以塑之名

Mickey LV　至白　蒯樂昊

安東尼·葛姆雷穿梭一場時間棋局

有生之時

1979年，剛從藝術(shù)學院畢業(yè)的安東尼· 葛姆雷（Antony Gormley ）來到美洲中部的莫哈韋沙漠，擲出一塊石頭，然后撿起在它22米范圍內(nèi)的所有石頭，堆成一堆，再把這些石頭重新扔出去，將這里變成了一個格局不同的沙漠。這是他的第一件作品，他將其命名為《重新布置的沙漠》。

44年之后，葛姆雷已經(jīng)成為當代最具影響力的雕塑家之一，他在青島海邊的TAG · 西海美術(shù)館——由法國建筑大師Jean Nouvel 設(shè)計——將他過去40年的雕塑作品放置在自然光線下的展廳之中，精心布置得“猶如棋局”一般，營造了一個格局不同的空間。他將展覽命名為“有生之時Living Time”。

走進“有生之時”的展覽空間，首先注意到天光與建筑的陰影落于雕塑陣列后面的墻上緩慢移動，猶如日晷一般。這是一個可以讓人以視覺感知到時間流動的空間，葛姆雷在空間內(nèi)沒有采取任何人工的光線來進行干擾，保留了雕塑在自然光線下呈現(xiàn)的狀態(tài)，晨昏的變化，天氣的變化，都讓雕塑呈現(xiàn)出截然不同的狀態(tài)。

與他過去所有展覽截然不同的是，這次的作品陳列并沒有按創(chuàng)作時間順序為展覽線索，而是打破了原有線性時間的邏輯。過去40年的35件雕塑在展廳自然光線下成序列地展出。每個雕塑的放置位置都有被精心地設(shè)計過，沒有任何兩件創(chuàng)作于同一時期或者使用相同材料的作品被陳列在一起。整個雕塑的陣列猶如棋局一般，以一種無序中有序的方式呈現(xiàn)著。

“就宇宙存在的近140億年而言，智人的集體生命壽命是微乎其微的。有機生命在這里存在的3.5億年確實是非常短暫的時間。我所說的Living Time不是我的時間，而是你的時間，是觀眾體驗的時間?！彼谘埬憔彶缴锨?，深入雕塑的棋局之中，在沒有特定的觀賞順序，也沒有觀賞重點的情況下，任憑身體的感知，記憶的聯(lián)結(jié)，自由地穿梭；在每一個呼喚著人體的嚴謹構(gòu)造面前，感受著自身的尺度與運動。

“我想時間不應該由時鐘來衡量，而是要用有生之時——Living Time來衡量。這是‘活在當下的時刻，我們所有因果和在工作生活中感受到的壓力都會消失，取而代之的是全身心沉浸于當下。如果我們能夠恢復我們的動物本性，擺脫我們認為的工作職責，我們就可以‘活在當下并與之共存。如果我們忘記了與死亡進程相關(guān)的恐懼，活著的感覺就會隨之產(chǎn)生，這就是有生之時?！?h4>無邊際的身體

展覽現(xiàn)場，“有生之時”TAG ·西海美術(shù)館，青島，2023?藝術(shù)家攝影師?黃少麗

幾乎自人類具有自我意識開始，人體就是藝術(shù)的一部分。從古希臘時期到現(xiàn)代，人體成為了雕塑的經(jīng)典話題，從米開朗基羅到里查· 塞拉，雕塑家們用不同的形式處理空間中的人體。對于葛姆雷來說，身體既存在，又不存在。他可以在雪地里摔一個跟頭、在雪地里留下一個坑；他可以站在巨大的、空曠的、虛無的、蠻荒的鹽湖中，或是站在特拉法加廣場的第四柱基上，讓自己的身影成為一天的雕像；他也可以通過吃面包，把物質(zhì)的能量轉(zhuǎn)化到他的身體里。然后他可以通過扔石頭把這個能量又轉(zhuǎn)化到沙漠里。

