論印度電影中配樂的符號(hào)化與復(fù)式表達(dá)策略

史春梅

《小蘿莉的猴神大叔》由印度安娜影業(yè)發(fā)行，卡比爾·汗執(zhí)筒，薩爾曼·汗與哈爾莎莉·馬爾霍特拉擔(dān)綱演繹，是一部典型的印式輕喜劇劇情音樂片。影片以一位口不能言的六歲女童的歸國(guó)返鄉(xiāng)為關(guān)鍵線索，在印式經(jīng)典配樂的強(qiáng)烈渲染烘托下，向觀眾展現(xiàn)了一幅跨越紛爭(zhēng)沖突、民族國(guó)界、宗教信仰的愛與善的表達(dá);階段性的印式風(fēng)格配樂與西洋樂段的巧妙銜接穿插為該片增色不少，片中的音樂由YouTube點(diǎn)擊量高達(dá)410億次的印度著名音樂制作公司T-series加持創(chuàng)制。

一、 印式喜劇配樂渲染的基礎(chǔ)建構(gòu)

（一）劇情內(nèi)容和主旨的預(yù)渲染技巧

《小蘿莉的猴神大叔》講述了愛、善良、信仰三位一體的故事，誠(chéng)然，印度電影中最不缺乏的就是載歌載舞的配樂，這種配樂早已成為印度電影的標(biāo)志性特質(zhì)，其對(duì)劇情預(yù)渲染的秘訣則取決于劇情與內(nèi)容的主旨。影片的女主角是一位叫做沙希達(dá)的不能開口說話的可愛6歲萌娃，該片采用了非傳統(tǒng)的切入式表達(dá)技法。當(dāng)清晨的第一縷陽(yáng)光照耀在印巴兩國(guó)邊界的克什米爾山地，清新的印巴音樂伴隨著普照山河的陽(yáng)光，散布下恢弘的具象化格局;該片一反印度影片直接切入現(xiàn)實(shí)的技法，以宏大的跨國(guó)景象的開篇格局，向觀眾呈現(xiàn)了一種氣象萬千的渲染表達(dá);而與這種表達(dá)相映成趣的，則是影片的一些處理技巧，例如，印度德里聯(lián)結(jié)巴基斯坦拉合爾的友誼號(hào)快車上，獨(dú)自走下列車的沙希達(dá)被突然開動(dòng)的火車孤零零地拋棄在漆黑曠野中的那一刻，是完全寂靜無聲的，然而，此時(shí)無聲勝有聲，沙希達(dá)的遭際在無聲的狀態(tài)下，仿佛與觀眾的心跳聲交匯在一起。這種劇情與內(nèi)容的預(yù)渲染為印式喜劇的配樂提供了一種與有聲相映照的藝術(shù)化表達(dá)。

（二）過場(chǎng)式移情渲染技巧

影片的配樂采取了雙軌制的表達(dá)技法，在印度的部分與在巴基斯坦的部分采取了略有不同的配樂渲染策略，印度部分采取了完全典型化的令觀眾耳熟能詳?shù)木聦毴R塢音樂創(chuàng)制;而在巴基斯坦部分則參照了伊斯蘭民間音樂、古典音樂，甚至是宗教音樂中的某些樂段，將印度傳統(tǒng)經(jīng)典式的線性與旋律性的二十二度微分音樂有機(jī)地植入了和聲表達(dá)，并在和聲的啟發(fā)下，即興出了如“雞的音樂”等形形色色的紛紜音樂表達(dá)。例如，穿越國(guó)境線一場(chǎng)戲中，傳統(tǒng)的印式配樂開始有了潛移默化地向兄弟音樂與世界音樂靠攏的藝術(shù)化傾向。影片中的印式喜劇配樂在專注于劇情和內(nèi)容主旨的同時(shí)，更針對(duì)情感體驗(yàn)加以無意識(shí)滲透、潛意識(shí)沉浸、超意識(shí)移情，從而為配樂的升華提供了基于過場(chǎng)的情感體驗(yàn)式移情渲染氛圍。

