從南陽香嚴(yán)寺壁畫看儒釋道文化融合

岳全

摘 要：儒釋道三教合一在中華傳統(tǒng)文化中有舉足輕重的地位。三教合一展現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化強(qiáng)大的包容性，三教在歷史中不斷地經(jīng)歷沖突與融合，在經(jīng)過了隋唐、宋元時(shí)期的磨合后，到了明清時(shí)期已經(jīng)基本達(dá)到了完全融合的程度。南陽香嚴(yán)寺壁畫是現(xiàn)存的明代寺觀壁畫精品，壁畫的畫面內(nèi)容不同程度地展現(xiàn)了儒釋道三教合一在這一時(shí)期的大融合現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：香嚴(yán)寺；寺觀壁畫；文化融合；三教合一

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.08.005

儒釋道三教在經(jīng)過隋唐的不斷洗禮、磋磨糅合之后，在宋代形成了以三教合一為主要思想的宋代理學(xué)，三教在宋代理學(xué)之后便逐漸走向完全融合的道路。三教合一體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化的包容性。中華傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，最顯著的特征便是其多元共生的包容性。不論是尊崇孔孟之道的儒家，以天人合一為真理的道家，還是從西傳入中國的佛教，三者互相融合、互相包容，可謂“和而不同，共生共榮，互滲互鑒，聚同化異”。自此，中華傳統(tǒng)文化以儒、釋、道三家為主流，在歷史長河中奔瀉跌宕，綿延不絕。①

宗教藝術(shù)是宗教信仰狀況的直觀呈現(xiàn)。我國現(xiàn)存的壁畫藝術(shù)主要是寺觀壁畫，其一般繪制于佛教的寺廟和道教的宮觀中。這種藝術(shù)形式興起于漢晉，鼎盛于唐宋，衰落于明清時(shí)期。寺觀壁畫是中國藝術(shù)史的重要組成部分。②南陽香嚴(yán)寺壁畫為現(xiàn)存的明代寺觀壁畫，是不可多得的壁畫精品。明代儒釋道三教已經(jīng)達(dá)到了完全融合的程度，三教在歷史中經(jīng)歷了沖突與融合，在明代三教合一已經(jīng)深入人心。香嚴(yán)寺壁畫用生動(dòng)的圖畫形式展示出豐富的神祇形象，在畫面中對(duì)儒釋道文化融合進(jìn)行全面的展示。

1 千年古剎

香嚴(yán)寺位于河南省南陽市淅川縣倉房鎮(zhèn)白崖山下，始建于唐代宗時(shí)期，為唐慧忠國師道場(chǎng)，歷經(jīng)千年興衰起伏，如今仍屹立于深山環(huán)抱之中，與碧水清波相伴。寺內(nèi)大雄寶殿內(nèi)現(xiàn)存有大型明代壁畫。大雄寶殿東、西山墻的壁畫大小相同、互為對(duì)稱，長16.6米，高9.2米，每幅面積為148.7平方米。殿內(nèi)北壁東、西兩側(cè)還有兩幅壁畫，面積均為8.032平方米。殿內(nèi)壁畫總面積為403.93平方米。

寺內(nèi)大明宣德二年（1427）碑文《重建十方長壽大香嚴(yán)寺禪寺記》記載：

香嚴(yán)寺者，大唐國師道場(chǎng)。國師示疾于長安，代宗遣使護(hù)櫬歸白崖山，即其地為建寶坊，后至嗣僧耽源營創(chuàng)大備，實(shí)南陽鉅剎也。

