梵高作品中的東方元素研究

陳秋月

摘要：與追求散點(diǎn)式構(gòu)圖、書(shū)寫性線條語(yǔ)言、自然超脫審美趣味的西方繪畫不同，東方繪畫因其平面性的表現(xiàn)手法、直線式的畫面分割，給梵高帶來(lái)了極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。梵高早期畫風(fēng)是極其陰郁沉重的，如作品《吃馬鈴薯的人》《紡織工的小屋》。隨著東西方文化交流的日益密切，梵高摒棄了西方傳統(tǒng)寫實(shí)性繪畫的表現(xiàn)方式，開(kāi)始以東方人的視角觀察世界，在技法層面使用紅、黃、藍(lán)三原色平涂畫面，又以書(shū)寫性的筆觸豐富畫面整體細(xì)節(jié)。隨著對(duì)東方繪畫的深入研究，梵高開(kāi)始關(guān)注自然，進(jìn)而對(duì)東方繪畫的理解上升到一定高度。分析梵高作品中的東方元素，不僅能解析梵高藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特魅力，也能對(duì)梵高與東方繪畫的關(guān)系一探究竟，對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的跨文化交流同樣具有重要意義。

關(guān)鍵詞：梵高? 東方元素? 東方繪畫

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）04-0021－04

歐洲人對(duì)東方繪畫的了解最早可追溯到漢唐，而航海技術(shù)的發(fā)展使東學(xué)西漸達(dá)到頂峰，由此在西歐國(guó)家掀起一股“中國(guó)熱”潮流。19世紀(jì)中期，攝影技術(shù)的精確性使焦點(diǎn)透視構(gòu)圖發(fā)展到極限，這一發(fā)明使得西歐傳統(tǒng)寫實(shí)性繪畫黯然失色。正如貢布里希所指出的那樣：“藝術(shù)家受到越來(lái)越大的壓力，不得不去探索攝影術(shù)無(wú)法仿效的領(lǐng)域?！睆?qiáng)烈的革新需求使歐洲藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向了極具異域風(fēng)情的東方繪畫，以梵高為首的印象派畫家們或?qū)W習(xí)東方藝術(shù)的繪畫技巧，或直接將日本屏風(fēng)等日常生活用品作為描繪對(duì)象，以全新的繪畫形式對(duì)歐洲寫實(shí)性繪畫發(fā)起了挑戰(zhàn)。東方繪畫的傳入使梵高摒棄了沉重壓抑的冷色調(diào)，轉(zhuǎn)而采用明度最高的純色，營(yíng)造清新明快的畫面效果。誠(chéng)然，浮世繪明亮鮮艷的色彩對(duì)梵高的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了直接影響，但僅憑這一點(diǎn)就拋去中國(guó)傳統(tǒng)繪畫而只談浮世繪對(duì)其產(chǎn)生的影響，是不合實(shí)情的。除了色彩方面的突破，梵高作品中也體現(xiàn)了平面性的裝飾效果、直線式的畫面分割、書(shū)寫性的線條語(yǔ)言以及自然超脫的審美趣味，這些表現(xiàn)形式都與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫暗自吻合。

一、東方元素

東方元素主要指東方美術(shù)在繪畫形式上所表現(xiàn)的不同于西方寫實(shí)性繪畫的藝術(shù)特征，如：平面性表現(xiàn)方式、俯瞰式散點(diǎn)構(gòu)圖、書(shū)寫性線條語(yǔ)言，以及思想層面關(guān)注自然、與自然共生的美學(xué)意蘊(yùn)。

浮世繪在形成與發(fā)展過(guò)程中，深受中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與中國(guó)民間木刻版畫的影響。日本與中國(guó)最早的美術(shù)交流可以追溯到公元630年（唐貞觀四年）。從公元7世紀(jì)開(kāi)始，已經(jīng)具有完整繪畫體系的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫成為日本繪畫的學(xué)習(xí)對(duì)象。日本人沿襲中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的作畫步驟，學(xué)習(xí)使用墨在紙和絹上作畫。日本學(xué)者真保亨指出：“以歷史的眼光縱觀日本繪畫的發(fā)展，中國(guó)繪畫的影響是始終如一的。抽去這些影響，近代繪畫將無(wú)從談起?！?/p>

