俞洛生：尋求真實之路

馬信芳

1991年，對于上海話劇界來說，是難忘的一年。上海人藝演出的一出話劇《留守女士》受到社會的廣泛關(guān)注。劇場一反冷清羅雀，第一輪就連演了168場還欲罷不能，劇名因此成為報端坊間的熱門用詞，廣泛流傳。而對于表演藝術(shù)家俞洛生來說，則成了他藝術(shù)生涯的分水嶺，之前他是演員，自此走上了導演之路。更可喜的是，他永不停步，在導演路上繼續(xù)尋求真實的表演，在尋求中更加開拓藝術(shù)的發(fā)展。

俞洛生，國家一級演員、導演。曾任中國劇協(xié)理事、上海市文聯(lián)委員、上海劇協(xié)理事等。上海人民藝術(shù)劇院、上海話劇藝術(shù)中心原藝術(shù)總監(jiān)。

翻開履歷，其藝術(shù)之路清晰可見：1961年畢業(yè)于上海戲劇學院表演系，同年進入上海人民藝術(shù)劇院。在其前30年的演員生涯中，從一個普通的演員，成為一個表演藝術(shù)家。

他曾在《陰謀與愛情》《中鋒在黎明前死去》《茶花女》《夜店》《清宮外史》《于無聲處》《假如我是真的》《羅密歐與朱麗葉》《馬克思秘史》《絕對信號》《愛在我們心里》《生命、愛情、自由》《馴悍記》《三劍客》《馬》《夢迢迢》《消失的雨點》等五十余部古今中外話劇中擔任主演或重要角色。

在電影《決戰(zhàn)之后》《尷尬人生》《上海大飯店》《孫中山》《湮沒的青春》《激情辯護》《告狀》等；電視劇《家在上?！贰冻庇繓|方》《像霧像雨又像風》《橡膠大王蒙難記》《緣來一家人》《諜影重重之上?！贰稄埦诱返缺姸嘤耙暺袚沃餮莼蛑匾巧?/p>

曾導演小劇場話劇《留守女士》《陪讀夫人》，大型廣場話劇《無事生非》，以及話劇《喜福會》《梧桐別墅》《尊嚴》《徐虎》《辦公室秘聞》《日出》《永遠的陶行知》，滬劇《聶耳》《玉蘭花開》，大型歌舞劇《太陽鳥》等。

為表彰其藝術(shù)成就，上海文聯(lián)中年演員獎、首屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎主角獎、寶鋼高雅藝術(shù)獎、振興話劇獎（后改名中國話劇金獅獎）、中國話劇金獅導演獎等授予了他。

藝術(shù)是相通的，海內(nèi)外的交流成了俞洛生演藝事業(yè)的一部分。自1987年至2015年，他多次應邀赴美國、法國、加拿大、日本、新加坡，以及香港、澳門、臺北等地進行學術(shù)訪問、考察戲劇和導戲。他曾率團帶《喜福會》《留守女士》等劇目參加海外藝術(shù)節(jié)。導演的劇目有《甄嬛傳·后宮》等。

真實——

神圣至高無上的追求

上海戲劇學院是培養(yǎng)演員表演藝術(shù)的高等學府，俞洛生在這里學習了四年，斯坦尼斯拉夫斯基表演體系幾乎滲透了每個學生的心靈。

至今他還記得一年級的表演課。當時，表演學習進入了小品階段，他這個從小學、中學到大學只有學習生活經(jīng)驗的學生做了一個名為“難題”的單人小品：深夜，一道數(shù)學難題做了半天還沒做出來，人困體乏，用冷水洗臉再繼續(xù)做，仍然無果，氣得扔下本子睡覺?？上胂脒€是不行，起來再做……最后找到一個模具，比劃來比劃去，終于解了難題，高興得跳了起來，睡意全無，拉開窗簾天已經(jīng)亮了。

