中國古代繪畫“陰柔美”及其衍生之美

丁韡寧

摘要：陰柔美源于中國傳統(tǒng)經(jīng)典《易經(jīng)》中陰陽哲學(xué)思想以及中國傳統(tǒng)人倫美德。陰柔之于陽剛更具普世性和情感表現(xiàn)力，是基于中國人傳統(tǒng)情感與價值觀的獨(dú)特審美。中國傳統(tǒng)文化思想是孕育陰柔美的土壤。本文以歷代中國畫為例，賞析作品中陰柔美在形式和內(nèi)容上的普遍存在，通過繪畫作品中不同風(fēng)格特點(diǎn)，分類歸納了三種陰柔美衍生的不同趨向性，以闡述陰柔美的豐富情感內(nèi)涵和其在繪畫藝術(shù)中的可塑性。

關(guān)鍵詞：中國畫? 情感? 陰柔? 審美

中圖分類號：J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0029－04

一、陰柔美的中國傳統(tǒng)思想來源與文化根基

（一）陰柔美的思想來源

陰，源于《易經(jīng)》中總結(jié)的自然萬物運(yùn)行規(guī)律，無極生太極，太極生兩儀。太極思想中，陰中有陽，陽中有陰，日月交媾，陰陽交融，陰陽是萬物變化的基礎(chǔ)。在六十四卦中，純陽純陰的乾坤是剛健之極和柔順之至的體現(xiàn)，是一種能量積蓄極致的狀態(tài)，兩種不同的動能只要牽一發(fā)，就能產(chǎn)生無窮的陰陽變化。孤陽不生，孤陰不長，生命在于變化。陰柔之中也有陽的變化，使得陰柔具有豐富的形態(tài)。易經(jīng)中泰卦強(qiáng)調(diào)了陰陽應(yīng)合，貴在交融的“通泰”之理，說明了陰陽和諧美，外在柔順謙和，內(nèi)在中正，秉天地正氣沖粹而清靈。這也恰恰構(gòu)成了陽剛陰柔對立統(tǒng)一的中國繪畫之道。

陰柔美源于中國人普世的傳統(tǒng)價值觀與情感。中國的詞中有豪放派和婉約派，俞文豹在《吹劍錄》中對蘇軾和柳永的詞作比較，他說柳郎中之詞唱似“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?，蘇學(xué)士之詞，須關(guān)西大漢，唱似“大江東去”。桐城派姚鼐崇詩文的陽剛之美，認(rèn)為陰柔比陽剛的詩文多，其認(rèn)為陽剛之氣是少部分理想和精神境界高的人才能寫出的，因?yàn)橛⑿郯愕那楦惺羌嵉?，因此也是不多見的。其?shí)，陽剛之氣的剛正，是一種意志抑制情感的體現(xiàn)，抑兒女私情，揚(yáng)一己之志。志得意滿，則剛健之氣愈發(fā)勢不可當(dāng)；志不得，則情感跌宕，有時如荒漠中哀鴻悲鳴，有時如同驚濤拍岸，一浪接一浪地?fù)羰粷?，勢如破竹。一般人一生中遭遇此種境遇產(chǎn)生如此情感的機(jī)會非常少，大多數(shù)人能接受并喜愛的是能產(chǎn)生共情的作品，而常人之情無非七情六欲，且更喜歡物化屬性的優(yōu)美事物，而不是高懸著的理想。但陽剛所展現(xiàn)的是超越世俗的追求，體現(xiàn)在家國江山的詠懷、理想的鍥而不舍或英雄悲壯的頌歌中，某種意義上這種超越兒女情長的追求還是帶著利祿功名成分的，感慨創(chuàng)作者在亂世或治世不能作為的憤憤不平，其仍是把自己放在比較高的位置上的，因此，陰柔之于陽剛更具普世性和情感表現(xiàn)力。

