蘇克鋼琴作品《春天》《夏日印象》調(diào)性思維探究

高晗

摘要：約瑟夫·蘇克是20世紀捷克作曲家，曾師從捷克著名作曲家德沃夏克，而后在其音樂生涯中逐漸形成了具有捷克獨特氣質(zhì)的創(chuàng)作風格。《春天》《夏日印象》兩部鋼琴作品正處于蘇克個人創(chuàng)作風格的轉型時期，其調(diào)性技法與調(diào)性思維呈現(xiàn)出該階段蘇克對于調(diào)性的理解與體悟。本文立足于這兩部作品的調(diào)性思維研究，從調(diào)性擴張技法和轉調(diào)手法方面對作品進行分析梳理，剖析作品調(diào)性角度的布局思維與深層邏輯。

關鍵詞：約瑟夫·蘇克? 調(diào)性思維? 調(diào)式交替? 調(diào)性擴張

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0081－04

約瑟夫·蘇克（1874—1935），捷克著名作曲家、小提琴家。他的作品著重于擴展和聲語匯、多聲部處理，以及鋼琴的整體音響效果。蘇克將本民族的音樂元素與現(xiàn)代作曲技法相融合，探尋捷克音樂更多的可能性，其創(chuàng)作理念植根于對自然的熱愛和強烈的愛國情懷。

《春天》和《夏日印象》為同一個編號下的兩部鋼琴作品，創(chuàng)作于1902年。這兩部作品完成于作曲家創(chuàng)作風格轉型時期，和聲語匯和鋼琴織體的設計充分顯現(xiàn)了其個人創(chuàng)作從浪漫主義風格向捷克現(xiàn)代主義風格過渡的變化。

這兩部作品均帶有明確的標題，以季節(jié)為題材，樂章之間對比鮮明?！洞禾臁钒鍌€樂章，分別是《春天》（E大調(diào)）、《微風》（C大調(diào)）、《期待》（bG大調(diào)）、《A大調(diào)行板》和《愛的渴望》（bD大調(diào)）。而《夏日印象》共三個樂章，分別是《在中午》（B大調(diào)）、《孩童游戲》（G大調(diào)）和《暮色心境》（bG大調(diào)）。作品呈現(xiàn)出蘇克音樂創(chuàng)作特征，同時展現(xiàn)出他在調(diào)性技法方面別出心裁的設計，更具個人風格。通過對作品的分析研究，可以看出他的音樂使用了離調(diào)和弦、中音和弦，以及大量的調(diào)式交替技法來開拓調(diào)性范圍，并且運用調(diào)內(nèi)變和弦與調(diào)式交替進行調(diào)性轉換，在一定程度上讓人感受到捷克民族樂派音樂的氣息。

一、《春天》《夏日印象》中調(diào)性擴張技法的運用

調(diào)性擴張指的是調(diào)性音樂體系中主和弦引力范圍的擴大。共性寫作時期主要通過離調(diào)、變和弦，以及調(diào)式交替（其中包括同主音大小調(diào)、特種自然調(diào)式、平行大小調(diào)和聲調(diào)式）對調(diào)性進行擴展；而20世紀調(diào)性擴張的技巧主要為多元調(diào)關系交替、中音功能、三全音功能、線條功能、單一結構功能以及復合功能等。作為蘇克20世紀初創(chuàng)作的作品，鋼琴作品《春天》《夏日印象》中多處使用調(diào)性擴張技法，呈現(xiàn)多樣化的單一調(diào)性的和聲陳述。作曲家不僅通過浪漫主義時期常用的離調(diào)、同主音特種自然調(diào)式交替的技法來豐富和聲的色彩變化，同時也運用了在當時看來較為新穎的調(diào)性擴張技巧，諸如同三音調(diào)式交替、重同名調(diào)式交替，以及中音和弦與調(diào)內(nèi)和弦的直接對置，使和聲語匯更復雜化，展現(xiàn)出作曲家頗具獨創(chuàng)性的創(chuàng)作思維。