（三）全方位宗教渲染技巧

幾乎所有的印度電影都帶有著濃郁的宗教氛圍表達(dá)，在這種氛圍下，人們才會(huì)有意識(shí)地深刻思考人類的生存問題與生存抉擇，《小蘿莉的猴神大叔》亦不例外。在影片的開篇即出現(xiàn)了異常濃郁的伊斯蘭教的宗教音樂渲染，這種宗教式的音樂渲染強(qiáng)化出現(xiàn)在沙希達(dá)的媽媽決意帶她去德里神殿祈愿的一場(chǎng)戲中，印度音樂所特有的歌謠性、歌唱性、歌頌性在這場(chǎng)戲中表達(dá)得淋漓盡致，將母女情深訴諸異族宗教的形而上境界，為親情建構(gòu)起了更加牢固的超越虛擬影視映像的基礎(chǔ);同時(shí)，這種異族宗教介入的渲染表達(dá)為印度影片帶來了包容、創(chuàng)新的無限發(fā)展?jié)撡|(zhì)。當(dāng)沙希達(dá)被鐵路貨運(yùn)的列車，南轅北轍地帶至印度腹地時(shí)，印度教的宗教音樂響徹云霄，這一次音樂的群體頌唱更具渲染力量，一下就將氣氛推向了一個(gè)新的高潮，觀眾由沙希達(dá)這一異族宗教的大他者視角觀察，更顯印式音樂的活潑、奔放、恢諧的魅力。該片第一次將大段落的印式頌歌有機(jī)地植入到電影中來，這種對(duì)神祗的無上崇敬的歌頌，以其全方位的渲染力量為影片建構(gòu)起了形而上于宗教的神性表達(dá)。[1]

二、 印式喜劇配樂渲染的符號(hào)化策略

（一）模擬式渲染

印度音樂的擬物、擬形、擬聲、擬態(tài)等的維妙維肖的微分程度，堪稱世界音樂表達(dá)中的奇觀。影片中的音樂“Chicken Kuk Doo Koo”，即以針對(duì)雞的全生態(tài)、全方位、全景化的微分音樂模擬，充分展現(xiàn)了印度民族對(duì)動(dòng)物的深刻觀察、體驗(yàn)、感悟。男女主角的無縫銜接與完美配合將這種音樂的微分模擬上升到了符號(hào)化表達(dá)的高度。該片與法國(guó)電影《這個(gè)殺手不太冷》以及韓國(guó)電影《孤膽特工》，有著異曲同工的表象化上的一致性，均為處于險(xiǎn)境的萌娃建構(gòu)了一位挺身而出竭力保護(hù)的萌叔。影片中的猴神雖沒有另外兩部大片中的萌叔那樣的極致英武神勇，但卻比二者多了善良、耿直、正義，多種族宗教的全方位渲染的神祗擬人化與人類擬神化的雙重支撐，更為這位猴神萌叔帶來了一往無前的賦神化力量;而全階層參與的場(chǎng)面宏大的頌歌式配樂，在俯視的視角下，更為影片中的猴神大叔賦予了符號(hào)化的神性表達(dá)。這種符號(hào)化的表達(dá)與友誼號(hào)快車一樣，以一種符號(hào)化的深意而為影片抽象化地創(chuàng)制出了基于強(qiáng)烈渲染的喜樂祥和的場(chǎng)效應(yīng)。