小品質(zhì)樸平實，構(gòu)思并不奇特，但因出自本人的學習生活，感覺就像真的在做作業(yè)解難題。心里的對象具體，因此做得非常投入。小品得到老師的肯定，被選用在全班大課上示范表演。當年老師的肯定和指點十分重要，讓一個對表演還懵懵懂懂的學生，懂得了應該怎樣不應該怎樣，它像一顆種子在其心靈深處埋下。在以后的表演學習中，從片段到大戲，從分析人物“做什么”“怎么做”“為什么做”，到尋找人物“內(nèi)心獨白”“貫串動作”“最高任務”，從體驗到體現(xiàn)，一切都是為了實現(xiàn)假定中行動的真實。這讓俞洛生明白：表演絕不能裝腔作勢、弄虛作假。因為演員從事的是用心靈工作的職業(yè)，他的容貌、肢體、動作、聲音、語言，一切外部的條件和技巧，都是為了傳達心靈的悸動。由此，“真實”表演在他心目中是神圣而至高無上的。

畢業(yè)后，俞洛生被分配進上海人民藝術(shù)劇院。他是幸運的，一進人藝就頂替喬奇老師扮演《中鋒在黎明前死去》的中鋒別里特蘭，接著，《茶花女》中的阿芒、《夜店》中的楊七……一個個重要角色輪上了他。大家認為他的表演質(zhì)樸、真誠、有激情。而他不論戲多戲少，主角配角，都腳踏實地用心去體驗，用學到的科學創(chuàng)作方法努力塑造好角色。即便是跑龍?zhí)?，他都要求自己認真體驗規(guī)定情境，找到動作任務。

通過藝術(shù)實踐，他更體會到：演員的心靈是要不斷磨礪的，直到像彈豎琴那樣，手指輕輕一撥，就能發(fā)出動聽悅耳的聲音，而且這種樂聲會顫動著延續(xù)。

俞洛生愛讀名著，巴金先生是他崇敬的一代文豪。他的那句名言：“寫作上無技巧的技巧是最高的技巧?！弊屗捉罒o數(shù)遍。借用在舞臺上，那就是：“表演上不表演的表演（即沒有表演痕跡的表演）是最好的表演?！?/p>

這成了俞洛生的座右銘，他追求的就是這種表演境界。

長期以來，話劇舞臺上有這樣一種說法，面對幾百上千的觀眾，舞臺表演是需要夸張的。對此，俞洛生持反對意見，并認為這將導致表演的虛假和形式主義。

我國是個傳統(tǒng)戲曲大國，龐大且歷史悠久的戲曲傳統(tǒng)，形成我國戲劇的主流審美意識是以京昆為代表的戲曲表現(xiàn)派表演藝術(shù)。這與西方傳來的話劇斯坦尼斯拉夫斯基體驗派表演藝術(shù)不同?？稍趥鹘y(tǒng)的、強大的戲曲審美定勢的包圍中，話劇表演無疑受到了潛移默化的影響，讓話劇演員在表演中下意識地帶上表白性和表現(xiàn)性。

話劇貼近生活，所反映生活的真實性（深刻性、哲理性，當然還有愉悅性）是它不同于其他劇種的特性。有人認為話劇的特點是“話”，即語言、臺詞。俞洛生則認為話劇的特點應該是“行動”，“話”只是行動的手段之一。話劇不是說表，而是在戲劇矛盾中通過“行動”來塑造人物，推動劇情發(fā)展。

導演——

繼續(xù)心中真實的尋求

有很長一段時間文藝以宣傳教育為目的，劇作文本常常是主題先行、人物概念，英雄拔高、臺詞社論化，這種偽現(xiàn)實主義的劇作不可能帶來本質(zhì)的真實，必然導致話劇表演的虛假、造作。改革開放以后，隨著時代、觀念的遽變，對這種虛假造作、高臺教化的舞臺演出，觀眾審美疲勞甚至到了審美厭惡的程度。因此，在20世紀80年代后期，話劇曾一度陷入嚴重危機，觀眾銳減、人才流失、劇本匱乏、經(jīng)濟拮據(jù)。好不容易排出一個戲，甚至出現(xiàn)臺下觀眾比臺上演員還少的慘狀。