（一）通過離調(diào)進行調(diào)性擴張

在單一調(diào)性的呈示中，為增強音樂的傾向性與色彩性，和聲短暫地進行到副調(diào)之后回到原調(diào)，這種技法叫作離調(diào)。離調(diào)技法是共性寫作時期常用的和聲技法，被作曲家們用來豐富調(diào)性色彩變化，突出表達音樂作品內(nèi)涵。

在蘇克的作品中，副屬和弦往往沒有解決到副主和弦，而是直接進行到調(diào)內(nèi)另一個和弦，在兩個和弦之間構成意外進行，和聲呈現(xiàn)出更加復雜的表征。例如《春天》第一樂章125～132小節(jié)，為該樂章主調(diào)E大調(diào)的段落。開頭部分的兩個外聲部作向外擴張的反向進行，以傳統(tǒng)功能和聲T-D的進行確立調(diào)性。第127小節(jié)為E大調(diào)的Ⅲ級和弦，高音聲部的調(diào)式五級音與前兩小節(jié)形成由主音至五音的、先級進后跳進的上行旋律線，表示這一部分整體處于主功能的控制之中。第128小節(jié)重屬導和弦#A-#C-E沒有按照傳統(tǒng)和聲傾向性解決到其副主和弦B-#D-#F（E大調(diào)的屬和弦），而是以較為平穩(wěn)的方式進行到主調(diào)的Ⅲ級和弦#G-B-#D，構成具有一定“阻礙”意味的意外進行，并在后兩小節(jié)重復兩次，這種離調(diào)技法的應用呈現(xiàn)出一種特別的音響效果。

《夏日印象》的第二樂章《孩童游戲》同樣使用了未解決的離調(diào)進行，但在織體結構上更具新意。該樂章14～18小節(jié)為一個G大調(diào)的片段，以其同主音自然小調(diào)的Ⅶ級和弦開始，作連續(xù)級進的平行四六和弦進行，形成了以小導和弦為軸的對稱的拱形結構，低音為主題旋律。和聲布局為T-dⅦ-DⅦ/SⅡ-dⅦ7-DⅦ7/SⅡ-dⅦ-D-DTⅢ-T，向Ⅱ級的離調(diào)一直沒有解決，可以看出此處結構功能占據(jù)主要地位，和聲功能為結構功能服務。

（二）通過調(diào)式交替進行調(diào)性擴張

調(diào)式交替作為調(diào)性擴張的手段之一，自巴洛克時期便已被作曲家運用于創(chuàng)作之中。在《春天》《夏日印象》中，調(diào)式交替技法的運用最為豐富，其中包括同主音特種自然調(diào)式交替、同三音調(diào)式交替、重同名調(diào)式交替，以及多元調(diào)關系的混合交替。

1.同主音特種自然調(diào)式交替

特種自然調(diào)式與中古調(diào)式雖調(diào)式音階相同，但卻有著截然不同的意義，它不再服務于教會音樂，而是更具民族音樂特質(zhì)。蘇克的創(chuàng)作深受本民族音樂影響，常在大小調(diào)的進行中交替使用特種自然調(diào)式，以此增強民族音樂色彩。在這兩部作品中，運用最多的便是混合利底亞調(diào)式，即在自然大調(diào)音階的基礎上降低Ⅶ級音。如在《春天》第一樂章的136～141小節(jié)處，該部分為樂章主調(diào)E大調(diào)的片段。首先是一連串下屬功能的進行S-TSⅥ7-SⅡ-S34，隨后在139小節(jié)接入E大調(diào)同主音混合利底亞調(diào)式的Ⅶ級和弦D-#F-A，中間經(jīng)過F-A-C-bE后，進行到屬和弦B-#D-#F。F-A-C-bE為作曲家極其愛用的一個特殊和弦，他時常將該和弦放置于不同調(diào)性之中，連接各種功能的和弦，幾乎每一處F-A-C-bE的運用都可以被解釋為不同的功能含義。后將Ⅶ（混）-D的和聲進行重復兩次，和弦音相同而織體結構與Ⅶ（混）的前方和弦稍有變化。第一次混合利底亞調(diào)式交替和弦出現(xiàn)時承接于該和弦的屬和弦（同時也為調(diào)內(nèi)的下屬和弦），相當于副屬和弦-副主和弦的離調(diào)進行。而后兩次重復時皆使用E大調(diào)Ⅱ級的屬和弦置于調(diào)式交替和弦之前，兩個和弦連接構成了意外進行。該調(diào)式交替和弦以及前后和弦全部為明朗的大三和弦結構，由于變化音和弦的運用，呈現(xiàn)出純正優(yōu)美音響效果，同時又令聽者感到意外新穎。