寺內(nèi)嘉靖三十五年（1556）碑文《香嚴(yán)寺重修鐘樓記》又記載：

香嚴(yán)寺，曰白崖山山去內(nèi)鄉(xiāng)西南五十里，蓋自唐高僧慧忠者，示寂長安，代宗遣使送櫬還山，而寺益有名嗣后名僧智閑，義端輩接踵繼出，載其高僧傳燈諸書可覆視也。國朝永樂間，隆平候張信，奉命建太和宮觀而以余料為寺。僧太虛鼎建至成化二十三年，遂賜額曰顯通，而降敕諭其俾，勿毀侮于寺。地有清風(fēng)嶺，旋臺(tái)諸山水簾，雙石諸洞，群峰竦踞，細(xì)泉爭鳴，卉木芳郁，時(shí)禽翔舞，恍然塵外境也。

由此可知，香嚴(yán)寺為大唐國師慧忠道場(chǎng)，其后又有名僧智閑、太虛，至明成化二十三年（1487）賜額曰顯通。

寺內(nèi)清雍正十三年（1735）碑文《淅川香嚴(yán)禪寺中興碑記》記載：

香嚴(yán)寺有二：一在白巖萬山環(huán)抱中，一在山麓丹水旁，相望三十里，俗謂之上寺、下寺。……無何萬歷之季，丹淅合漲，平谷溢岸，下寺山門、鐘樓、天王、韋陀、十八尊者，洪流泊沒，儼若浮海幻化矣！惟上寺在山水窟中，雖成敗異致，而杰閣精舍，自嘉靖時(shí)重修以來依然無恙?！胺秸蓪毩侄U師道行名譽(yù)，信重于緇白，邑侯秦公厚禮致之，香嚴(yán)始有生色?？滴跣脸蟠?，付囑其高弟顓愚謐公禪師而卓錫關(guān)中，則香嚴(yán)之再興有由矣。

香嚴(yán)寺分為上、下兩寺，自唐始建，雖歷經(jīng)風(fēng)雨動(dòng)蕩，但后又經(jīng)歷了明清時(shí)期的重建，上、下兩寺又煥然生發(fā)，走向中興。

寺內(nèi)清康熙九年（1670）碑文《重修香嚴(yán)十方常住長壽禪寺造像請(qǐng)藏碑記》載：

于順治丁酉歲有宕山和尚率徒重修，代佛揚(yáng)化。至康熙甲辰歲，家大人曾游是寺……而宕山和尚遂圓寂矣，有嗣法門人蜀叟禪師，法諱超古，眾請(qǐng)繼主于寺。領(lǐng)袖法門，勤勤修理。

到了清代，出現(xiàn)了宕山和尚、蜀叟禪師、寶林禪師、顓愚謐禪師，不斷地進(jìn)行了復(fù)興修建，終形成了香嚴(yán)寺如今我們看到的布局。

到了近現(xiàn)代，由于戰(zhàn)火紛爭不斷，香嚴(yán)寺又逐漸走向沒落，寺內(nèi)眾多造像和寺塔被破壞、盜走，而下寺更是于20世紀(jì)60年代末因南水北調(diào)中線工程建設(shè)蓄水而淹沒于丹江口水庫之中，十幾層高的兩座琉璃塔在水庫淹沒時(shí)被全部炸毀，僅存上寺。上寺面南背北，依山而建，東鄰水面壯闊的丹江口水域，雖遭歷代戰(zhàn)亂寺院毀壞嚴(yán)重，然因處于深山之中仍保存下百余寺舍、石塔碑林、石牌坊、山門、大雄寶殿、韋馱殿、接客亭、法堂、藏經(jīng)樓等古建筑及道家、佛家古壁畫若干。如今，香嚴(yán)寺坐北朝南，依山而建，由下而上依次為韋陀殿、過廳、大雄寶殿、望月亭、法堂、藏經(jīng)樓，一進(jìn)五院，整個(gè)寺院的建筑圍繞著中軸線對(duì)稱而成，布局精妙嚴(yán)謹(jǐn)，氣勢(shì)宏偉，殿宇廊坊，鱗次櫛比，相得益彰。寺院周圍環(huán)境優(yōu)美，古樹、修竹茂密，生機(jī)勃勃，泉水潺潺，進(jìn)入寺院仿若身處深山茂林之中，怡人心脾。