俞洛生這時已升任上海人藝副院長，主管藝術(shù)。面對這樣的現(xiàn)狀，怎樣把觀眾再吸引到劇場里來？他，夜不能寐。

1991年的一天，俞洛生讀到了劇作家樂美勤的舞臺劇作《留守女士》，他興奮極了，因為這正是他日思夜想所要的。

劇本娓娓動聽地講述了1980年代末出國大潮中，一位留守女士和一位留守男士的境遇，以及他們在情感生活中感受到的無奈。那樣真實、質(zhì)樸，又那么細膩、入木，沒有半點編造和虛假。直覺告訴俞洛生，這可以搞成小劇場戲劇。觀眾完全可以在生活中看到她（他）的原型，或朋友、同事或鄰居、家人、兄弟姐妹，甚至就是他（她）本人。俞洛生說，我們的演出就希望達到這樣的效果：觀眾不是像以往那樣，在看一出只有在舞臺上才可能發(fā)生的、編造出來的戲。而是希望感受近些再近些，真切再真切些，就像看到身邊發(fā)生的事一樣。他堅信，這個劇本適合小劇場。當他和樂美勤談了想法后，馬上得到對方的贊同。于是，俞洛生決定“下海”執(zhí)導。這是他第一次當導演。

劇作家樂美勤帶領(lǐng)過劇團，曾任上海市文化局副局長，后來到上海市文聯(lián)，擔任黨組副書記兼秘書長。除《留守女士》外，京劇《刑場上的婚禮》也是他的作品。有天我們談論他的劇作，談到《留守女士》連連獲獎，享譽海內(nèi)外時，樂美勤抑制不住喜悅地說，《留守女士》有今天，俞洛生功不可沒。他首創(chuàng)小劇場，又當導演，可圈可贊。

這回采訪，印證了事實。

1990年代，在經(jīng)歷了上一個十年期間充滿反叛性和先鋒性的試驗和探索后，中國話劇呼喚小劇場以新的面貌現(xiàn)身。

俞洛生認為，小劇場不應該只是大劇場的小型化——變成一個小型的鏡框式舞臺和觀眾廳，它的價值不是量的變化而是質(zhì)的變化。小劇場打破了分隔演員、觀眾的舞臺和大幕，觀眾、演員處在同一個空間，近距離接觸，平起平坐。在這個平等開放的空間里，有探索和創(chuàng)造的無限自由，每一部戲都可以根據(jù)題材內(nèi)容風格對空間來一番新的設(shè)計，對觀演關(guān)系做一個新的組合，創(chuàng)造一個新的演出樣式。而且這種沙龍式的貼近感、臨場感、參與感是現(xiàn)代觀眾的審美需求。尋求真實，是他籌建戲劇沙龍，排演小劇場戲劇的真正目的。

作為導演，俞洛生憧憬在小劇場戲劇中實現(xiàn)他所追求的表演境界：

首先我對劇本作了必要的修改，抓住戲核，集中人物，砍去枝蔓，壓縮場景。從原劇主配角三十幾個集中到七個，七場五景壓縮成五場二景。我們把小劇場裝飾成一個真正的沙龍式的咖啡酒吧，三面是觀眾就座的小圓桌，圍繞著正面吧臺和中心舞池。一切布景道具都要求是真實的，營造一種真實的氛圍。在酒吧幽暗的燈光和舞曲聲中觀眾入場，服務員小姐微笑相迎，接待領(lǐng)座，送上飲料。觀眾圍著一個個小圓桌而坐，他們聽音樂，和朋友聊天，喝飲料，下舞池跳舞。幾個舞曲之后，演員也和觀眾一樣進場了，同樣，服務員小姐領(lǐng)座，就落座在觀眾身邊的小圓桌旁。觀眾的注意力逐漸集中到了演員身上。戲就這樣開始了。觀眾目睹了男女主角在酒吧的邂逅，以及他們從相識、相依到相愛的情感歷程。最后又不得不分手。還是這個酒吧，還是那張小圓桌，兩杯不加糖的咖啡，他們無言相對……男主角子東不得不去機場接從美國回來的妻子……乃川告訴他：“我懷孕了……”她只要求他再陪她跳一次舞……在《我想有個家》的樂曲聲中他們默默舞別，相擁相泣……