在《夏日印象》第二樂章《孩童游戲》中，對于特種自然調(diào)式交替和弦的運用更具民族風味。樂章的開始便使用G大調(diào)的同主音混合利底亞調(diào)式的Ⅰ級七和弦，持續(xù)了4個小節(jié)。跳躍且充滿童趣的旋律開門見山地展示出樂章標題《孩童游戲》的意味。而后，第5～13小節(jié)為混合利底亞調(diào)式的Ⅰ級七和弦G-B-D-F與Ⅵ級和弦G-E-B音的交替進行，這兩個和弦為一組三度關系的主功能和弦。在此期間未插入任何其他和弦，暗示了孩童單純簡單、天真無邪的內(nèi)心世界。

2.同三音調(diào)式交替

同三音調(diào)也叫同中音調(diào)，指主和弦三音相同，調(diào)式不同的一對調(diào)性。同三音調(diào)式交替的使用，極大地拉近了兩個遠關系調(diào)性之間的距離，使得調(diào)性中心的引力進一步增大。歸屬于不同調(diào)性和弦之間的色彩對置帶來了聽覺上的新鮮與意外之感。例如《夏日印象》第一樂章《在中午》9～12小節(jié)的位置，該樂章由B大調(diào)開啟，在第9小節(jié)轉入其平行關系調(diào)#g小調(diào)。用兩小節(jié)t-tsⅥ-t-DⅦ的進行呈示#g小調(diào)，第11小節(jié)由#g小調(diào)的主和弦#G-B-#D直接進入同三音調(diào)G大調(diào)的Ⅵ級和弦E-#G-B，并在G大調(diào)作TSⅥ-T-D-TSⅥ的和弦序進。這種進行不僅改變了調(diào)式，也在調(diào)性上進行對比，使#g小調(diào)與G大調(diào)構成調(diào)式與調(diào)性雙重的色彩突變。

3.重同名調(diào)式交替

“按照傳統(tǒng)的觀念，每個調(diào)只有一個同名調(diào)，即同主音調(diào)；而在新的理論中，每一個調(diào)可以同時擁有兩個同名調(diào)，分別為同主音調(diào)與同中音調(diào)?！敝赝{(diào)的概念在此基礎上延伸而來，即同主音調(diào)的同三音調(diào)與同三音調(diào)的同主音調(diào)（下文將簡稱為同主音同三音調(diào)、同三音同主音調(diào)）。重同名調(diào)式交替在這兩個作品中反復出現(xiàn)，成為作曲家營造意想不到音響效果的重要手段。

譜例1：《春天》第三樂章《期待》（27～32小節(jié)）

譜例1為一個B大調(diào)的段落。從譜例中可以看出，相較于調(diào)式音階內(nèi)的自然音，更多的是調(diào)式之外的變化音。仔細分析后發(fā)現(xiàn)，看起來較為復雜的外觀下，其實只有主和弦與屬和弦的進行。造就如此變化多端音響效果的原因，在于其中使用了重同名調(diào)式交替和弦。第27小節(jié)呈現(xiàn)出清晰的B大調(diào)主和弦B-#D-#F至其屬七和弦#F-#A-#C-E的進行，此時屬七和弦并沒有解決回原調(diào)的主和弦，而是進行到了B大調(diào)同主音同三音調(diào)bB大調(diào)的主和弦bB-D-F。第29節(jié)和弦序進表現(xiàn)為bB大調(diào)的屬-主，隨后，bB大調(diào)的主和弦進行到B大調(diào)的屬三和弦。接下來兩小節(jié)低聲部的半音進行使得和聲在B大調(diào)的屬和弦與bB大調(diào)的屬和弦之間搖擺不定。蘇克對于主調(diào)與重同名調(diào)不斷交替的使用方式使調(diào)性色彩頻繁變化，似乎在表現(xiàn)作曲家對未來不確定的擔憂，以及對即將到來的美好生活的期待。