陰柔與陽剛相比，更能表現(xiàn)普世的價值與情感，展現(xiàn)豐富的人性縮影。與優(yōu)美相比，具有更大的審美跨度，她可以引向憂郁、悲傷，雖不像西方的悲劇一般引向神性的崇高，但其內(nèi)質(zhì)是中國人平和的為人處世之道和軟性的情感宣泄方式，背后是深厚的東方文化內(nèi)涵，不僅體現(xiàn)在愛情，也體現(xiàn)在親情友情中，這些多重愛的復(fù)雜交匯是中國傳統(tǒng)人倫美德體現(xiàn)，從而塑造了中國人特有的陰柔美。陰柔美指向文化大背景下中國人的情感傳統(tǒng)，而非指向個別的群體，陰柔是一種中國人普遍的情感外化美，非常自然地展現(xiàn)了中國人情義與理智并存的情感，同時講究情感的節(jié)度，是保護(hù)自己和所愛的方式。因此，陰柔美是可以清濁升降的，是可以站在天平上體察每個人的情感處境的，可以用來描繪世俗的媚態(tài)背后的無奈炎涼，也可以用來贊揚(yáng)真善美的人性純美。陰柔是可以包容人類的世俗情緒與欲望的，它不是中庸，也不是墮落無為的，是站在類似坤卦的角度來看人類子民，這也是中國人世界觀的體現(xiàn)。陰柔是中國人傳達(dá)美的方式，不論是對客觀的美物、美景、美人的描繪，還是對仙佛的描繪，都不會像優(yōu)美一樣著重形式，也不會像崇高一樣高不可攀，中國人可以把世俗美中的先天性靈美和后天德性美融合，做到“美”與“德”合一。

（二）陰柔美的文化特性

在古羅馬時期，西塞羅提出了美有秀美與威嚴(yán)兩種，18世紀(jì)英國著名的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家博克在他的美學(xué)著作中運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)分析了美的諸多感官體驗(yàn)，例如：光滑的、小的、不露棱角的、結(jié)構(gòu)纖細(xì)的、鮮明不刺眼的等。這些美的特征在形式上，與中國藝術(shù)中的陰柔美有非常接近的地方。到了康德的《判斷力批判》中，則認(rèn)為優(yōu)美是一種有限的形式，有限的形式不會給人感覺壓抑，有一種促進(jìn)生命的感覺，結(jié)合著活躍的想象力刺激，會產(chǎn)生直接的愉悅。在這里我們就會感覺到，西方美學(xué)的優(yōu)美與中國的陰柔屬于兩種不同的美學(xué)范疇，優(yōu)美與陰柔所蘊(yùn)含的情感是不同的。優(yōu)美是悅?cè)说?，陰柔卻有很多不確定性。兩個美學(xué)范疇來源于不同的文化背景，用優(yōu)美是無法闡釋中國的文學(xué)藝術(shù)的，而用陰柔闡釋西方的作品似乎也很難。就如西方人讀《紅樓夢》，她們非常難以理解和接受林黛玉的個性，而在東方美學(xué)中，陰柔美可以延伸出豐富的情感，人可以是陰郁憂傷的，也可以是柔媚歡悅的，也可以是冷靜聰慧的。在中國文化中，陰柔是一種獨(dú)特的人性美，體現(xiàn)著人類情感的豐富性，是超越形式的。

在中國古典繪畫中，符合陽剛氣質(zhì)的不多，朱光潛曾說東方的藝術(shù)大體是柔性美的，之所以會建立這種藝術(shù)觀感，與兩種不同的繪畫媒介有關(guān)。西畫講究量感質(zhì)感，中國畫講究的是線條輕靈的美感，質(zhì)感量感都是阻礙線條輕靈的表現(xiàn)的，質(zhì)感量感的重要表現(xiàn)是對重色塊及陰影的運(yùn)用，中國畫的媒介秉持的是水墨的清靈，色彩的分界明晰和流麗。西畫所用的是厚重的油彩和油脂，油脂的特性是流動性慢、干得慢，是無論如何都沒有水墨的清靈和秀逸的，西畫的魅力在于層層覆蓋的厚重感，罩染的色層越多，立體感越強(qiáng)，層次越豐富，因此中國畫與西畫各有千秋。