香嚴(yán)寺自唐朝初建至今已有千年之余，該寺明清時(shí)期得到重建，現(xiàn)存多為明清時(shí)期的建筑。寺內(nèi)現(xiàn)存有“三絕一寶”，三絕為石雕、木雕、磚雕，其中一寶更是堪稱國寶級(jí)文物，便是最令人稱絕的寺內(nèi)大雄寶殿的壁畫。雖然經(jīng)歷了千年的風(fēng)雨，盛衰起伏，香嚴(yán)寺仍舊靜靜地臥于青山碧水之中，在喧囂的今日，仍舊秉持著“名應(yīng)不朽輕仙骨，理到忘機(jī)近佛心”的氣度。

２ 壁畫中的三教合一

香嚴(yán)寺大雄寶殿內(nèi)的明代壁畫是表現(xiàn)儒釋道融合特色極具代表性的作品類型。大雄寶殿東、西兩山墻上一共繪制了二十四位神祇；四角又分別繪了四位天丁力士；北壁還有兩幅尺寸較小的壁畫，這兩幅壁畫中的主要人物是文殊、普賢菩薩；南壁兩扇窗戶上方還有兩幅小型壁畫，壁畫主要內(nèi)容是山水，在山水中點(diǎn)綴有人物活動(dòng)。整個(gè)壁畫圍繞著大雄寶殿中心繪制而成，內(nèi)容豐富。該壁畫主要表現(xiàn)形式為重墨淡彩，畫面的整體表現(xiàn)更接近于“白畫”的藝術(shù)形式，是現(xiàn)存為數(shù)不多的白描寺觀壁畫精品。畫面中的神祇栩栩如生，線條流暢，氣若游龍，使用的是具有“滿壁風(fēng)動(dòng)”之稱的吳道子的“莼菜條”描法，生動(dòng)地塑造出神祇超然世外、騰云駕霧、仙袂飄飄之感。以畫面中線條的流暢縹緲表達(dá)出神祇形象的衣袂飄逸、結(jié)體端莊、寶相莊嚴(yán)之感。

明代的宗教狀況以儒釋道融合為特色：從明太祖朱元璋到明成祖朱棣，都曾在官方的層面對(duì)此進(jìn)行過倡導(dǎo)和推動(dòng)；明憲宗朱見深甚至手繪《一團(tuán)和氣圖》，以藝術(shù)形式表現(xiàn)儒釋道和諧共處、相互融合的思想。③香嚴(yán)寺壁畫中的經(jīng)典部分則是繪制于大雄寶殿內(nèi)東、西山墻的壁畫，壁畫中主要描繪了佛教中的二十四諸天（功德天、辯才天、大梵天王、帝釋天、四大天王……）形象。

從殿內(nèi)東、西山墻壁畫神祇的大致分布來看，東、西兩壁數(shù)量分布得十分均勻，各有十二位神祇。兩壁中的神祇形象男性化的有十八位，女性化的有六位，這些特征都與二十四諸天的形式所匹配。二十四諸天是佛教中的護(hù)法神祇組合，是佛教從印度古代神話、中國古代神話、婆羅門教、道教等其他教派的傳說中吸收而成的，一開始最多的組合是十二諸天，分別代表十二個(gè)方位。唐代出現(xiàn)了針對(duì)供奉諸天神祇更為系統(tǒng)的儀軌、經(jīng)文，如唐代灌頂述《施八方天儀則》、般若譯《諸佛境界攝真實(shí)經(jīng)》、不空譯《供養(yǎng)十二大威德天報(bào)恩品》等。后逐漸演變形成了比較穩(wěn)定的二十諸天，到了明代又增加了四位神祇，便逐漸形成了二十四諸天。在北涼曇無讖譯的《金光明經(jīng)》中頻繁出現(xiàn)鬼神組合：