使用重同名調(diào)式交替的和弦進行有時會存在多種釋義，由于調(diào)性中心音引力的擴大，越來越多的和弦受到中心音控制，并與之產(chǎn)生不同的聯(lián)系?！断娜沼∠蟆返谌龢氛隆赌荷木场?～3小節(jié)，調(diào)性為bG大調(diào)。作曲家從一開始就著重強調(diào)主和弦的Ⅴ級音bD音，高聲部旋律由bD開始是一個主和弦向下的琶音，低聲部為bD音的長時值單音音符。而第2小節(jié)bbE-bG-bbB可以有兩種解釋。第一種，該和弦為bG大調(diào)的bⅥ級和弦；第二種，作曲家在此處運用了等音記法，這個和弦實際上是bG大調(diào)同三音同主音調(diào)式的Ⅴ級和弦。該樂章開始的前三小節(jié)運用主、屬之間的進行確立調(diào)性，其中的屬和弦別出新意地運用重同名調(diào)式交替的手法，在樂章開端就呈現(xiàn)出變幻莫測的和聲效果。

4.多元調(diào)關系混合交替

多元調(diào)關系混合交替即各種調(diào)關系交替和弦的混合型運用。如下在自然大調(diào)之中加入了特種自然調(diào)式交替和弦、同三音調(diào)式交替和弦以及重同名調(diào)式交替和弦，和聲上的大幅度擴張導致調(diào)性模糊，產(chǎn)生調(diào)性色彩與音響效果的變化?！断娜沼∠蟆返诙氛隆逗⑼螒颉?0～25小節(jié)，該部分為bE大調(diào)的片段。第20～22小節(jié)，由bE大調(diào)Ⅲ級上的導和弦直接進行到同主音混合利底亞調(diào)式的Ⅰ級七和弦，并將該離調(diào)和弦重復一次回到調(diào)內(nèi)主和弦。隨后，高音聲部向上自由模進，配合低音聲部與中音聲部連續(xù)三度的下行跳進，高音聲部與中音和低音聲部的反向進行使得音響具有擴張之感，這種擴張感同時也體現(xiàn)在調(diào)性控制領域之上。在第23小節(jié)，由缺少三音的主和弦進行到同三音調(diào)e小調(diào)的Ⅵ級和弦C-#E-G，緊接著繼續(xù)進行到bE大調(diào)的重同名調(diào)（同三音同主音調(diào)）E大調(diào)的Ⅳ級和弦A-#C-E。最后，在第25小節(jié)，由同三音調(diào)降低根音的Ⅱ級和弦，作為中介和弦回到樂章主調(diào)G大調(diào)的控制之中。

（三）通過三度關系進行調(diào)性擴張

在共性寫作時期，四、五度關系是功能體系和聲的核心。例如，在樂曲開端一般會使用T-D或D-T的進行來確立調(diào)性，最后則使用傳統(tǒng)終止式K46-D7-T結束全曲，達到收束的音響效果，可見四、五度功能的重要性。而到了20世紀，力求創(chuàng)新的作曲家們?yōu)閿[脫四、五度功能關系制約，用三度進行來擴充音樂材料，豐富擴大單一調(diào)性的和聲技巧。通過三度關系進行調(diào)性擴張的一個非常典型的位置在于《春天》第一樂章111～113小節(jié)，這一部分的調(diào)性為本章主調(diào)E大調(diào)的屬調(diào)B大調(diào)。由B大調(diào)混合利底亞調(diào)式的Ⅴ級和弦#F-A-#C進入到bⅢ級D-F-A，三個音均為調(diào)外音（于大調(diào)式而言），和聲色彩的變化強烈、鮮明，造就調(diào)性色彩突變的音響效果。第113小節(jié)B大調(diào)混合利底亞調(diào)式Ⅰ級的出現(xiàn)，完整地呈現(xiàn)出連續(xù)下行的三度關系，展示其不同于共性寫作時期五度關系的全新的和聲風貌。

