滿、神態(tài)祥和的特征與唐代飛天形象如出一轍，可以看出遼代飛天繼承了唐代飛天的部分特征。但男性的面部形象以及頭光，在唐代飛天形象中幾乎沒有體現(xiàn)，這種特征多出現(xiàn)在北涼至北周時(shí)期的飛天之中，這一時(shí)期的北朝為鮮卑等北方民族掌控，由此推論此種飛天形象是在中國北方地域下的獨(dú)特形態(tài)演變。由此，我們可以看到契丹作為北方民族，與同地域民族文化藝術(shù)表征的共性特征。

遼代飛天石雕(遼寧朝陽云接寺塔)

遼代飛天石雕(內(nèi)蒙古烏海博物館)

北魏飛天石雕(美國洛杉磯郡藝術(shù)博物館)

日本學(xué)者關(guān)野貞認(rèn)為:“ (奉國寺大雄殿)飛天、寶相花文彩畫，手法精美,特別是飛天的圖樣優(yōu)雅美麗,與日本藤原時(shí)代初期的佛畫有密切的聯(lián)系?！蓖瑸闁|北亞地區(qū)的遼與日本在飛天、佛畫形象中有著相似特征。而這一特性，在同時(shí)期的中原漢傳佛教以及藏傳佛教地域都并未有明確呈現(xiàn)，可以推測，上述特征并非為北傳佛教或是具體到遼所承接的漢傳佛教飛天形象的共性特征，這也從另一角度印證了遼代樂舞飛天形象，是中原漢傳佛教飛天融合中國北方地域文化特色而形成。

(二)遼代飛天石雕

在對遼代文物進(jìn)行考察的過程中可以發(fā)現(xiàn)，遼代的石刻、石雕工藝頗為精湛。遼寧省博物館所藏遼朝帝后哀冊“冊蓋四斜面中間刻四神，圍繞以云紋、卷草紋、寶相紋、牡丹花紋。紋絡(luò)繁華富麗而有規(guī)范，雕刻精細(xì)，于柔韌中富有剛勁之氣?！斌w現(xiàn)了遼代石刻藝術(shù)之精妙。同時(shí)在云岡石窟、真寂之寺石窟、開化寺石窟等石窟中都留有遼代精美石雕，造型渾厚，佳品眾多。在遼代，石雕作為重要藝術(shù)載體，飛天形象經(jīng)常出現(xiàn)于其中，由于其留存數(shù)量較彩繪壁畫更多，對于全面地了解遼代飛天藝術(shù)形態(tài)具有重要價(jià)值。

遼代石雕上所展示的飛天形象與奉國寺壁畫飛天形象相似，身披天衣、面部豐厚，有著濃厚唐代飛天風(fēng)格。但不同的是，石雕之上的飛天多呈女相，且未突出頭光。目前學(xué)界對于這一現(xiàn)象無統(tǒng)一定論，部分學(xué)者推測，此種現(xiàn)象也許是受工藝限制的影響。筆者對北朝飛天石雕進(jìn)行考察時(shí)也發(fā)現(xiàn)，這種現(xiàn)象很可能是當(dāng)時(shí)的石雕技術(shù)無法完美表現(xiàn)頭光，出于對作品高質(zhì)量的要求，工匠索性去除了飛天形象的頭光，久而久之便形成創(chuàng)作慣性。

但隨著考察的深入以及考查范圍的擴(kuò)大，發(fā)現(xiàn)此種觀點(diǎn)并不具有普適性。筆者通過對同樣受中國北方文化影響，開鑿于北魏時(shí)期的山西大同云岡石窟內(nèi)石雕飛天形象的考察發(fā)現(xiàn)，早期及中期石窟中的飛天形象通常飽有頭光，直到晚期以民間為主開鑿的石窟之中才出現(xiàn)了無頭光的飛天形象。并且在石刻技藝發(fā)展嫻熟的遼代，對于飛天頭光篆刻技藝缺乏的觀點(diǎn)不僅缺少理論基礎(chǔ)，也不具有充足的事實(shí)證據(jù)。因此筆者將研究視角從時(shí)代語境中抽離出來，著眼于具體飛天形象的創(chuàng)作語境，從飛天形象創(chuàng)作主體的差別層面進(jìn)行進(jìn)一步的探討、分析。

(三)創(chuàng)作主體層面分析

從藝術(shù)創(chuàng)作主體層面深入可以發(fā)現(xiàn)，遼代留存的承載飛天形象的壁畫、石雕藝術(shù)，其創(chuàng)作主體大致可以分為皇家主持修建與民間自發(fā)修建兩種。上文所提及的遼寧省錦州市義縣奉國寺作為遼代的皇家寺院，其中留存的飛天形象有著頭光、男相的特點(diǎn)。而遼寧省朝陽市云接寺塔石雕飛天、內(nèi)蒙古烏海博物館所藏石雕飛天均是以民間修建者為主體，可以看作是民間自發(fā)修建的飛天形象，后者沒有前者的男相、有頭光的特點(diǎn)，而是與唐代飛天創(chuàng)作風(fēng)格趨同。

結(jié)合遼代統(tǒng)治政策進(jìn)行分析，遼雖作為契丹政權(quán)，但其在執(zhí)政過程中長期模仿當(dāng)時(shí)中原的政治體制，積極向中原學(xué)習(xí)禮制，這就導(dǎo)致遼代民間受中原文化影響較深。因此，這一時(shí)期民間的飛天創(chuàng)作更多尊崇唐代遺風(fēng)，以女相為主，并且未賦予飛天頭光。而奉國寺中頗具北方文化特色的飛天形象，是由于奉國寺作為皇家寺院，在飛天創(chuàng)作過程中有意識地保留了契丹原始文化，將佛教飛天與契丹本民族特征加以融合，從而形成了不同于民間創(chuàng)作的，有著北方文化特色的飛天形態(tài)。此種趨向也出現(xiàn)在同為北方少數(shù)民族政權(quán)的北魏時(shí)期，在云岡石窟早期以及中期皇家開鑿的石窟中，其中的飛天形象多展現(xiàn)為有頭光，身材較為壯碩，具有北方民族特色，而晚期由民間為主開鑿的石窟就更多受到中原文化影響，飛天形象之中不再留有頭光，且身材較為纖細(xì)，具有中原審美特點(diǎn)。

結(jié)語

通過發(fā)生學(xué)角度以及圖像學(xué)角度對遼代飛天形象的分析，我們可以看到，遼代受唐朝文化影響頗深，遼代飛天形象飽含唐代遺風(fēng)，不論在彩繪壁畫抑或是石雕形象中，飛天形象均展現(xiàn)了豐腴飽滿的形態(tài)。同時(shí)遼代作為契丹政權(quán)，由于受中原文化影響程度的不同，遼代飛天創(chuàng)作展現(xiàn)為兩個(gè)主要的發(fā)展向度，一是以統(tǒng)治階級主導(dǎo)修建的飛天形象，這些飛天形象飽含北方民族特色，這可以看出遼的統(tǒng)治階級在大力推行中原文化的同時(shí)，依舊有意識地保留本民族文化。二是民間自發(fā)修建的飛天形象，這些飛天形象總體上與唐代的飛天形象并無二致，幾乎全盤承接了唐代的飛天形象風(fēng)格，由此也可以看出遼代民間受中原文化影響較深。