雕版印刷技術(shù)在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，17世紀(jì)初，中日文化交流不斷加深，中國(guó)版畫隨著通商貨物在日本一經(jīng)出現(xiàn)，便迅速成為日本畫師們的最好范本。被譽(yù)為中國(guó)繪畫教科書(shū)的《芥子園畫譜》，也成為后來(lái)浮世繪發(fā)展過(guò)程中的直接參照。鄭振鐸先生在《中國(guó)版畫史圖錄》中說(shuō)道：“近年，歐洲美術(shù)研究者都對(duì)日本浮世繪非常重視，其實(shí)，浮世繪是日本人對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民間版畫的借鑒?！边@一觀點(diǎn)也深受日本學(xué)者們的認(rèn)同。

以上不難看出，梵高從浮世繪中學(xué)到的表現(xiàn)手法，恰恰來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)。梵高不僅與日本藝術(shù)有過(guò)直接接觸，也從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中受到了啟發(fā)。

二、東方元素在梵高作品中的體現(xiàn)

（一）對(duì)日本趣味的簡(jiǎn)單模仿

1886年，初到巴黎的梵高因這個(gè)時(shí)尚之都產(chǎn)生了前所未有的激情。當(dāng)時(shí)正值東西方繪畫交流的高峰，浮世繪的傳入使他開(kāi)始接觸一些日本繪畫。在這個(gè)過(guò)程中梵高對(duì)東方藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，他開(kāi)始收藏價(jià)格相對(duì)便宜又富有特色的日本浮世繪。這些繽紛艷麗的浮世繪作為繪畫素材，為梵高提供了與眾不同的創(chuàng)作靈感。這一時(shí)期是梵高接觸東方藝術(shù)的初期，通過(guò)后期繪畫作品對(duì)比，可以明顯感受到這一時(shí)期畫家對(duì)于東方藝術(shù)的借鑒還只是停留在表面性的模仿上。如作品《鈴鼓咖啡館的阿戈斯蒂娜》，梵高將浮世繪以畫中畫的形式呈現(xiàn)，畫中可以清晰地看到女人背后右上角有一幅梵高收藏的日本版畫。

在當(dāng)時(shí)巴黎市的蒙馬特區(qū)，唐吉老爹的畫材店是藝術(shù)家們經(jīng)常光顧的地方，他對(duì)這些還沒(méi)有出名的窮畫家們給予了很多畫材上的資助，出于對(duì)唐吉的感激之情，梵高創(chuàng)作了《唐吉老爹》。此時(shí)可以看出梵高的畫面中逐漸呈現(xiàn)出東方藝術(shù)的表現(xiàn)手法：陰影被抹去，畫面以二維的空間形式呈現(xiàn)在眼前，色調(diào)也變得鮮亮起來(lái)。梵高將畫材店的日本浮世繪作品布置成這幅肖像畫的背景，唐吉端坐在畫面正中，雙手交叉放在腿上，微微上揚(yáng)的嘴角流露出善良慈祥。

（二）平面性的空間表現(xiàn)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫剔除光源的平面性表現(xiàn)方式對(duì)日本浮世繪產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這種色彩平涂手法以及非對(duì)稱的截取式構(gòu)圖也使西方藝術(shù)家們深受啟發(fā)。據(jù)考證，當(dāng)時(shí)印象派畫家們?cè)趧?chuàng)新研討中論及浮世繪時(shí)，首要關(guān)注的并不是明麗的色彩，而是讓光源消失以及由此衍生出的空間處理法。1887年，貧困的梵高重金買下歌川廣重的《龜戶梅屋鋪》。在《龜戶梅屋鋪》中，歌川廣重以豎構(gòu)圖的形式和俯瞰式的視覺(jué)角度來(lái)營(yíng)造空間位置，通過(guò)大面積的留白增添整個(gè)畫面的趣味性和裝飾性，描繪了春天櫻花盛放的燦爛景象。梵高模仿歌川廣重的繪畫形式，以塊狀的色彩平涂畫面，不同的是歌川廣重筆下的樹(shù)干是光滑剪影。而梵高則將枝干描繪成粗糙不平的形象。值得注意的是畫面旁邊兩條像對(duì)聯(lián)一樣的漢字，其實(shí)梵高并不認(rèn)識(shí)這些漢字，這些文字是梵高用油畫筆從另一幅日本版畫上臨摹下來(lái)的。他寫這些漢字的目的只是出于對(duì)東方繪畫的喜愛(ài)。