“通過靜坐并體驗身體的內(nèi)部空間是無邊無際、無對象和無限廣闊的。這些不完全是想法。它們是身體不同區(qū)域出現(xiàn)的感覺體驗，但也是身體分散的感覺。”葛姆雷在最新的雕塑作品《環(huán)形》中展現(xiàn)出他對身體在空間中存在性更深入的思考與探討：一條像莫比烏斯環(huán)的線條構(gòu)造出的人體，邊緣反轉(zhuǎn)為里面，內(nèi)為外，外為內(nèi)，沒有起點，也沒有盡頭，像是閉眼就可以體驗到身體與深邃的宇宙相連，沒有邊界，沒有物體，無限延伸。

雕塑作品“擴張”系列有著與其他雕塑作品從視覺表達上的明顯不同，它們顯得沉重而龐大，憑借重力懸停在展廳中央?！斑@兩個懸浮著的《水果》和《身體》，它們把重力戲劇化了，《大地》和《最終產(chǎn)品》讓這種飄浮感接了地?！备鹉防讋?chuàng)造的這些鑄鐵的空心圓球，猶如巨型果實，又如同孢子?！肮麑嵒蚍N子也是一種炸彈，這種潛力可以爆炸、表達和增殖?！被氐缴畛醯脑夹螒B(tài)，又形成生命存在的循環(huán)?！洞蟮亍樊a(chǎn)生《水果》供給《身體》，而產(chǎn)生的《最終產(chǎn)品》又回歸于《大地》。在這樣的輪回中，昭示出生命不可言說的真實狀態(tài)——不生不滅。

用雕塑來影響世界

葛姆雷的雕塑作品中總是帶有著東方的體悟，這或許與他在大學時接觸《道德經(jīng)》《易經(jīng)》，在印度寺廟修行有深刻的關(guān)系。在他的雕塑中能感受到當下的覺醒、深刻的覺察與覺知，他的探索已經(jīng)不只局限于身體與空間、意識與身體的范疇，而是擁有更遼闊的思考和宏大的人類話題。

如今在創(chuàng)作中，葛姆雷也不可避免地使用數(shù)字手段，從最初的掃描到模型的準備，再到作品的鑄造。但他認為忘記身體的存在并陷入虛擬空間是需要警惕的，“在疫情封閉期間，虛擬游戲的興起，使人們過度依賴。我們必須繼續(xù)生活并使用我們的身體作為與世界建立關(guān)系的主要工具，可觸摸的身體體驗是真正體驗心靈和思想的唯一真實途徑?！?/p>

覺察呼吸，覺知身體的存在，意識到所依賴的一切都來自于腳下，葛姆雷關(guān)注到中國高速發(fā)展的城市現(xiàn)代化進程，對于土地的疏離與遺忘。在《亞洲土地》作品里，葛姆雷重申了我們與地球的連接方式，與350個農(nóng)民與學生，用130噸黏土創(chuàng)作出23萬小泥人雕塑。這件作品就像是回到了原始人類時代的最初手工藝術(shù)品，它們就像是對祖先和未出生者精神的喚醒，吸引著我們這些活著的人發(fā)問：“你在創(chuàng)造什么樣的世界？”

對于葛姆雷來說，他在用雕塑來影響世界：“雕塑可以調(diào)動人的身體，甚至操控人的身體，進而通過身體來影響人的思想。雕塑是一種行之于物的思維方式。它就像煉金術(shù)，能夠?qū)⒁粔K黏土或石頭變成完全不同的東西。雕塑的基本前提，回應了由來已久的觀點——‘物質(zhì)至上。在這個虛擬數(shù)字時代，雕塑依然是質(zhì)疑世界以及地球的重要方式——前者由我們所創(chuàng)造，而后者是我們創(chuàng)造的來源?！?p>

聚集I，2003，可變軟鋼塊，75×51×64cm

推XIII，2015，生鐵162.5×45.5×44.5cm。?the artist攝影：張呈龍（平視空間）

《觸碰》，按摩凳、毛巾、硅酮、鞋，80×70×200cm，2011年

艾默格林和德拉塞特人生常態(tài)中無解的中間態(tài)