大梵天王，三十三天，護(hù)世四王，金剛密跡，鬼神諸王，散脂大將，禪那英鬼，阿耨龍王，娑竭羅龍王，阿修羅王，迦樓羅王，大辯天神，及功德天，如是上首，諸天神等。

《金光明經(jīng)》主要意義為諸天護(hù)國。在此本經(jīng)文中，出現(xiàn)的諸天鬼神名號(hào)眾多，后世形成的二十諸天、二十四諸天多數(shù)在《金光明經(jīng)》中出現(xiàn)。在佛教中，諸天神祇多數(shù)以佛陀的護(hù)法神身份出現(xiàn)，其主要職能之一便是護(hù)衛(wèi)佛陀。香嚴(yán)寺現(xiàn)存康熙九年（1670）碑文《重修香嚴(yán)十方常住長壽禪寺造像請(qǐng)藏碑記》記載：

釋迦佛坐像共須彌座高三丈二，韋天神立像高一丈六尺，皆木刻金飾。觀音大士、迦葉阿難二尊者及十八大羅漢，悉泥塐金裝。

由此可知，香嚴(yán)寺大雄寶殿內(nèi)供奉的應(yīng)為釋迦牟尼，殿內(nèi)東、西山墻下部為十八羅漢，上部為二十四諸天（圖1、圖2）。

在香嚴(yán)寺大雄寶殿內(nèi)的壁畫中紫微大帝、東岳大帝等的形象極其貼近人間王公大臣的形象，其頭戴梁冠、冕旒，身著朝服，足登登云鞋，雙手執(zhí)笏。特別是其中手執(zhí)笏板的特征，中國古代大臣們朝見君王時(shí)都會(huì)雙手執(zhí)笏，用來記錄君王的旨意以及記錄自己將要上奏的文字。④雖然壁畫中表現(xiàn)的內(nèi)容多為佛道中的神祇，但畫面中形象的排列、人物服飾等方面都反映了儒家的禮制思想。例如，東、西兩輔壁畫中的神祇位次排列，在《重編諸天傳》中論及諸天的次序時(shí)，則是以梵天為首，帝釋天為次。東、西山墻的壁畫中明顯居于首位的是兩輔壁畫的第一排居中位置，區(qū)分二者誰為梵天、誰為帝釋天，與二者所處的方位不同有關(guān)。整個(gè)大雄寶殿坐北朝南，在古代的禮制制度中除了南尊北卑之外，以東為首，以西為次。以此可以確定其東山墻以梵天為首，西山墻則以帝釋天為首（圖3）。

二十四諸天是佛教中的諸天鬼神，更是佛教中的護(hù)法諸神。自南宋開始，形成了固定的二十諸天的組合，在南宋行霆的《重編諸天傳》中就有記載。諸天神祇自南宋穩(wěn)定以來發(fā)展到明時(shí)期，又將“天龍八部”之緊那羅王，及道教神祇紫微大帝、東岳大帝、雷神增入其中，最終形成二十四天。神煥法師《天傳序》曰：“世人論天，或十、或十六、或十八，皆準(zhǔn)鬼神品增誠無拘世?！庇衷?，“古師列十六諸天，后增日、月、龍王、閣羅為二十，今人增至二十四?！倍闹T天中的一部分神祇源于印度民間神祇、印度婆羅門教，有一部分則是在佛教傳入中國后，諸天神祇又與中國的民間鬼神相結(jié)合。如關(guān)公變成了佛門的護(hù)法伽藍(lán)，包青天化身為閻羅王等，甚至是將道教中的神祇融入佛教，如二十四諸天中的紫微大帝、東岳大帝、雷神等，他們本身隸屬于道教的神祇系統(tǒng)。到了明代，由佛教中的二十諸天又增加了四位天神，從而變成了二十四諸天，這是道佛相融的結(jié)果。后四位神祇即二十一緊那羅、二十二紫微大帝、二十三東岳大帝、二十四雷神。后三位是道教神明，這顯示了明以后佛道二教相互借用與融合的趨向；前一位是天龍八部之一，在佛道兩教不斷的沖突、融合中，相互吸收，被納入了佛教的諸天鬼神之中。