如果我們將中國的陰柔美學(xué)概念套用在西畫中會發(fā)現(xiàn)，陰柔能展開的美是很有限的，西畫所展現(xiàn)的人體固然柔美，但是這種以人體為美的理念源于古希臘的人本主義情懷，這種美以健美、豐碩甚至高大作為形象來展現(xiàn)崇高的美的理念。文藝復(fù)興時期的圣母像被宗教神性美籠罩著，仍然是只能崇敬的美，當(dāng)人體美走下神壇，作為貴族欣賞畫像時，人體美很快就變?yōu)榱艘陨萑A的物質(zhì)生活和欲望歡樂為母題。中國的陰柔美并沒有那么高高在上過，在仙佛的主題中，仙佛形象也總是仙風(fēng)道骨和慈柔的。中國儒釋道文化融為一體，總是在修行的過程中保持著謹(jǐn)行，這種自然的道德禮儀約束是中國人堅(jiān)守和篤行的準(zhǔn)則，代代傳承，讓文明得以光輝永續(xù)。中國人偏好在修行自律中得解脫，而不是罪罰中祈求寬恕，在藝術(shù)上體現(xiàn)的優(yōu)勢是：中國傳統(tǒng)繪畫總是能保持著美善的整體性。與此同時隱憂的是，美善有時有被美化的傾向，陰柔會連帶著憂愁、哀婉等流露出來，很難徹底地釋放，也很難與丑惡表現(xiàn)在同一幅畫作中，這是陰柔美的局限性。

二、陰柔美在中國歷代名畫中的審美體現(xiàn)與造型特點(diǎn)

（一）陰柔美在歷代中國畫中的審美體現(xiàn)

中國歷朝歷代，陰柔是女性被公認(rèn)的特質(zhì)，女英雄豪杰是極少出現(xiàn)在繪畫中的。每個朝代陰柔美雖有紛繁的形象呈現(xiàn)，但貫穿整個古代中國繪畫史，其還是一脈相承，這說明古畫是被陰柔特征所統(tǒng)領(lǐng)的，陰柔是古代較統(tǒng)一的審美特征。

魏晉時期顧愷之的《洛神賦圖》中陰柔形象已初見端倪，從畫中可見，為了畫面整體的和諧，所繪曹植的形象也是陰柔、多愁善感的，侍從也未顯現(xiàn)出威猛陽剛之氣，畫面圍繞著洛水之神和曹植兩位主角，營造了非常浪漫、傷感的氣氛，可見在《洛神賦圖》中，陰柔成為了烘托畫面氣氛的手段，而不僅是人物形象氣質(zhì)的刻畫。在顧愷之的另一幅頌揚(yáng)女德的圖卷《女史箴圖》中，陰柔在此亦不妨礙他筆下女官、嬪妃們學(xué)識品貌和過人膽識的呈現(xiàn)。以《馮媛?lián)跣堋菲螢槔?，馮媛神色淡定，出現(xiàn)了中國畫中少有的女性昂首之姿，與身后孔武有力的武將驚恐之色和緊張的動作相比，立顯輕巧飄逸，畫家用剛?cè)岬膶Ρ?，映襯出以柔克剛的優(yōu)勢，賦予了陰柔一種強(qiáng)大的承載力和包容性。

唐代以周昉的《簪花仕女圖》為典范，唐代仕女畫中人物的豐腴和開放的衣著，能顯露出更多的肢體，而人體的白、細(xì)膩、豐盈也是一種陰柔美。此外，唐代仕女體雖豐，但四肢輕盈，臂若玉筍、指若纖蔥，毫無笨重之美，陰柔在此體現(xiàn)的是悠閑少勞、享富貴余蔭的天然之福。

宋代的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展促使繪畫出現(xiàn)了平民化和世俗化的特點(diǎn)，通過科舉進(jìn)入上層社會的文人，也把世俗生活的一面呈現(xiàn)在了繪畫中，因此繪畫中多了很多生活氣息，多了一分生機(jī)。到了宋代，陰柔指向了小家碧玉，而少女們院中嬉戲、不逾越門庭的生活，頗有小打小鬧、籠中之鳥的感覺，雖多了溫柔可愛之處，但也體現(xiàn)出了禮教的約束，這使人們喜愛從畫中窺見深閨。