觀眾和男女主角是坐在同一個酒吧里看到這場悲歡離合。隨著劇情進展，觀眾不知不覺已成了戲劇情境中的一員——酒吧顧客。他們沒一點局促、緊張感。他們從未失去作為觀賞者的主體。這種貼近感、臨場感和適度的參與感，讓他們津津樂道。

在這樣的小劇場里，在這樣的戲劇氛圍中，在和觀眾只有一步之遙，一桌相隔的近距離接觸中，我們能像過去舞臺上那樣張揚、喊叫、拿腔拿調(diào)、英雄模式化的表演行嗎？所以，我們整個排練過程都在尋找真實，都在和“舞臺腔”“話劇腔”較勁，和一切舞臺表演的老路、套路、習慣、快捷方式和程序較勁（不僅語言、動作、表演、調(diào)度，甚至舞美、燈光、服裝、化妝、道具也不例外）。排練中，我們努力去尋找人物真實的、準確的、多變而又細膩的內(nèi)心體驗，以及由此帶動的外在的有分寸的流露。分寸非常重要，真理過一分就成謬誤，真實和虛假也在分寸之間。我們尋求那種更生活、更真實、更隨意、更接近自然狀態(tài)的表演。這就是我稱為“不表演”的表演境界。

俞洛生告訴我，從導演調(diào)度上看，比如，演員無需總是面對觀眾，需要時就讓他背對觀眾，一場兩人談話的戲可以整場戲坐著不動。因為生活中就常常這樣，無需一定要人為地來個調(diào)度。戲中那場最后的舞別，兩人相擁而泣，沒有一句臺詞，長達幾分鐘，也完全在情理之中。

尋求——

不斷開拓的藝術(shù)探索

《留守女士》女主角乃川飾演者，現(xiàn)任上海市文聯(lián)主席的奚美娟回憶當年演出，記憶猶新。她認為，《留守女士》實際上是一部以小劇場形態(tài)呈現(xiàn)的直指生活現(xiàn)實的情感大戲，它在戲劇樣式與表演觀念上都為當代戲劇藝術(shù)提供了寶貴經(jīng)驗，為人們留下了探索的路徑和專業(yè)思考，值得戲劇研究工作者認真探討。首先是演員在不同于大劇場舞臺演出的應變能力得到了鍛煉。小劇場是在逼仄的空間環(huán)境里展開表演的，觀眾席只能坐二百人左右。對演員來說，是難度更大的呈現(xiàn)形態(tài)。觀眾離演員如此近，演員皺一皺眉頭，他們都會盡收眼底，來不得半點情緒懈怠。

《留守女士》這部戲讓她對表演藝術(shù)有了更多的理解與認識。有一天晚上的演出，進入角色的表演，竟然讓她獲得了在表演專業(yè)中一直尋求而不得的“放松”的最佳狀態(tài)，身心處于完全的游刃有余之中。這是她此前從未有過的體驗。

表演藝術(shù)家、《留守女士》男主角子東飾演者呂涼認為，《留守女士》是我們演員難得一見的作品。過去，很多戲常因主題先行，因此在人物塑造中出現(xiàn)了抽象概念化的傾向。對于演員來講，演不過癮，而且出現(xiàn)了像莎士比亞所說的“在空中揮舞著手臂表演”的情況。而《留守女士》中的人物就是生活中的人，我們演員在塑造的時候可以沉下心來。我和很多同行朋友們聊的時候說，它是讓我第一次了解什么叫表演“要把心放在肚子里”，因為之前都是含在嗓子里。

對此，戲劇評論家戴平說：“看劇本時沒想到會是這樣的演出，導演二度創(chuàng)作下了很大功夫，很成功。若即若離、不即不離，使精湛的演出與觀眾的參與和諧、貼切地融為一體?！?/p>

電影導演胡雪楊看戲后更是激動，他說：“戲太好了！導演創(chuàng)造性地運用背身、靜態(tài)表演。演員即使背對我們，沒有臺詞，我們也完全能感受到演員的呼吸和心跳，感染力比電影蒙太奇特寫還強烈……”