西方繪畫通過(guò)光線與陰影的表現(xiàn)強(qiáng)化對(duì)象的質(zhì)感和體積，同時(shí)追求三維空間的塑造，東方繪畫里則不存在焦點(diǎn)透視法，而是憑借單純平面的色彩、細(xì)膩流暢的線條、簡(jiǎn)潔明朗的形象去表現(xiàn)形式與內(nèi)容。正如本雅明曾就印象派興起時(shí)代的情形指出：“當(dāng)時(shí)，繪畫的信息功能日漸失去了意義，作為對(duì)攝影技術(shù)的反映，繪畫應(yīng)首先強(qiáng)調(diào)色彩的造像功能。”梵高在這些有別于西方繪畫的手法中找到了靈感，借溪齋英泉《身穿云龍大褂的花魁》創(chuàng)作了《日本情趣：花魁》。梵高在描繪日本和服時(shí)用了純度極高的紅色和黑色來(lái)填充和服上的裝飾紋樣，用黃色作底色烘托整個(gè)畫面色調(diào)，用藍(lán)色凸顯了水面的純凈，最后又用微妙的筆觸增添畫面的細(xì)節(jié)。這一次畫家沒(méi)有再引用漢字去點(diǎn)綴畫面，而是借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中常見(jiàn)的動(dòng)植物，畫中女人置身于竹林中，仿佛在觀賞這些盛開(kāi)的荷花和翩翩起舞的仙鶴。這個(gè)梵高想象而來(lái)的裝飾背景其實(shí)也充滿了隱喻：法國(guó)白話中鶴有時(shí)會(huì)被用來(lái)指代交際花，而青蛙意味著水性楊花的女人。

（三）色彩的突破創(chuàng)新

中國(guó)版畫在表現(xiàn)手法上更加注重畫面中所體現(xiàn)的空間塑造以及裝飾效果，使日本版畫深受啟發(fā)。鮮艷的平涂色彩是浮世繪的最大特征之一。高純度的色彩極度夸張，同時(shí)強(qiáng)調(diào)補(bǔ)色關(guān)系，突出了畫面的裝飾性。這種繪畫手法自梵高來(lái)到阿爾之后，在作品中得到更強(qiáng)烈的表現(xiàn)?？催@一時(shí)期的作品后會(huì)發(fā)現(xiàn)畫家開(kāi)始使用明度最高、色度最純的色彩。梵高放棄了西方寫實(shí)性繪畫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)而在色彩和畫面空間上悉心經(jīng)營(yíng)，他在這座法國(guó)南部的小城阿爾找到了東方版畫特有的“清透的氣息和充滿活力的色彩效果”。如《阿爾的吊橋》所描繪的那樣，畫面色彩清新，剔除光源的表現(xiàn)手法減少了畫面的景深感，呈現(xiàn)出東方繪畫的典型特征。此時(shí)梵高對(duì)于東方繪畫的探索已經(jīng)明顯超越了《唐吉老爹》時(shí)期那樣簡(jiǎn)單添加異國(guó)符號(hào)的水平。