走進“拂曉”展覽有一種被騙的感覺——殘留的酒瓶、昏暗紅色霓虹燈的氛圍外加音響傳來的舞臺調(diào)試音……都在證明，這里是舞池，一場派對剛剛結(jié)束，我來晚了。這或許就是北歐藝術(shù)家組合，艾默格林和德拉塞特（Elmgreen &Dragset）的魅力之一，他們在雕塑一個空間，當你意識到的時候，觀展體驗已經(jīng)成為他們作品的一部分。

俱樂部藝術(shù)美感

黑夜褪盡墨色的時刻，即是拂曉。在中文語境中，暗夜離去黎明即起，光亮一瞬拂開天穹，寓意希望與無限光明的未來。

站在天目里美術(shù)館一層展廳，此時已是巨型清水混凝土Club，迎來一場特殊的Party——即展覽開幕。主角并未真正到場，而是在地球另一端通過網(wǎng)絡(luò)與屏幕遠程狂歡。如同當下時間點許多人的境況一樣，物理空間是奢侈的，人與人的距離隔著媒介看似貼近又遙不可及。

艾默格林和德拉塞特初識于20世紀90年代的哥本哈根地下俱樂部“After Dark”，從此走上藝術(shù)創(chuàng)作的路程。在談到俱樂部時，艾默格林與德拉塞特表示：“俱樂部是聚會場所，是真實身體互動的場所，與你在屏幕上找到的任何東西都不同。在歷史和文化上，它們是越界的地方，是身份發(fā)展的地方，可以強化社群感，也是為少數(shù)群體提供庇護的地方——更不用說，俱樂部就是逃避現(xiàn)實的溫柔鄉(xiāng)……作為重要的社交場所，我們知道這些都推動著俱樂部的發(fā)展。如今，俱樂部似乎越來越面臨消失的危險，大量‘機構(gòu)正在悄然退場?！?p>

《短篇小說》，網(wǎng)球場：木材、鋁、油漆、三元乙丙橡膠和網(wǎng)；雕像：青銅、漆、衣服、獎杯和一個大理石網(wǎng)球，117.5×2000×905cm，2020年

而過去的3年，對許多俱樂部來說，是一段被空白和無奈占據(jù)的時間。沒有熬過而選擇關(guān)閉的俱樂部主理人，在疫情末尾來到一座美術(shù)館，參加一場俱樂部Party，也許有種無以名狀又不可言說的情緒。在試衣間等待按摩的男士，暗紅色燈光，靶心脫軌飛鏢盤，啤酒龍頭向外的吧臺，無法打開的VIP通道，獨自旋轉(zhuǎn)的雪納瑞狗，橫臥于舞臺上休憩身著粉色演出服的男模特……

更為重要的是，這些細節(jié)喚起了我們對于真實俱樂部的感受，正如德拉塞特說的那樣，“如果把美術(shù)館和畫廊空間變成俱樂部、醫(yī)院，一個人的家，或者像游泳池那樣的空間。這些對人來說是日常非常熟悉的空間，但你又知道是在畫廊美術(shù)館，在這樣的情況下觀眾和作品之間的關(guān)系就會變得不一樣了，每次都會有一種新的體驗?！?/p>

這種體驗的創(chuàng)新讓人們走出美術(shù)館后，對于日常生活場景又多了一份觀察，讓人不禁會想，那些家附近尋常的雜貨鋪也有著美術(shù)館級別的藝術(shù)美感。

規(guī)則本就不規(guī)則

“拂曉”延續(xù)著艾默格林和德拉塞特一貫以來的風格，作品中呈現(xiàn)的人類孤獨清晰鋒利，某些伴隨隱隱痛感。正如一樓展廳俱樂部中，懸掛于鋼索之上的身著黑衣的男子，衣服上的“what s left ？”（還剩什么？）讓人無法忽略?！斑@是一種中間態(tài)。男子上不去也下不來，維持在看似危險又穩(wěn)定的境地里。如同最近幾年全世界遭遇的疫情事件一樣，人類常處于某種張力狀態(tài)，在兩端之間而非極致左右。而人類常常向往極致，與現(xiàn)實構(gòu)成拉扯即是無解的常態(tài)?！钡吕叵蛭覀兘忉尩?。