事實真是如此，戲上演后一發(fā)不可收。10元錢的票價高過當時一般演出兩三倍，卻依舊場場爆滿。觀眾為求一張票要等一月之久。有天臺風暴雨之后，安福路上積了齊膝的大水，可開場時仍然滿座，他們是蹚著水、赤著腳來的。每晚演出結(jié)束，沙龍仍在繼續(xù)，觀眾和導演、演員繼續(xù)熱情交談。

《留守女士》第一輪演出從1991年7月到1992年2月，長達七個月，共計168場，影響巨大，好評如潮，并多次獲獎。誠如學者余秋雨寫道：“《留守女士》真實地觸及了當代中國青年知識分子的精神痛癢處。導演找到了能與觀眾促膝談心的話題和氣氛，成功地處置了演出方式。奚美娟、呂涼在這出戲中的表演，可與國內(nèi)外許多優(yōu)秀話劇演員相比?！?/p>

因為《留守女士》的演出，上海人藝有了一個真正意義上的黑匣子小劇場。黑匣子小劇場的建立也推動了人藝小劇場戲劇的實踐。戲劇教育家陳明正、張應湘教授對黑匣子小劇場的探索實踐給予充分的肯定。陳明正說：“你們建立小劇場這樣的演出環(huán)境，是非常有遠見的。對演員來講是最好的實踐場所，對演員素質(zhì)培養(yǎng)和表演提高都有很大好處?！睆垜嬲f：“你們的成功不是淺表的，而是深刻的、有意義的，你們把真實帶回了劇場……”

在眾多老師和同行的贊揚聲中，俞洛生沒有沾沾自喜，反而以此為動力，在導演的路上繼續(xù)前行。

1995年，俞洛生根據(jù)王周生小說改編、導演了小劇場話劇《陪讀夫人》，講的是一對中國夫妻住在一對美國夫妻家里，丈夫讀學位，妻子為美國夫妻帶孩子做家務的故事。四個人生活在同一個屋頂下，于是從生活習俗到對待金錢、愛情、家庭、社會、種族等等產(chǎn)生了全方位的文化沖撞，最后他們相互理解成了很好的朋友。俞洛生把劇場布置成家庭起居室，演出以舉辦家庭派對的方式，四個演員以主人的身份接待來參加派對的客人們即觀眾和客人們促膝交談，講述他們共同的經(jīng)歷，說一段演一段，演到哪兒說到哪兒，偶爾還會和觀眾討論起來。當時有評論說這部戲和觀眾的交流達到了一種極致。戲連演了三個月，因和受邀出演的美國演員戴博（電視劇《北京人在紐約》中飾演戴維）的合同到期而結(jié)束。

此后，俞洛生的導演神經(jīng)又一次“搏動”，他想要沖破劇場封閉空間的束縛，探索一次以天空為背景，大地為舞臺，實現(xiàn)天人合一的開放式的演出。于是，他把莎士比亞的《無事生非》帶到了外灘公園紀念碑廣場。一開場，在歡快激越的音樂聲中，倍尼迪克和克勞蒂奧一行騎著真馬飛奔而來，觀眾頓時沸騰。最后，百人群舞，全場狂歡，凱迪拉克敞篷轎車送兩對新人到教堂完婚。演員身穿的莎士比亞時代外國古典服裝逐漸演變到中國現(xiàn)代服裝。四百多年前文藝復興時代的英國人和當代改革開放的中國人，同樣強烈追求幸福和愛情，他們的心連在了一起。

《日出》——

陳白露靈魂之悲劇

曹禺先生的《日出》是中國話劇劇作史上一顆耀眼的明珠，是一部真正意義上的現(xiàn)實主義不朽之作。從1935年誕生起，久演不衰。在繼續(xù)改革開放的21世紀，歷經(jīng)80多年的今天，演來仍有鮮活的生命力，我們不能不折服于劇作的魅力和作者的偉大。

《日出》是上海人藝建院以來演出次數(shù)最多的劇目。自1956年到1963年幾經(jīng)演出，特別是慶祝中華人民共和國成立十周年的演出，以人藝為班底，由瞿白音導演、白楊主演，集中上海影劇界強大實力的1959年版本，達到了相當高度，堪稱經(jīng)典。1999年，俞洛生導演再度將《日出》搬上舞臺，他認為，一個劇院的建設(shè)必須有自己的經(jīng)典保留劇目，作為全國最著名的話劇劇院之一，上海人藝應不忘歷史，傳承精髓，再創(chuàng)輝煌。