譜例2：《春天》第二樂章《微風》（5～6小節(jié)）

譜例2為《春天》第二樂章5～6小節(jié)，調(diào)性建立在樂章主調(diào)C大調(diào)上。呈現(xiàn)出清晰的主調(diào)織體，高音聲部為級進與跳進相結合的波浪式旋律，低音聲部則呈示和聲功能。第111小節(jié)由C大調(diào)主和弦C-E-G，直接進入到bⅢ級大三和弦bE-G-bB，構成同和弦結構三度關系的色彩性對置。緊接著又進行到C大調(diào)bⅥ級大三和弦，進一步加大調(diào)性擴張力度，顯示以主和弦為中心的三度關系大三和弦的圍繞。

二、《春天》《夏日印象》中轉調(diào)手法的運用

調(diào)性運動構建了調(diào)性音樂深層的思維邏輯，音樂在作曲家宏觀設計的引領下進行運動，這種設計體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作構思中的調(diào)性邏輯，即調(diào)性思維。在調(diào)性運動的過程中，存在一個調(diào)性變化的節(jié)點，對于這些關鍵節(jié)點進行分析，可以直觀地展現(xiàn)出作曲家所使用的轉調(diào)技術。在《春天》《夏日印象》中，調(diào)性轉移多通過中介和弦進行，其中以調(diào)內(nèi)變和弦與調(diào)式交替和弦最為突出。

（一）使用調(diào)內(nèi)變和弦作為中介和弦進行轉調(diào)

蘇克多使用bⅡ級與bⅥ級作為轉調(diào)環(huán)節(jié)的中介和弦，接功能性的和聲進行進入新調(diào)性。

將調(diào)內(nèi)變和弦應用到轉調(diào)環(huán)節(jié)，在豐富和聲音響色彩的同時，也對轉調(diào)過程起到了加速效果?！洞禾臁返诙氛隆段L》7～10小節(jié)，由bB大調(diào)轉向D大調(diào)。前兩小節(jié)為bB大調(diào)主和弦向屬和弦的進行，清晰地對bB大調(diào)作出呈示。第9小節(jié)作曲家使用D-S的進行，致使和聲的色彩性上升。而后以bB大調(diào)的下屬和弦bE-G-bB作為后調(diào)的bⅡ級和弦，接主和弦轉入D大調(diào)。在中介和弦向新調(diào)主和弦解決的過程中，各個聲部以半音進行為主，如G-#F和bE-D。

在《春天》第五樂章《愛的渴望》36～43小節(jié)的位置，作曲家以bⅥ級大三和弦作為中介和弦，作連續(xù)三次的轉調(diào)，但使用方法不同。第37小節(jié)呈現(xiàn)出bB大調(diào)T-TSⅥ的進行，第38小節(jié)通過bB大調(diào)的bⅥ級和弦bG-bB-bD轉到G大調(diào)，此和弦同時也是G大調(diào)同三音同主音調(diào)bG大調(diào)的主和弦。隨后通過G大調(diào)D-T的進行確立調(diào)性。其余兩次轉調(diào)以前調(diào)的Ⅰ級和弦作為后調(diào)的bⅥ級，接屬功能和弦進入后調(diào)調(diào)性。此處運用的重同名調(diào)式交替和弦承擔著轉調(diào)中介和弦的作用，在調(diào)內(nèi)和弦出現(xiàn)之前先使用調(diào)式交替的和弦，使音響變化既意外新穎，又流暢順滑。

（二）使用調(diào)式交替和弦作為中介和弦進行轉調(diào)

1.同主音調(diào)式交替和弦

運用同主音調(diào)式交替和弦作為中介和弦進行轉調(diào)，指使用與前調(diào)或者后調(diào)的主音相同、調(diào)式不同的和弦作為共同和弦，完成轉調(diào)過程的技法。例如，在將C大調(diào)作為目標調(diào)性進行轉調(diào)時，使用c小調(diào)的主和弦作為中介和弦，隨后進入后調(diào)C大調(diào)。