這個俱樂部囊括著看似不合常理的元素，似乎暗自穿行某種規(guī)則，也透露著自由宣言，規(guī)則本身即是不規(guī)則，打破的同時也意味新的建立。俱樂部容納孩童般的單純玩耍、成年人的欲望游戲，每一個熱愛俱樂部、曾經(jīng)酣暢淋漓玩樂過的人，都會記得盡興而歸時，暗夜褪盡拂曉來臨，美好與疲憊地回到住所進入夢鄉(xiāng)的體感。無論曾經(jīng)面對過怎樣的迷惘不安，都可以被撫平安慰。

《社交媒體（ 犬）》，不銹鋼拉絲、油漆、電機、樹脂、人造皮毛，h = 106，? 204.2 cm ，2022年

從美術(shù)館一層往上，展覽借助不同空間又展示出全然不同的場景，他們似乎是派對后人們的狀態(tài)，也似乎與樓下的派對毫無關(guān)聯(lián)。6樓玻璃窗旁張望的白模雕塑——兒童、青年與輪椅上的老人，從對外界好奇張望到輪椅上無奈的垂垂老矣；網(wǎng)球場上代表勝利與失敗的兩個孩子，被并不快樂的情緒包裹著；神色黯淡的女仆兀自站立；禿鷲的虎視眈眈與空置嬰兒床；戴VR眼鏡共同玩耍的孩子們……

令人印象深刻的是，派對中那些逼真的人體作品在這里變成了大量的白模。這也是艾默格林和德拉塞特的常用手法，“我們經(jīng)常會用最后漆成白色的雕塑或白色大理石材質(zhì)來做成雕塑，和西方古典文化如古希臘古羅馬的藝術(shù)語言是有聯(lián)系的，就像我們曾把展覽做成大家熟悉的空間，這也是一種熟悉的藝術(shù)視覺語言，也會借助一些設(shè)計上經(jīng)典熟悉的語言，對我們來說這是一種交流方式——用一些熟悉的語言和大家建立聯(lián)系，同時又說完全不同的故事。是我們的一種創(chuàng)作方法?！?/p>

正如德拉塞特談及，雕塑在作品中有點像第三人格。用自己的身體去發(fā)聲、表達，現(xiàn)場即興的行為和表演，這是他們早期創(chuàng)作的特點。隨著創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，逐漸轉(zhuǎn)向了裝置的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)如果自己身體不介入，人形雕塑就成了發(fā)聲的渠道。當然，艾默格林和德拉塞特也希望可以更多利用現(xiàn)成品創(chuàng)作，然而實際上，很難找到如他們想象的現(xiàn)成品，因此每個展覽都更具獨特性。

男孩凝視

艾默格林和德拉塞特曾因得州沙漠中無法進入的Prada專柜蔓延于全世界社交媒體。也包括他們其他眾多的藝術(shù)項目在內(nèi)，社交媒體與藝術(shù)已經(jīng)變成了連體嬰兒，他們時?；ハ啻龠M，也暗藏風險。

“社交媒體對藝術(shù)來說是雙刃劍，比較好的一面是它能讓藝術(shù)變得更多人可接觸了，因為不是所有人都住在大城市里，有很多機會可以去看博物館、美術(shù)館和畫廊的展覽。”談及社交媒體的影響，德拉塞特很有感觸，“我自己出生在挪威很北部的一個小鎮(zhèn)里，在那個時候生活中沒有什么機會可以接觸到藝術(shù)，當代藝術(shù)或視覺藝術(shù)。不好的一面就是社交媒體會把藝術(shù)變得非常景觀化，大家都期待藝術(shù)一定要看起來很酷炫、要很壯觀、要能夠馬上吸引人。然而，這種社交媒體導向卻與藝術(shù)史上眾多流派和運動所追求的藝術(shù)理想是矛盾的，但它們各自有各自的美學與哲學。在當前社交媒體的環(huán)境下就很容易被沖掉，也是很遺憾的事?！?/p>

不可否認，社交媒體在將藝術(shù)符號化和同質(zhì)化，幾乎每隔一段時間，我們都能了解時下最火的打卡勝地。藝術(shù)家的作品則成了一個背景布，那些熱衷“打卡”的人們，或許從來不關(guān)注作品自身的表達，他們只在尋求一個新奇的地方可以拍出更美的自己。