關(guān)于《日出》的主題——“損不足以奉有余”，作者寫在劇本的跋中，通過潘、李、黃等這些吃人的，被人吃的，或者既吃人又被人吃的形形色色的人物，把一個弱肉強食的獸性社會，鮮血淋淋地展現(xiàn)在我們面前，使人毛骨悚然。

俞洛生導演這部劇作，試圖以一個更深的視角來解讀陳白露靈魂的悲劇?？粗茇壬摹独子辍贰度粘觥纷呱蠎騽〉缆返乃?，還是一個中學生的時候就在解放劇場看過1956年上海人藝演出的《日出》。1959年的《日出》演出給他留下了更深刻的印象，整臺戲氣質(zhì)高雅，許多場面不時回放。1961年，他畢業(yè)后進入上海人藝，欣喜的是直接參加了演出。

對此劇極為贊賞之余，他心中的大疑問和盤托出：這么美麗，這么高貴，這么優(yōu)雅的陳白露為什么一定要自殺呢？40多年過去了，當他拿起《日出》劇本，要導演這個戲的時候，又想到了這個問題。他欲解開心中的疑團，以擺脫過去模式的禁錮。

為重現(xiàn)原著的藝術(shù)魅力，俞洛生選用的是1935年曹禺先生發(fā)表的原版本。當然他知道，處在那個特定時代的劇本，必定帶著時代的局限和烙印。所以，在飽吮前人的經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，必須揚棄歷史的弊端，既要展現(xiàn)原著的精神風貌，又要用新時代的視角來再現(xiàn)《日出》。

為解開陳白露的自殺問題，俞洛生開始捋理她的心理發(fā)展線。

第一場，陳白露向方達生介紹她周圍那些人的臺詞中，我們已明顯地感到她對現(xiàn)狀的不滿、蔑視和厭惡。方達生的到來，陳白露是意外地欣喜，看見窗戶上的霜，也為之歡欣雀躍。聽見方叫她“竹筠”時，她陷入了甜美的回憶（當然也有凄楚）。因為她喜歡方的質(zhì)樸和善良。但方對陳的生活狀態(tài)感到意外、不滿，從膽怯、試探，逐漸地抑制不住，最后直截了當?shù)爻庳煟骸澳闶潜纫郧白兌嗔?，你簡直不是我以前認識的那個人，你說話、走路、態(tài)度、行為，都變了。我一夜坐在舞場來觀察你，你已經(jīng)不是從前那樣天真的女孩子，你變了。你現(xiàn)在簡直叫我失望，失望極了。”甚至說：“我是看不下去你這個樣子……”

陳白露的個性和自尊當然無法承受這些，針鋒相對，反唇相譏。然而，陳是清醒的。方達生的巨大沖擊使陳白露為自己筑起的堤壩開始裂隙，進而一裂不可收拾。其實陳是需要方，渴求方，可卻拒絕了方。當方要離去時，陳的一段話：“……我是一輩子賣給這個地方了?！薄澳阋詾槭澜缟暇褪悄阋粋€人這樣多情嗎？我不能嫁給你，難道就是恨了你？你連跟我玩一兩天，談談從前的事的情分都沒有了嗎？你有點太古板，不結(jié)婚就不能做一個好朋友？難道想想我們以往的情感不能叫我們也留戀一點嗎？你一進門就斜眼看著我，東不是西不是的。你說了我，罵了我，你簡直瞧不起我，你還要我立刻嫁給你，還要我二十四小時內(nèi)給你答復，立刻跟你走。你想，一個女子就是順從得像一只羊，也不至于可憐到這步田地啊?！边@是多么情真意切的一段心理表白。陳白露完全是一反常態(tài)，誠懇到近似哀求。這是方達生到來產(chǎn)生的變化，也是陳白露內(nèi)心深處的渴求。一個甘于墮落、不能自拔、貪圖物欲奢華而內(nèi)心對光明、對精神追求又無法泯滅、極度矛盾的陳白露。方達生的到來對她產(chǎn)生了極大的沖擊。也正因為她內(nèi)心對丑惡的蔑視，對光明的渴求沒有泯滅，才可能接受這種沖擊，才會產(chǎn)生這場人生的悲劇。