色彩是繪畫中極其重要的表現(xiàn)語(yǔ)言。色彩的強(qiáng)弱會(huì)使人產(chǎn)生興奮、低落、開(kāi)心、憂慮等不同情緒。《臥室》是梵高的經(jīng)典之作，體現(xiàn)出梵高對(duì)色彩表現(xiàn)力的自信，仿佛是一首激情澎湃的搖滾樂(lè)。他在信中寫道：“構(gòu)思是多么的簡(jiǎn)單，所有的陰影和半陰影都被我免除了，色彩在這里起到了很大的作用，一切都是用均勻的純色畫出，就像浮世繪那樣?！碑嬛械呐P室是梵高在得知好友高更決定來(lái)阿爾生活之后，特意為高更布置的房間。畫家有意抹去了陰影，鮮亮的色彩打破了輪廓線的生硬感，從而使欣賞者體會(huì)到韻律的動(dòng)勢(shì)，營(yíng)造出一種矛盾與和諧之間的特殊美感。

日本繪畫是讓梵高變成以色彩為主的南方藝術(shù)家的催化劑。浮世繪為梵高提供了一個(gè)新方向，幫助梵高簡(jiǎn)化了構(gòu)圖，加強(qiáng)了色彩，強(qiáng)化了亮度。黃色是梵高最喜歡的顏色，梵高認(rèn)為黃色是萬(wàn)物生命力的象征，代表著光和熱，就《播種者》而言，大色塊的暖黃色平涂占據(jù)畫面上半部分，金黃的太陽(yáng)和主人公身后大片黃綠色的天空，暗含希望的力量。下半部分梵高以紫色的細(xì)小筆觸去描繪田間的小麥，前景的灰黑色樹(shù)干是畫面中為數(shù)不多的重色。高純度的黃紫色對(duì)比成為畫面的亮點(diǎn)，強(qiáng)烈的純色并不會(huì)使欣賞者感到過(guò)于刺眼，反而透露出一種穩(wěn)定的平和感。受浮世繪影響，《播種者》畫面構(gòu)圖也如歌川廣重的《龜戶梅屋鋪》，有意壓低的視平線使天空占據(jù)畫面一半，粗壯的樹(shù)干極度拉近，增加了畫面的趣味性。

（四）書(shū)寫性的線條語(yǔ)言

傳統(tǒng)的繪畫形式很難去描繪滴落在地面上的雨滴，浮世繪是最早以線條的形式去表現(xiàn)雨的繪畫形式。歌川廣重的《大橋驟雨》通過(guò)線條疏密充分地表現(xiàn)了河流的洶涌和雨勢(shì)的猛烈。畫家采用了東方繪畫中俯瞰式構(gòu)圖的表現(xiàn)手法，生動(dòng)地描繪了在大橋上穿著蓑衣冒雨奔跑的行人。在梵高模仿歌川廣重的《大橋驟雨》中也有一些勾線的部分，比如橋上路面的線條，還有藍(lán)色細(xì)長(zhǎng)的雨絲。通過(guò)對(duì)比可以看出在歌川廣重的作品中主要以長(zhǎng)直線表現(xiàn)從天而降的雨滴，梵高則通過(guò)似連非連的短線進(jìn)行表現(xiàn)。這些細(xì)線與點(diǎn)狀的筆觸和平涂的大橋形成了豐富的畫面節(jié)奏感。

通過(guò)臨摹，梵高領(lǐng)悟了東方繪畫的特色：“他們的繪畫自然而又精確，僅僅使用幾筆簡(jiǎn)明的線條就能抓住一件物品的精髓。”這種不同于西式的繪畫特點(diǎn)為梵高指明了一個(gè)新方向，幫助他的筆觸轉(zhuǎn)向了一種更為精妙而有力的表現(xiàn)方式。

浮世繪在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上淡化了唐繪固有的中國(guó)樣式，演變出了具有日本獨(dú)特情趣的曲線線條，流露出豐富的曲線美感，更加突出了裝飾性。這種獨(dú)具日本趣味的曲線線條在梵高的作品《麥田里的絲柏樹(shù)》中得到了充分體現(xiàn)。婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的曲線勾勒出絲柏樹(shù)的美妙形態(tài)，同時(shí)增添了樹(shù)木的裝飾性和向上升騰的動(dòng)勢(shì)。空中云朵和近處的麥田也以曲線的形式描繪，渲染了風(fēng)吹麥浪的清新感。同樣類似的表現(xiàn)手法還有梵高的另一幅作品《鳶尾花》?；ǘ渥藨B(tài)曼妙，呈散點(diǎn)狀分布，呈現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。與其說(shuō)《鳶尾花》是一幅油畫，倒不如說(shuō)是中國(guó)畫。畫家將花草先用線條勾勒后著色的繪畫步驟，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫步驟相吻合。唯一的區(qū)別之處在于，畫家的作畫工具不是毛筆和國(guó)畫顏料，而是用油畫筆和油性顏料。