運用同主音調(diào)式交替和弦進行轉調(diào)的片段較為典型的位置在于《春天》的第二樂章《微風》10～14小節(jié)處。此處前兩小節(jié)使用傳統(tǒng)和聲T-TSⅥ-D7-T的進行，又稍加變化重復一次，動力十足地完成D大調(diào)的調(diào)性呈示。在第12小節(jié)以D大調(diào)的主和弦D-#F-A作中介和弦，直接轉入a小調(diào)。D-#F-A為a小調(diào)同主音大調(diào)的下屬和弦，緊接著在14小節(jié)還原#F音，回歸a小調(diào)的調(diào)內(nèi)小屬和弦。隨后小屬和弦至下屬和弦的弗里吉亞進行再一次強調(diào)了調(diào)式交替思維在轉調(diào)環(huán)節(jié)中的重要性。

《夏日印象》第一樂章在轉調(diào)的過程中所使用的同主音調(diào)式交替和弦與上述例子有所不同。樂章第18～23小節(jié)，由B大調(diào)開始，運用同一手法向上連續(xù)兩次進行遠關系轉調(diào)。第18小節(jié)的最后一拍為B大調(diào)的Ⅲ級和弦#D-#F-#A，作曲家通過等音轉換：#D-#F-#A相當于bE-bG-bB，即后調(diào)bE大調(diào)的同主音小調(diào)的主和弦。在下一小節(jié)第一拍將bG音還原，順利由小主和弦至大主和弦的進行轉入bE大調(diào)。第21小節(jié)又運用同樣的手法從bE大調(diào)轉到G大調(diào)，調(diào)性色彩的變化既迅速又順滑。

2.重同名調(diào)式交替和弦

蘇克不僅將重同名調(diào)式交替和弦作為調(diào)性擴張的途徑，運用于單一調(diào)性的呈示之中，同時也將其作為中介和弦運用于轉調(diào)之中。如《春天》第三樂章《期待》的33～37小節(jié)，這是調(diào)性色彩對比十分明顯的一處轉調(diào)片段。前調(diào)為清晰的B大調(diào)，在第35小節(jié)時，以其同主音同三音調(diào)式的Ⅰ級和弦bB-D-F作為中介和弦，轉向bG大調(diào)的主和弦。于后調(diào)bG大調(diào)，bB-D-F可以有三種解釋：該和弦為bG大調(diào)同三音調(diào)式g小調(diào)的Ⅲ級和弦；該和弦為bG大調(diào)的平行調(diào)式交替和弦——be小調(diào)的屬和弦；或為bG大調(diào)的副屬和弦——向Ⅵ級的離調(diào)。

三、結語

通過對《春天》《夏日印象》調(diào)性擴張技法與轉調(diào)手法的分析與研究，我們可以了解蘇克對于調(diào)性音樂作品內(nèi)在邏輯的控制。他在音樂中使用離調(diào)和弦、中音和弦以及大量的調(diào)式交替和弦來開拓調(diào)性范圍，其中調(diào)式交替技法的運用在作品中最為突出。其重要性同時體現(xiàn)在調(diào)式交替和弦使用的數(shù)量、用法及變化方面，不僅有特種自然調(diào)式交替、同三音調(diào)式交替、重同名調(diào)式交替的單一型運用，更有多元調(diào)式交替的混合型運用。同時，重同名調(diào)式交替和弦不只作為調(diào)性擴張的途徑運用于單一調(diào)性的呈示之中，也作為中介和弦運用于轉調(diào)之中。作曲家對于和聲的獨特設置極大地拉近了調(diào)性之間的距離，使得調(diào)性中心的引力進一步擴大。歸屬于不同調(diào)性和弦之間的色彩對置帶來了聽覺上的新鮮與意外之感。音樂進行中發(fā)生調(diào)性轉移的節(jié)點，以及和聲角度調(diào)性擴張技法的應用反映出蘇克對于音樂創(chuàng)作的認知與理解，并在一定程度上展示了作曲家從早期創(chuàng)作風格向后期過渡的過程。

筆者對《春天》《夏日印象》的研究標示出調(diào)性擴張技法和轉調(diào)手法在作品中的重要地位，作曲家用爐火純青的創(chuàng)作技法使得和聲設計擁有了無限的可能性。目前國內(nèi)學界對于蘇克音樂創(chuàng)作的研究甚少，但通過分析，其作品中所展現(xiàn)出的調(diào)性思維與技法具有被關注的價值。

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