這時候再反觀“拂曉”中那個出現(xiàn)很多次的男孩，藝術(shù)家之所以會選擇這樣一個意向，正是在于這個孩子有時也會讓他們想到童年，小孩有種特色，經(jīng)常會和周邊格格不入，跟大人的規(guī)則是不一樣的，小孩更容易用腳接觸到地面，看事情的方式和大人不一樣。小孩更多會往外看，（像六樓的雕像）更注重周邊的事情。當我們都執(zhí)迷于看同樣一塊手機屏幕時，是不是也可以像小孩子一樣，看看周邊的世界，美好的事物不見得是網(wǎng)紅定義的。

即使社交媒體中世界被粉飾為非黑即白，非左即右，幸好還有藝術(shù)凌駕于現(xiàn)實和假象之上。在展覽中身臨其境，奢侈又小眾。即便展覽成為社交媒體的打卡地，但依舊是小眾范圍內(nèi)的事，藝術(shù)并非普羅大眾的精神所需，而普羅大眾實際上更需要類似的精神養(yǎng)料。

《還剩什么？》，硅酮、衣服、繩索、平衡桿，尺寸可變，2021年

Hi-Ne-Ni：一個有故事的房間2，Hi-Ne-Ni： A Roomwith a StoryNo.2，麻紙水墨Inkon Flax Paper，70×34×34cm，繪畫裝置 PaintingInstallation彭薇故事永不落幕

在南池子美術(shù)館的古典園林建筑中，觀看藝術(shù)家彭薇的新展《有故事的房間》，仿佛置身于一場經(jīng)典的“雙重嵌套”敘事結(jié)構(gòu)之中：畫面里是重重疊疊的故事，愛恨情仇，生老病死，發(fā)生在亭臺、高塔、庭院和回廊之間，而展覽空間就是真實的亭臺樓閣、假山回廊，這故事的迷宮，亦如鏡中鏡、夢中夢，觀看者在其間行游沉浸，直到自己也變成了畫中人、故事中人。

在中國的水墨傳統(tǒng)里，亭臺樓閣畫早已有之，自東晉顧愷之開始，已經(jīng)對使用直尺描繪建筑的“界畫”有所論述。這一漫長的繪畫支脈，往往服務于描繪宮苑，書寫貴族風雅生活。山水畫中也多見建筑，點綴于崇山峻嶺或茂林修竹之間，文人高士，在建筑空間里，或靜坐，或烹茶，但這已經(jīng)無法滿足一個當代畫家試圖復雜敘事的雄心。

“我不想僅僅是臨摹或抄襲古畫那些精妙的構(gòu)圖，我不可能像古人一樣去畫一個茅屋，然后畫一個老頭在里面躺著就完了。建筑本身沒那么重要，建筑的重要，在于它給你講故事提供了空間、場地和舞臺。”只有那些迷戀傳統(tǒng)又不被傳統(tǒng)所縛的人，才能賦予傳統(tǒng)以新的生命。古人的建筑圖示，在審美意義上已經(jīng)成為閉環(huán)，成為固化的經(jīng)典。而彭薇在意的是讓她筆下的建筑，始終保持某種開放性，人類的悲歡離合在空間中循環(huán)往復，永不落幕。

60幅繪畫，20個動畫短片，3件裝置作品，這些被有機地整合在了一個古典的建筑空間之中。本雅明《講故事的人》中三個篇章：夢境、旅程、游戲教學法，也成為這些作品的展陳線索。一件身體裝置從天而降，麻紙包裹的肉身，從背后撕開的傷口仿佛羽翼，兩雙繡履，靜默如足跡，這三件裝置作品象征著藝術(shù)家本人的在場，引導著觀看之路。