明代繪畫中的整體呈現(xiàn)與宋代類似，具有世俗化、平民化特點(diǎn)。但水墨技法的重視使得線條不再是單純的工整、均勻而細(xì)長的曲線，尤其在衣褶上，明代繪畫運(yùn)用了很多之前描繪男性道僧衣褶的鐵線描，粗細(xì)不一，折線居多，如：唐寅的《牡丹仕女圖》。衣褶的筆墨韻味在畫面中非常凸顯，與淡墨勾勒的細(xì)膩柔美的臉龐和衣衫形成強(qiáng)烈的對比，這種審美在當(dāng)時別具一格。因此，明代繪畫在宋代基礎(chǔ)上多了幾分懷古創(chuàng)新，開始有了個性，但陰柔未失。

清代的宮廷繪畫是非?；钴S的，吸收了西洋畫的寫實(shí)和色澤，以冷枚的仕女圖《春閨倦讀圖軸》為例。冷枚及其徒弟運(yùn)用的“海西畫法”是在東西審美的結(jié)合中發(fā)展出來的，所以畫作色彩典雅不失亮麗，背景和家具上出現(xiàn)了明暗對比，增添了空間感。清代的陰柔體現(xiàn)在宮廷畫中，便是人物的柔媚羸弱之姿，盡顯宮廷女子慵懶閑暇生活。

（二）陰柔在中國繪畫中的造型表現(xiàn)特點(diǎn)

首先，畫面工整明凈，鮮少潑灑寫意痕跡，少重墨重色。以雍容華貴著稱的唐仕女畫，除了錦繡鮮艷的外衣，畫面中低明度色彩比例恰當(dāng)，背景也不會過于雜亂，符合古人贊賞的女性高潔澄凈的品性。其次，線條流暢、細(xì)膩且飄逸，尤其臉部的輪廓線一般會更輕柔，表現(xiàn)出細(xì)膩絲滑的膚質(zhì)感，服飾的線條飄逸能襯托陰柔的氣質(zhì)。再次，軀體柔軟，四肢纖細(xì)，體態(tài)豐肥也不失柔軟，窈窕者更顯曲線婀娜。這種體態(tài)弱化了四肢多骨點(diǎn)的鈍感和力量，使人體從軀干到四肢末梢有一種收斂之感，也符合陰柔向內(nèi)收縮的特點(diǎn)。最后，五官細(xì)巧，寬額頭，弱化了骨點(diǎn)和棱角，寬額頭可以承載繁復(fù)的頭飾，以及襯托額頭以下精巧的臉蛋。

三、陰柔美的三種衍生之美

在卦象中，有陰陽和睦之象，有陰從陽，也有陽從陰，有陰陽錯位之象，陰盛陽衰等衰敗之象，也就是說陰陽的互動不斷產(chǎn)生吉兇變化。如陰多陽少，也會產(chǎn)生陰郁、陰沉等傾向。并且以陰為主的詞語貶義居多，所以陰柔美也容易引入陰郁的類感。但如果陰陽和睦相處，則會出現(xiàn)柔媚、悅順、秀逸和莊靜之態(tài)。誠然，藝術(shù)中憂郁和悲傷也是一種美，是人類情感狀態(tài)更深刻地反映，因此，不論是陰郁、陰沉還是柔媚、莊靜，都是陰柔引出的豐富層次。本文主要概括并介紹以下三種：

（一）陰柔中的秀逸之美

秀逸之美是始于秦漢的一種運(yùn)動的線條美。在中國畫還未普及之前，它與各類的紋樣以及書法有著密切聯(lián)系。從馬王堆出土的畫像磚和帛畫等墓室文物中，已出現(xiàn)秀逸靈動、具有運(yùn)動感的線條美，車馬飛馳，恣意酣暢。人物T形帛畫中，線條描繪的是人們想象中的神怪通天入地的力量，神怪的尾巴、翅足的拉長彎曲變化，能進(jìn)一步營造通天感。