（二）銜接與過渡

影片一共建構(gòu)了四條線索，其中一條為主要顯性線索，即幫助萌娃沙希達(dá)歸國(guó)還鄉(xiāng)，而次要顯性線索則為猴神萌叔與拉茜卡的愛情，輔助線索則為富正義感的記者查德·納瓦布的必要介入，而隱性線索則是遠(yuǎn)高于印巴兩國(guó)克什米爾爭(zhēng)端的愛與善良的表達(dá)。場(chǎng)效應(yīng)的建構(gòu)是印式喜劇配樂秘而不宣的高級(jí)策略與技法，在猴神萌叔和拉茜卡的愛情一場(chǎng)戲中，配樂更以流行音樂元素與印度音樂的完美結(jié)合，表達(dá)了二者之間愛情的純潔性、契合性、永恒性，在配樂的全程沉浸渲染之下，猴神萌叔與拉茜卡的愛情漸入佳境，恰在此時(shí)，又插入了幫助萌娃沙希達(dá)歸國(guó)還鄉(xiāng)的任務(wù)，兩條線索的交叉，不僅增加了戲劇性的表達(dá)效果，而且為片中的配樂走向帶來了難度。影片針對(duì)這一難度巧妙地采取了更加緊湊的節(jié)奏型音樂表達(dá)，將不同類型的音樂作為銜接與過渡，有機(jī)地串插植入到影視映像中來，既為泛全球性觀眾適應(yīng)性帶來了漸進(jìn)性的藝術(shù)化調(diào)適，又為該片的配樂表達(dá)憑添了多樣性傳達(dá)，這種非線性的抽象化建構(gòu)為印式喜劇配樂渲染策略帶來了異常精準(zhǔn)渲染氣氛的更高級(jí)表達(dá)。[2]

（三）消解與增益

《小蘿莉的猴神大叔》與同質(zhì)化的其他諸如槍戰(zhàn)片等創(chuàng)制的最大不同，在于該片由小人物的平凡故事層層迭升，由還鄉(xiāng)尋親的小事，一躍而上升為超越國(guó)家、宗教、民族、爭(zhēng)端的擎天大愛表達(dá)。在猴神萌叔和拉茜卡帶沙希達(dá)用餐的一場(chǎng)戲中，罕見地使用了鋼琴音樂進(jìn)行介入式渲染;這種有意西化的表達(dá)既照顧到了歐美觀眾的體驗(yàn)，又提升了影片的整體情緒渲染效果。片中其他母女親子用餐的溫馨畫面，更是在鋼琴音樂、電子音樂、印式音樂三者的通力合作與不斷煽情下，在沙希達(dá)黯然泣下的傾情演繹融合下，絕妙地渲染出了一幅母女分離、骨肉失散的人間慘狀;而接下來由女主角拉茜卡和猴神萌叔次第銜接的逗趣的純粹印式配樂則以歌樂舞韻快速地消解了悲情表達(dá)。這種高級(jí)的消解技法雖然暫時(shí)性地抑制了悲情，但卻將這種情緒張力欲揚(yáng)先抑地壓縮增益為后文中的意象化爆發(fā)。

三、 復(fù)式表達(dá)的意象化升華策略

（一）復(fù)式表達(dá)的創(chuàng)新與嘗試策略

《小蘿莉的猴神大叔》在敘事過程中，一點(diǎn)點(diǎn)地接近著事實(shí)真相，一步步地揭示沙希達(dá)的身世。沙希達(dá)進(jìn)入清真寺是關(guān)鍵的一場(chǎng)戲，在這場(chǎng)戲中的猴神終于看到了沙希達(dá)最真實(shí)的一面，此刻響起的音樂已不再是典型的印式喜劇配樂，而是有機(jī)融入了清真教的印式配樂，這種形諸于藝術(shù)化的分歧融合充分顯示出了寶萊塢開放式的音樂誠(chéng)意。當(dāng)猴神與拉茜卡，因找不到沙希達(dá)而焦急萬分時(shí)，沙希達(dá)一個(gè)充滿了溫情的天真無邪的擁抱，一瞬間即建構(gòu)出了跨越宗教和種族的意象化表達(dá)，此刻人聲吟唱的適時(shí)介入更為影片帶來了印式喜劇配樂基質(zhì)之上的，將主題與主旨達(dá)至更高境界的升華。兩種宗教、兩種信仰、兩個(gè)種族的緊緊擁抱，已勝過千言萬語(yǔ)，人聲音樂與緊隨其后的知曉真相的沖突音樂表達(dá)剎那間形成了人聲與器樂的深度融合。這種渲染的更高級(jí)的境界則是對(duì)形而上意象化表達(dá)的充分飽和式強(qiáng)化，恰恰是這樣的創(chuàng)意才使得印式喜劇的配樂渲染策略得以在意象化增益的強(qiáng)有力支撐之下通行全球，并成為印式喜劇配樂具發(fā)展意義的創(chuàng)新嘗試。[3]