3 小結(jié)

每種大宗教的核心都有一種哲學(xué)。事實(shí)上，每種大宗教就是一種哲學(xué)加上一定的上層建筑，包括迷信、教條、儀式和組織。⑤儒釋道這三教在我國傳統(tǒng)思想文化中占據(jù)著主體地位，三教之間的融合主導(dǎo)著中國幾乎全部的思想文化，甚至貫穿、滲透于中國歷史上幾乎所有的文化領(lǐng)域。從根上看，儒釋道的三教合一，雖然表面上名為三教之間的相互融合，但在其實(shí)質(zhì)上仍然是儒家一統(tǒng)，也就是以儒家學(xué)說為主。包括晚明時(shí)期由林兆恩創(chuàng)立的三教合一的三一教在內(nèi)的諸多民間宗教的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)均來自儒家的價(jià)值觀念，而當(dāng)時(shí)儒家的價(jià)值觀念來自新儒學(xué)。⑥儒釋道這三教之間的融合歸根結(jié)底仍是以儒家為主、以佛道為輔的組合形式，它們之間的融合都是立足于本教去截取另外兩教的文化哲學(xué)思想。

大約從東晉開始至隋唐時(shí)期，中國的文化傳統(tǒng)逐漸確立了以儒家為主體，儒釋道三家既各自獨(dú)標(biāo)旗幟，同時(shí)又合力互補(bǔ)以應(yīng)用于社會(huì)的基本格局。⑦中華傳統(tǒng)文化中的儒釋道三教，在不斷沖突中相互融合、相互吸收，又在不斷融會(huì)貫通中保持著各自基本的立場(chǎng)和特質(zhì)，在這一過程中，你中有我，我中有你。三教的融合過程，充分展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化的融合精神，充分體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化多元共生的包容性。香嚴(yán)寺的明代寺觀壁畫，以其內(nèi)容的豐富性、情節(jié)的多樣性、人物的復(fù)雜性，充分地表現(xiàn)出明代中國的儒釋道三教在歷史的激流中不斷發(fā)展最終達(dá)到融合一致的巨大包容性，讓我們更加深刻地了解中華傳統(tǒng)文化，探究中華傳統(tǒng)文化身處不同于其他文化的多元共生的特質(zhì)。

注釋

①江濤.大足石刻：一部承載儒釋道三教融合思想的文化巨著[J].中國文化遺產(chǎn)，2009（2）：54-64.

②③呂長娟.明代山西寺觀壁畫 儒釋道融合的藝術(shù)呈現(xiàn)[J].中國宗教，2020（7）：74-75.

④呂長娟.永樂宮壁畫 儒釋道融合的藝術(shù)表達(dá)[J].中國宗教，2017（12）：68-69.

⑤馮友蘭.中國哲學(xué)簡史[M].趙復(fù)三，譯.北京：中華書局，2019：449.

⑥王百歲.隴南石窟與儒道佛三教合一研究[J].甘肅高師學(xué)報(bào)，2021，26（6）：24-29.

⑦樓宇烈.中國文化中的儒釋道[J].中華文化論壇，1994（3）：38-47.

參考文獻(xiàn)

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[2]江濤.大足石刻：一部承載儒釋道三教融合思想的文化巨著[J].中國文化遺產(chǎn)，2009（2）：54-64.

[3]呂長娟.永樂宮壁畫 儒釋道融合的藝術(shù)表達(dá)[J].中國宗教，2017（12）：68-69.

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[5]馮友蘭.中國哲學(xué)簡史[M].趙復(fù)三，譯.北京：中華書局，2019.

[6]王百歲.隴南石窟與儒道佛三教合一研究[J].甘肅高師學(xué)報(bào)，2021，26（6）：24-29.