俞洛生將第一幕命名為“竹筠的復燃”，不是“蘇醒”，因為復燃更加強烈，熾熱。

而陳白露的風姿，交際花的習俗不應該本末倒置，成為展現(xiàn)的主要目標，只能是一種下意識的流露。陳白露對小東西的保護，可以說是一種“英雄行為”，這種激情正是“竹筠的復燃”，讓白露的同情心、正義感強烈地激發(fā)起來。

接著是第二幕。曹禺先生在跋中說，他“用片段的方法，用多少人生的零碎來闡明一個觀念”。這場戲中許多人物片段式的輪番展覽，但陳白露的心理發(fā)展線卻淡化了，她只是個高貴、矜持、優(yōu)雅，善于應酬的主婦。為此，俞洛生在導、表演處理上進行了一番調(diào)整，把這些畸形社會的腐惡的一群眼花繚亂的片段，緊縮糅合成一個“白露的世界”，展現(xiàn)出陳的原生態(tài)——這個高級套房實際上并不那么高雅，是個烏煙瘴氣，吃喝嫖賭無所不及的場所。臺前幕后麻將聲、靡靡之音、打情罵俏的喧鬧聲緊密呼應形成一種氛圍。陳白露在這樣的環(huán)境中所展現(xiàn)的，正像李石清所說，是個“娼妓不像娼妓，姨太太不像姨太太，交際花不像交際花”的角色。既要看到她的輕浮、放蕩、墮落的一面，但經(jīng)歷第一幕之后，她已不能像以前那么麻木了。她在尋歡作樂中常常會跳出來審視自己，她會不時地關(guān)切方達生和小東西。最后小東西失蹤，她的震驚是巨大的。

所以第二幕，俞洛生努力去突顯的是“白露的世界和矛盾”。

第三幕，雖是曹禺先生的心愛之筆，不過從強化陳白露靈魂悲劇的心理線來看似乎斷了。為此，俞洛生將第三幕的戲作了割愛，濃縮成兩個精練的片段：小東西被逼接客后遭黑三毒打和翠喜哭別后小東西上吊自盡。將這兩個片段分別穿插在第四幕開始，以成為陳白露的心理外化，以此來揭示陳白露的心理發(fā)展和靈魂悲劇。

第四幕開場，陳白露獨立窗前，憂傷、孤獨，一反常態(tài)。小東西的死對她的打擊是沉重的，自己的命運激起她對小東西更大的關(guān)切和同情。而面對丑惡的現(xiàn)實她又感到無奈。此時餐廳里傳來了麻將聲和嬉笑聲，她感到厭惡，無法忍受了。她終于吼出來：“他們?yōu)槭裁礇]有玩夠！他們?yōu)槭裁床煌鎵?？他們?yōu)槭裁床煌鎵蛄俗?，回自己的家里去。滾！滾！滾！……”陳的失態(tài)正是其內(nèi)心暴風雨般搏斗的吶喊。

俞洛生并在第四幕中作了一個大調(diào)動：把陳白露和方達生最后的談話，和潘、李、黃的戲顛倒一下。在小東西死的打擊后，陳又經(jīng)受了潘經(jīng)理破產(chǎn)的重創(chuàng)，生活和債務失去依賴。在心情更為復雜和沉重的情況下她和方進行了最后一次談話。陳面臨今后的抉擇：或者她繼續(xù)這樣生活下去，找另一個趙經(jīng)理、陳老板，依然醉生夢死，而她不愿意?；蛘吒竭_生走，另擇新路，但她又做不到。她向往光明，而做不到為光明去奮斗、犧牲，甚至不愿意丟棄奢華的物質(zhì)生活。

她是喜歡方達生的，但不忍心拖累他（光是那些債務方一輩子也還不清啊）。于是，她違心地又一次拒絕了方。當方要離去時，陳突然情不自禁地大叫：“達生！”因為這一走意味著永別。但她又馬上意識到，趕緊掩飾自己的情感。