與西方繪畫不同，東方繪畫賦予了線條更多的美學(xué)意義。因制作特點(diǎn)和繪畫手法的影響，東方版畫非常注重細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。畫家們用畫筆勾勒出絲線一般的雨絲，通過(guò)雨絲的疏密程度表現(xiàn)雨勢(shì)的大小、通過(guò)傾斜程度來(lái)表現(xiàn)風(fēng)力的強(qiáng)弱。而西方油畫大多忽視對(duì)雨的細(xì)致描繪，轉(zhuǎn)而在朦朧的環(huán)境下渲染風(fēng)雨交加的氛圍。

在《唐崎夜雨》中，歌川廣重描繪了一個(gè)暴雨傾盆而下的寂靜孤島，傾瀉而下的雨水和烏云密布的背景烘托出壓抑的氣氛?！锻咂澋挠辍樊嬅鏄?gòu)圖也如《唐崎夜雨》，梵高借鑒歌川廣重的筆法去表現(xiàn)從天而降的雨滴，并用東方繪畫的表現(xiàn)手法去處理畫面中的點(diǎn)、線、面。這幅作品體現(xiàn)了梵高對(duì)線條的研究，他開(kāi)始用長(zhǎng)線和短線去表現(xiàn)畫面。梵高成功地將東方元素融入了自己的繪畫之中，畫面中體現(xiàn)出一種“書(shū)寫性”的繪畫美感。

（五）自然超脫的審美趣味

東方繪畫除了從表現(xiàn)手法上，也在精神本質(zhì)層面引起了梵高的關(guān)注。這一時(shí)期的印象派畫家們已經(jīng)完全屈服于他們的視覺(jué)印象，而梵高卻認(rèn)為，除了光線和色彩的光學(xué)性質(zhì)以外別無(wú)所求，藝術(shù)就處于失去強(qiáng)烈性和激情的危險(xiǎn)中。在給弟弟提奧的信中，梵高毫不吝于表達(dá)對(duì)東方繪畫的贊美與熱愛(ài)：“如果你研究日本藝術(shù)，你看到的是一個(gè)充滿智慧、哲思和悟性的人把時(shí)間用來(lái)做什么呢？研究地球與月亮的距離？不。研究俾斯麥政策？不。他研究一片草葉。這難道不是日本人教給我們的真正的藝術(shù)嗎？他們簡(jiǎn)單地生活在自然之中如同花兒一樣?！?/p>

阿爾小鎮(zhèn)的迷人風(fēng)景使梵高找到了托付自我性情的契合之處，梵高在之前繪畫的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步地探索如何用繪畫抒發(fā)情感。正如作品《豐收》所描繪的那樣，法國(guó)南方溫暖的陽(yáng)光、清新的空氣慰藉了梵高的心靈，融入自然的快樂(lè)心情使梵高沉浸在這短暫的美好與寧?kù)o之中。

據(jù)考證，梵高閱讀了大量有關(guān)東方繪畫的書(shū)籍，最喜歡的是皮埃爾·洛蒂的《菊子夫人》。書(shū)中描寫的島國(guó)秀麗山川和禪宗文化使梵高印象深刻。梵高體會(huì)到東亞和尚是可以把生命奉獻(xiàn)給佛的，這一點(diǎn)使牧師出身的梵高與東亞僧人產(chǎn)生了共鳴。于是他拿剃刀將頭發(fā)剃光，將自己塑造成東亞和尚的形象，創(chuàng)作了《獻(xiàn)給保羅·高更的自畫像》作為禮物送給好友高更。畫家對(duì)眼睛和眉毛的細(xì)節(jié)刻畫，一方面描繪出一個(gè)受到巨大折磨的心靈，另一方面又表達(dá)出眼神中高度信仰的純粹。正如作家余光中所說(shuō)：“梵高的自畫像很多，變化亦富，往往是通過(guò)‘丑的外表來(lái)探審內(nèi)在的真情，并不企圖美化?！?/p>