曾經(jīng)的魑魅玄怖之美變?yōu)楦挥腥诵缘年幦嵝阋葜?。舞者藝人是人物秀逸之美的?chuàng)作源泉，巾舞形象是漢代畫像磚非常常見的，巾袖和裙擺飛動的形態(tài)能表現(xiàn)出陰柔秀逸之美，比起神怪的長尾蟲身般的運(yùn)動感，巾舞者的姿態(tài)體現(xiàn)了秀逸中的秀的一面，神怪的鱗甲獠牙多少有商周獰厲美的遺風(fēng)，藝術(shù)形象還多是通神玄靈功能之下所體現(xiàn)的魑魅玄怖之美。而在巾舞藝人等世俗化題材的畫像磚中，描繪的是人自身的娛樂活動，彰顯通過人類自身肢體語言展現(xiàn)的美感，是悅?cè)藧偧旱乃囆g(shù)活動。秀逸在此展現(xiàn)了人與神怪藝術(shù)相比更柔軟、更具人性化，說明了當(dāng)時人的生產(chǎn)力已經(jīng)到了一定程度，逐漸有了主宰自己生產(chǎn)生活的能力，人類對于天神的敬畏和恐懼逐漸減少，開始有能力創(chuàng)造和享受各類藝術(shù)娛樂活動，釋放人類豐富的情感。

秀逸美展現(xiàn)了陰中藏陽的生機(jī)。中國自古就有了“女媧補(bǔ)天”“精衛(wèi)填海”的傳說， “此陰柔之美，極為優(yōu)柔纏綿，凈化人的心靈，磨煉人的意志，增強(qiáng)人的信念。”“秀”是生發(fā)之物，如同冠帶之年歲，還未褪去稚氣外形，就已經(jīng)想要盡力施展有限的才華?！靶恪钡膬?nèi)在是充實(shí)的陽本質(zhì)，是一種需要生發(fā)的氣，激發(fā)出陰柔的律動的美感。與此相比，一個知天命的年紀(jì)，內(nèi)在的陽變平順、變謙和了，就不會恣意生發(fā)才華，而是因?qū)W識的積淀和處事的謹(jǐn)慎慢慢流淌出才華。因此，“秀”具有年輕的特性，要讓這種年輕生發(fā)之氣變得可持續(xù)，就要在秀的躍動中形成韻律與節(jié)奏，于是“逸”的產(chǎn)生，能變得緩慢悠長，把陰中陽的生發(fā)沖動分散到綿長的線條中，產(chǎn)生動態(tài)的陰柔美，而少躁動之感。

漢之后，優(yōu)美的身姿曲線呈現(xiàn)在之后每個朝代的繪畫中，飛動的衣褶飄帶是帶動畫面秀逸流動之氣的主要手法。中國繪畫中肢體動作帶動服飾動態(tài)的手法，與西方油畫中的明顯不同，中國畫服飾不管穿得再多，總是垂順飄逸、如踏祥云，有飄移的動態(tài)感，西方則是富麗沉重，如坐山一般，追求厚重的質(zhì)感。

（二）陰柔中的莊靜之美

莊靜美如坤卦之美。如果秀逸是一種年輕、輕盈、律動而舒展的陰柔美，那么莊靜則是中年、沉穩(wěn)、內(nèi)斂而緩慢的陰柔美?！扒f”有一種場域的回響，寬廣大氣是“莊”本身高貴的品質(zhì)。就像人們頌揚(yáng)地勢坤、厚德載物，默默地承載、孕育大地上的生命。功德圓滿之時，受人贊揚(yáng)，“坤”仍然謙和篤行，“莊”即人們對它的敬仰和膜拜。因此，“莊”是大氣的、謙和少語的、包容的、母性的、有信義的。當(dāng)我們有了“坤”的包容與愛，便增添了自信，獲得了平和冷靜的處亂不驚的品質(zhì)。因此，莊靜也是一種智慧美的體現(xiàn)，是修煉后展現(xiàn)的成熟穩(wěn)重之美。

宮廷繪畫中尤其展現(xiàn)了莊靜之美。莊靜會使人聯(lián)想到莊嚴(yán)和肅靜等詞，人們會聯(lián)想到宮廷和禮儀，聯(lián)想到一個守衛(wèi)森嚴(yán)的權(quán)力中心，人們望而卻步，高墻上的吻獸怒目圓睜，呼嘯警示著人們皇家重地閑人莫近。在禮教儀典冗長而繁多的宮廷里，皇權(quán)的威懾籠罩出莊嚴(yán)肅穆的氣氛。體現(xiàn)在人物畫中有：宮廷朝服畫像構(gòu)圖居中，中正的構(gòu)圖是皇威的象征；人物形象表情肅穆，動作拘謹(jǐn)，偶有淺笑，眼睛比真人更細(xì)長，眼線水平延伸，眼尾略上提，展現(xiàn)神采。乾隆時期的后宮畫像中，皇后畫像偏于“莊”，嬪妃偏于“靜”。除了皇后本身母儀天下的氣質(zhì)，還有畫師有意識地區(qū)別刻畫，當(dāng)所畫人物是地位極高的人時，畫家勢必會在畫中投射出高貴威嚴(yán)的形象。乾隆時期的畫師具有高超的寫實(shí)能力，西畫的媒介呈現(xiàn)出東方的審美，既能夠抓住形象本身的特點(diǎn)和氣質(zhì)，又能展現(xiàn)帝妃們尊貴的身份，這是畫家長期在皇宮浸潤，在敬畏中對帝王家感受的抒發(fā)。