方達生又一次大聲地呼喚：“竹筠，你為什么不跟我走！你跟我走！跟我走吧！”此時陳卻異常冷靜堅決：“我告訴過你，我是一輩子賣給這地方了！”方達生無可奈何：“好吧，你……你這個人太驕傲，太倔強?！庇谑请x她而去。

俞洛生說，經(jīng)過調(diào)整，陳、方最后的談話，與陳最后的死，連成了一個整塊，成為全劇的壓軸，不僅加重了戲份，而且突出了陳白露靈魂悲劇的本質(zhì)。最后那一幕，方拿著行李，在窗外勞動號子聲中，迎著陽光走去。俞洛生讓陳白露拉開房門，撲向方達生的方向，終因藥性發(fā)作，身體不支倒在門檻上，身子一半在里，一半在外，意在陳白露就是跨不出這一步。伴誦著詩人的話語：“太陽升起來了，黑暗留在后面，但是太陽不是我們的，我們要睡了?！苯瘘S的陽光從窗外射進來，撒滿一地，陳白露躺在房門的一角，那里沒有陽光。

曹禺先生在《日出》跋中有這樣一段話：“這里，我想起一種用色點點成光影明亮的后期印象派圖畫，《日出》便是這類多少點子集成的一幅畫面……”

這段話使俞洛生豁然開朗，他將第四幕定為“竹筠向白露的訣別”。

過去的《日出》都是用完全寫實的布景和風格演出的，而俞洛生認為，印象派的畫應該是既虛又實，虛中有實，實中有虛，虛則意出，這成了他這次導演《日出》的總體風格的追求。以調(diào)動表演和舞臺美術(shù)的一切手段，為強化和實現(xiàn)陳白露靈魂的悲劇進行更大膽、更自由的創(chuàng)造性嘗試。從人性的角度，深化人物的心理開掘，使每個人物就像一個個色點，組成一幅色彩鮮明的眾生畫。

從“竹筠的復燃”“白露的世界和矛盾”到“竹筠向白露的訣別”，俞洛生用今日的視角，把陳白露靈魂悲劇的心路歷程，通過刪節(jié)、調(diào)整、縫合、填補和可調(diào)動的舞臺綜合手段，把埋藏在曹禺《日出》深層的洶涌的潛流開掘出來，呈現(xiàn)給觀眾。這樣“損不足以奉有余”的主題不只是停留在淺層的對舊社會的揭露，而進入對心靈的剖析。今天多少人依然在金錢和物欲、道德和理想之間感到迷茫，多少人重復著陳白露的悲劇。話劇反映現(xiàn)實是一大特點。今日演出《日出》不僅有它經(jīng)典的歷史價值，更有它強烈的現(xiàn)實意義。

俞洛生在其30年演員和30年導演的藝術(shù)之路上毫不懈怠，勇于開拓，為上海的演藝事業(yè)作出了貢獻。

我為之問道，經(jīng)過這一系列的藝術(shù)實踐，現(xiàn)在你對表演的看法又是如何？

俞洛生答曰，演出的真實不是靠演員個人來完成的，也不可能只靠演員個人來完成。演出的真實關(guān)聯(lián)到劇本、導演、演員、舞美，甚至燈光、服裝、化妝、道具等。演出的真實要整體配合，所以它是個整體工程。只有在這樣的整體追求和氛圍中，演員才有可能達到這種“不表演的表演”境界。

《留守女士》第一輪演了168場，俞洛生就看了168場。一個30年演了50多個中外古今劇目的演員，突然從臺上到了臺下，從幕前到了幕后，導演《留守女士》后，再也沒有上臺演出?？粗輪T在臺上表演，心里曾泛起一陣莫名的失落和傷感。但他熱愛表演，視演員為自己的終身職業(yè)，在戲劇低谷時期他依然堅信“事業(yè)艱難，生命永存”，一種責任使命感讓他必須尋求劇目、策劃制作，甚至自己當導演。他無心顧及自己上不上舞臺了。看到自己的尋求和努力有了較理想的成果，并受到觀眾熱情歡迎和同行們的紛紛好評，一種欣慰和成就感，鼓勵他在尋求真實的路上繼續(xù)開拓。