1888年梵高在給弟弟提奧的信中寫道：“畫家理解自然、熱愛(ài)自然，并教會(huì)我們?nèi)バ蕾p?！痹凇缎窃乱埂分?，梵高確實(shí)做 到了這樣。他教會(huì)我們?nèi)绾稳バ蕾p星空，也許不是如何去欣賞，更多的是如何去感受。梵高清晰地描繪了一個(gè)我們從未見(jiàn)過(guò)的星夜，它仿佛與生俱來(lái)充滿一種魔力，吸引著我們。梵高曾贊美過(guò)葛飾北齋的作品《神奈川沖浪里》，形容這幅作品可以通過(guò)畫面聽(tīng)到浪聲，并將畫中的海浪比喻為“魔爪”。如今我們?cè)谛蕾p梵高的《星月夜》時(shí)，也驚嘆于像流水一樣旋轉(zhuǎn)卷曲的星云，同時(shí)隱隱感受到梵高到對(duì)浮世繪技巧的研究與化用。

法國(guó)南部夜晚的星空是最美的，地中海氣候使空氣干燥涼爽。每一顆星都在夜空中散發(fā)著明亮的光芒。在寫給弟弟提奧的信中，梵高提及了關(guān)于《星月夜》的創(chuàng)作構(gòu)思：“我一定也有一個(gè)長(zhǎng)滿柏樹(shù)的星空，或者星空下是一片成熟的玉米田，這里有一些美好的夜晚。”“我從我的窗戶里看這個(gè)村莊看了很久，那些晨星看著很美很大?！边@幅作品不僅是梵高對(duì)圣雷米的觀察和記憶，也是情緒起伏下的內(nèi)心表達(dá)。延伸到地平線盡頭平坦開(kāi)闊的星空，城市是靜止的，反襯了其他物象的夸張部分：柏樹(shù)像火焰一樣搖曳，星云在空中波動(dòng)翻涌。通過(guò)星夜，我們看到了一個(gè)最孤獨(dú)的心靈，在跟宇宙對(duì)話。

1889年梵高接到了弟弟提奧的一封信，信中說(shuō)梵高家族即將迎來(lái)一個(gè)新的生命，他們決定給新出生的兒子取名為“文森特”，意思就是以梵高的名字來(lái)傳習(xí)整個(gè)家族。梵高很高興，創(chuàng)作了暗含象征意義的《盛開(kāi)的杏樹(shù)》，湛藍(lán)的天空下有一棵充滿生命力的杏樹(shù)，表現(xiàn)了春天新生命綻放的美。日本版畫在形體和色彩方面的絕對(duì)清晰，使梵高摒除了在巴黎期間受印象派畫風(fēng)影響而形成的質(zhì)感模糊的畫法。梵高通過(guò)粗黑的輪廓線來(lái)表現(xiàn)樹(shù)干遒勁有力，將各個(gè)部分的樹(shù)干錯(cuò)落穿插，營(yíng)造出一種視覺(jué)上的平面裝飾效果。仔細(xì)感受會(huì)覺(jué)得這張畫很像宋朝的折枝小景，飽含了生命的昂揚(yáng)之美，充滿了生命的喜悅，使人感受到了生命的力量。

三、結(jié)語(yǔ)

梵高從未去過(guò)東亞，卻對(duì)東方藝術(shù)如此癡迷。東方繪畫對(duì)于梵高后期作品的影響是十分深遠(yuǎn)，線條勾勒的輪廓外形、平鋪直敘的繪畫手法、明快鮮亮的色彩表達(dá)、流暢的書(shū)寫性線條、融入自然的審美趣味，這些梵高作品中的東方元素都體現(xiàn)了梵高對(duì)藝術(shù)的追求，造就了其藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)一無(wú)二。

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