“比如《節(jié)日》系列，節(jié)日本身其實是一種期許，它又帶著過去的傳說，那些故事都很怪誕，光中秋節(jié)的故事就有很多版本：什么嫦娥偷靈藥，什么吳剛伐桂，什么后羿被逢蒙所殺……我后來就明白了為什么魯迅會寫《故事新編》，因為那些故事本身都帶有非常詭異的色彩，吸引著你繼續(xù)編下去。所以本雅明說，‘講故事的人是把自身的經(jīng)驗跟公共經(jīng)驗混在一塊。把自己的感受和道聽途說、傳說全部摻在一起講。這就有點像我現(xiàn)在干的事。”

眼耳鼻舌身意六種不同感官成就的《六根》；無頭飛鳥從層層帷幕里窺得的《謠言》……她畫刺殺與復仇，畫思念和遺忘，女人焚燒書稿，斷絕癡情，孩子被倒提著沐浴，被放在天平的兩端一稱究竟，房間里的大象和生離死別的場面，讓人很難不聯(lián)想到剛剛過去的疫情；在南池子美術(shù)館真實的雕花回廊之間，燈光打在作品《回廊》系列上，在墻體和地面上又構(gòu)成了幻影的回廊。所謂“講故事的人”，考驗的就是將人類所有經(jīng)驗要素共冶一爐的本事。

把敘事畫進建筑，這個想法最早的源頭來自敦煌。在敦煌61窟，彭薇被壁畫里密密麻麻的建筑布局震撼，跟其他洞窟的佛教教義畫不同，61窟的壁畫主題帶有明顯的世俗氣息，它幾乎是一張大地圖，整個五臺山的每一座寺廟都被描繪在其中。當年梁思成和林徽因就是受61窟圖示啟發(fā)，按圖索驥，才找到了久被忽略的大佛光寺，找到了和敦煌壁畫上一模一樣的唐代佛塔。

在眾多古代建筑中，塔都象征精神屬性，寄托著人們對于崇高天界的致意。彭薇對“塔”的迷戀可以在眾多傳說中找到依托：雷峰塔、巴別塔、倫敦塔、象牙塔、舍利塔……在她的動畫作品《塔的晨昏》里，她讓故事在這些一層層疊加起來的空間里發(fā)生：最初不過是一張白紙，但大風漸起，擂鼓聲聲，空中紛至沓來各種建筑構(gòu)件，象征著人世間的種種營造，從無到有，寶塔生輝，長著人臉的飛鳥，捧著燭火的飛天，如同信使一般，掠過寶塔里的那些吹笛的少年、佩甲的武士、心事重重的離人、騎著駿馬夜奔的女子……從明到晦，這是人間的日復一日，最后重又回歸白紙一張。敦煌眾多經(jīng)變故事里也有“造寶塔”和“拆寶塔”的典故，暗喻一切無常是常的輪回。

彭薇相信，創(chuàng)作者無法真正隱藏和撒謊，她們必須把自己真實的喜怒哀樂投射其中，個體經(jīng)歷又往往會跟公共記憶雜糅在一起，從而使創(chuàng)作者和觀看者彼此通約，完成共情?！拔覀?nèi)绾闻c悲傷相處？如何度過漫長的困境？——人未必能夠說清自己的故事。我所畫的，就是種種說不清的故事。”

《講故事的人》作品里有四個女性講述者，除了你自己之外，你為什么會選擇淡淡糊、蔡文姬和伍爾芙來作為“講故事的人”？

直覺告訴我，脫口秀演員就是我們今天這個時代的“講故事的人”，尤其女性講脫口秀，以一種批判的或者是幽默的態(tài)度在表達，這是開創(chuàng)性的，以前的相聲演員也沒有女的。我喜歡淡淡糊，她有點靈，又有點憨，很像我小時候，她講的方言也像，加上她講的那些內(nèi)容，什么“女人最美的年紀”“女神培訓班”……那些心理活動都是我年輕時感同身受的。

選擇蔡文姬當然是因為《胡笳十八拍》，蔡文姬是非常獨特的女性文學家和女史家，她本身的經(jīng)歷也很坎坷，被擄到匈奴，被迫給匈奴貴族生了兩個孩子，后來被曹操重金贖回，“歸漢”的代價是她作為母親，不得不跟兒子離別，永不相見。宋代、明代的畫家都畫過《胡笳十八拍》，我知道的就有兩幅，一幅立軸，另一幅長卷，分別藏在中國臺北故宮和大都會，我很喜歡?！逗帐伺摹非~也痛切，幾乎是蔡文姬一生的自傳，我就用我收藏的一個漢代女甬，來指代蔡文姬的形象。