釋道仙人畫中亦體現(xiàn)了莊靜美。宗教本身具有莊重肅穆的特點(diǎn)，古代佛教道教中菩薩、王母娘娘等形象也體現(xiàn)了莊靜之美，神是沒有特定對象進(jìn)行寫照的，中國的佛像從印度獲得了佛的形象范本，再逐漸融入本土的形象特點(diǎn)。因此佛像具有許多典型化特征，并且釋道互相融合，形象有相同之處。仙佛的畫作不似宮廷人物畫那么單一，仙佛的莊靜氣質(zhì)體現(xiàn)在典型化形象：方圓臉、豐滿、細(xì)長眼遮瞳，與宮廷畫像比起來，仙佛的莊靜更豐滿、老沉和靜謐，有一種壽永的面相，增加了宗教的永恒感。仙在整幅畫的排場中所形成的整體氣勢，也可以讓人感受到莊靜美。例如：《八十七神仙卷》中就有眾神排場，從東向西形成一個大陣勢，從浩大神圣的天界而來，引人遐想和崇拜，加之程式化的臉龐和服飾，使得整體西移的陣勢中充滿莊靜美感。在佛畫中，以佛為中心盤繞著光芒和華麗的裝飾，這種光芒籠罩并沒有變?yōu)楦毁F艷麗的審美，而是在神佛淡然的神情和素雅的裝束下轉(zhuǎn)化成一股莊靜之美。說明佛的莊靜美的本質(zhì)不在于外，而是在于保持平靜清靈的那顆佛心。

（三）陰柔中的幼怯之美

幼怯是幼弱而生怯的，又何以產(chǎn)生美呢？以前，經(jīng)常提及幼態(tài)美，這個詞只表現(xiàn)了少幼，卻沒有“幼”衍生出的情感，如果從幼小的特點(diǎn)中再延伸，“幼”生成了“怯弱”“羞怯”之美，是非常有東方特色的性格特征。因此在中國畫中，幼怯的形象是一大審美典型。古人人均壽命短，婚喪嫁娶早，畫中十幾歲的形象是非常普遍的。富家子女生活優(yōu)越的，也以身柔形象居多，古代人物繪畫多是描繪貴族人物，因此，人物形象幼弱纖細(xì)就不足為奇了。幼怯也是一種精神狀態(tài)的表現(xiàn)，人們在青澀懵懂的年紀(jì)就要進(jìn)入人生重要轉(zhuǎn)折，承擔(dān)今人三十歲所要負(fù)擔(dān)的責(zé)任，早早負(fù)起生活的重?fù)?dān)，幼怯的形象中又有一種與他們外形相異的穩(wěn)重氣質(zhì)，而非喧鬧天真的少年性格。

與秀逸之美、莊靜之美相比，幼怯之美是封建制度走向末路時出現(xiàn)的審美，因此無法用畸形美或病態(tài)美去評價，其是一個漫長時代的印記。值得注意的是，中國古代繪畫中的幼怯美沒有往哀怨的負(fù)面方向發(fā)展，而是產(chǎn)生了遮面、掩藏、不露齒笑等看似嬌羞的美，其背后揭示了古人少年時期便經(jīng)歷世事的一種矛盾感。幼態(tài)美早期是在主大從小的繪畫風(fēng)格中體現(xiàn)主人高貴身份的，而后隨著繪畫世俗化發(fā)展，當(dāng)其成為畫面審美中心時，人物形象的情感刻畫便顯得更為細(xì)膩。

參考文獻(xiàn)：

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