（二）復(fù)式表達(dá)的語(yǔ)言與音樂策略

影片中，小蘿莉與猴神有過數(shù)次戲劇性的短暫分離，黑中介的那次分離顯然較為特別，猴神狠心丟下沙希達(dá)一幕的印式配樂充滿了難抑的悲情，雖然只是短暫地在一起生活，但實(shí)際上猴神已與沙希達(dá)建立起了一種人性關(guān)懷、神性觀照、靈性映照的至愛、至善、至誠(chéng)深度融合的關(guān)系。這種關(guān)系具備了跨越國(guó)別、種族、宗教、信仰的無差別的，基于人性關(guān)懷的擎天大愛。語(yǔ)言與音樂在該片中既成為一種印式喜劇配樂所特有的類似Rap式的形影相隨的復(fù)式音樂表達(dá)，同時(shí)，更成為相輔相成的將張力擴(kuò)張至極致的形而上的意象化表達(dá)途徑。從未開言的沙希達(dá)在影片中最后的那一句：“叔叔”，這一聲吶喊迸發(fā)了影片所一步步累積下來的全部張力，與感人至深的配樂一道迸現(xiàn)為燃情爆緒的力道。這一聲吶喊道出了整部影片中無言表達(dá)的全部心聲，觀眾所聆聽到的這種發(fā)自肺腑的吶喊，已以其意象化的極致升華勝過了所有的具象化與抽象化表達(dá)。[4]

（三）復(fù)式表達(dá)的吟唱與音效

從影片中可以看到寶萊塢電影創(chuàng)制的巨大進(jìn)步，尤其是在印式喜劇的配樂方面不僅將印度傳統(tǒng)音樂進(jìn)行了更加自如的發(fā)揮，且引入了西洋音樂、人聲吟唱、音響音效等全方位的復(fù)式配合?；趾氲囊魳放c恢弘的場(chǎng)景配合著恢弘的意象為全球觀眾帶來了一場(chǎng)視覺、聽覺、意覺三重深度融合的快感體驗(yàn);音樂與拍攝技法、表現(xiàn)技法的契合可謂天衣無縫;令觀眾聆聽到了心靈的聲音。而片中那種無差別的人性化表達(dá)的善良，在Adnan Sami的全身心投入的演繹中，更有著催人淚下的渲染力量。[5]

結(jié)語(yǔ)

《小蘿莉的猴神大叔》在經(jīng)典印式配樂的載歌載舞中，向觀眾講述了一個(gè)虔信宗教的印度男人，傾力幫助異國(guó)異族巴基斯坦6歲萌童與父母團(tuán)聚的故事。音樂先入為主的氣氛渲染更易令作為大他者的觀眾這一審美主體，感知人性的美妙與美好;這種神祗的擬人化歌樂舞韻表達(dá)與人類的擬神化歌頌性表達(dá)，既是印式喜劇配樂的意義所在，更是印度宗教的真諦所在，這種人神相借與神人相通的移情表達(dá)更將片中人性化的愛與善的精髓體現(xiàn)得具有無限接近神性的完美。

參考文獻(xiàn)：

[1]武采雯.解讀印度電影的跨文化傳播策略——以《小蘿莉的猴神大叔》為例[J].新聞研究導(dǎo)刊，2018，9（6）：114-115.

[2]張鷹.愛的聚焦 美的真諦——評(píng)影片《小蘿莉的猴神大叔》的美學(xué)魅力[J].林區(qū)教學(xué)，2017（4）：35-36.

[3]張知博.超越信仰的愛：《小蘿莉的猴神大叔》審美特征分析[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2017（4）：114-116.

[4]謝佳音.印度的流行音樂——賦尋和電影音樂——印度音樂（四）[J].音樂生活，2013（10）：58-59.

[5]李梅.多彩多姿 兼容并蓄——印度音樂文化及其啟示[J].常德師范學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2001（3）：57-58，61.