我以前沒太看過伍爾芙的作品，直到最近我才發(fā)現(xiàn)她好重要，她是意識流作家，又是典型的女性寫作，所以就特別像一個女人在囈語。以伍爾芙為藍本的《時時刻刻》那部電影始終給我一種在水中的感覺，她的文字就像水波紋。伍爾芙的作品很前衛(wèi)，到現(xiàn)在看依然帶有先鋒性，她對自我探索得非常深，能把一件小事寫得很大，所以我覺得她是女性“講故事的人”在西方的一個代表，是一個起點。我選用她的一段虛構(gòu)寫作，她虛構(gòu)莎士比亞有個妹妹，一個16世紀的女性，她跟莎士比亞有著同樣的家庭背景、同樣的抱負和智力，卻有著完全不同的遭遇。父母不讓她讀書，她只能偷偷讀。莎士比亞早早結(jié)了婚，但還可以出去浪，做自己想做的任何事。而她嫁給了一個老實巴交的演員，自己也想去演戲，在劇場門口就遭到別人的嘲笑，說這是不可能的。事實上那時候的女性除了成為某人的配偶之外，沒有什么其他的身份。男性享有大量的自由，而女性只有大量的阻礙。

這幾年開始嘗試用動畫的形式來做作品，是不是突破了你的舒適區(qū)？動畫的快感跟繪畫的快感又有什么不同？

繪畫就呈現(xiàn)一個想象的結(jié)果，當敘事足夠復雜，你想說的東西足夠多的時候，你就會忍不住想讓它們動起來。一旦人物有了動作，有了時間屬性，它所表達的情緒跟紙面上二維的繪畫是非常不同的。我過去的繪畫經(jīng)驗，其實不足以覆蓋動畫，我也只會最簡單的技術(shù)，動畫的快感，對我來說，只有做好的那一刻有快感，中間全部過程都很折磨。一做動畫我就會意識到，怪不得說電影是工業(yè)、動畫是工業(yè)，這是人家一整個產(chǎn)業(yè)鏈在做的事情，而我是一個人在做。但是當一個動畫作品做好，節(jié)奏、畫面、情緒，都完全是我想要的樣子，最后又能匹配上天衣無縫的音樂，那一刻還是會有巨大的快感。

當我們回溯繪畫的歷史，會發(fā)現(xiàn)越是古老的繪畫，敘事性就越強，在你的敘事性繪畫里面，也能明顯感受到文藝復興早期意大利濕壁畫和敦煌壁畫對你的影響，相比之下，這兩者你受哪個影響更深？

可以說旗鼓相當。好的藝術(shù)在本質(zhì)上都是相似的。意大利的濕壁畫都是為建筑服務的，它把所有的故事統(tǒng)統(tǒng)畫在一起。敦煌最有名的《舍身飼虎》，它也是大大小小佛教故事堆在一起講。意大利濕壁畫跟敦煌相比有個最大的特點，西方那時候透視法開始出現(xiàn)了，等于他們發(fā)現(xiàn)了一個新的技巧，你去看弗朗切斯卡的畫，你會明白他是個數(shù)學家，他通過數(shù)學發(fā)現(xiàn)了一個新的畫畫方式。敦煌當然更東方、更二維、更自由，但畫工的方法也一直在變，你去看敦煌最精彩的285窟，他的繪畫方式變得如此不同，這是敦煌給我的啟示。敘事畫的魅力在于它挑戰(zhàn)了一個畫家最大的能力，讓不合理的故事變得合理，意大利濕壁畫和敦煌壁畫同時深刻地教育了我，讓我發(fā)現(xiàn)故事性繪畫的偉大。

大房間2A Large RoomNo.2，紙本設(shè)色，70×140cm，平面繪畫 PlanePainting，2020年

回廊6Corridor No.6，紙本設(shè)色，60×180cm，平面繪畫 PlanePainting，2022年