論文學(xué)場域變遷中的民初駢體小說

文 娟 鄒王菁

受到民國初年文學(xué)場域諸因素影響,駢體小說這一具備獨(dú)特美學(xué)品格的小說形式,曾經(jīng)出現(xiàn)過短暫的繁榮,以《民權(quán)報(bào)》上發(fā)表徐枕亞的《玉梨魂》為開端,1912年至1919年較為集中刊載于《民權(quán)報(bào)》《民權(quán)素》《小說叢報(bào)》《小說新報(bào)》等民權(quán)出版部與國華書局相關(guān)的文學(xué)刊物中。據(jù)統(tǒng)計(jì),在此期間刊載于文學(xué)期刊且駢文占比在15%以上的小說共計(jì)45種(郭戰(zhàn)濤86—90)。

謝飄云在《近代駢文創(chuàng)作特征論》中指出:“近代駢體小說熱潮的出現(xiàn),從某種程度來說,這是近代駢文發(fā)展的一個重要的特征;駢體小說的盛行其實(shí)也是對清末不徹底的小說界革命的某種回應(yīng);民初文人以駢文形式創(chuàng)作小說,追求小說自身的審美與趣味,使駢體小說的創(chuàng)作走上了充分發(fā)掘人性、表現(xiàn)人生的‘為文學(xué)’之路?！?謝飄云81)民國初年的駢體小說作品,一方面,繼承了駢文長于抒情渲染與烘托氣氛的特點(diǎn),語言表達(dá)駢散結(jié)合,同時又拓展言情小說的表現(xiàn)范疇,在情節(jié)模式、作品主題等方面呈現(xiàn)出新舊交織的特點(diǎn);另一方面,又受制于駢文在小說創(chuàng)作上的局限、讀者群體閱讀選擇變化等諸多因素,1919年五四新文化運(yùn)動后逐漸消失,體現(xiàn)出文學(xué)場域變遷對小說發(fā)展的影響。

一、 文學(xué)場域變遷與駢體小說興起

民初駢體小說興起以1912年8月3日《民權(quán)報(bào)》“小說”欄目上連載長篇小說《玉梨魂》為標(biāo)志。以下表格對民初駢體小說數(shù)量進(jìn)行了分年度統(tǒng)計(jì),從中不難看出,《玉梨魂》連載尤其是出版單行本之后,駢體小說開始呈現(xiàn)出刊載數(shù)量迅速增長的趨勢,尤其是1914年至1916年集中出現(xiàn)了36種。

表1:民初駢體小說數(shù)量統(tǒng)計(jì)表①

以《玉梨魂》為代表的駢體小說在民初興起,受到此時特殊文學(xué)場域的影響,是政治環(huán)境、社會思潮、出版文化、讀者接受等多方面交互作用的結(jié)果。

其一,政治失望情緒的書寫。辛亥革命之后袁世凱當(dāng)政引發(fā)了知識分子的強(qiáng)烈不滿,“共和成立,而政弊反甚于專制”,“行政之系統(tǒng)紊亂而無序,法律之效力蕩然而無存”(東吳第1版)。徐枕亞在《民權(quán)素》中就直接抒發(fā)了強(qiáng)烈的悲憤和失望情緒:“昆侖崩,大江哭;天地若死,人物皆魅。墮落者俄頃,夢死者千年;風(fēng)雨恣其淫威,日月黝而匿采。是何世界,還有君臣?直使新亭名士,欲哭不能;舊院宮人,無言可說[……]自由鐘已沉埋荒草,更無遺韻之留。”(徐枕亞,《序二》1)而《小說旬報(bào)》的編輯羽白也稱:“時當(dāng)大陸風(fēng)云,千變?nèi)f化;神州妖霧,慘淡迷漫。本同人哀國土之喪淪,痛人心之墜落,恨乏縛雞之力,挽救狂瀾;愧無諸葛之才,振茲危局?！?羽白,《宣言》1)可見,現(xiàn)實(shí)政治挫折與理想的幻滅對于文界產(chǎn)生了深刻的影響。民初社會現(xiàn)狀無疑成為了孕育感傷文學(xué)的沃土,而具有抒情優(yōu)勢的駢文就成了知識分子寄情抒懷的方式之一,小說家們的駢文創(chuàng)作傾向與憂心時事交融,被統(tǒng)攝在文化界感傷情緒的氛圍之下,催生了不少感時傷亂的駢體小說。作家們所書寫的主題不少都圍繞死亡、幻滅來展開,即使風(fēng)花雪月、才子佳人亦是如此,以“哀情”“怨情”“慘情”等為標(biāo)識的作品構(gòu)成了駢體小說的半壁江山,《民權(quán)素》中的駢體小說尤其如此,所刊4種此類小說,2種標(biāo)識為“哀情”,另2種則分別標(biāo)識為“孽情”和“慘情”。

其二,國粹主義思潮的發(fā)展。清末以來,在經(jīng)濟(jì)衰敗、社會動蕩、列強(qiáng)入侵等綜合因素作用下所激發(fā)的捍衛(wèi)民族文化的強(qiáng)烈自尊心,使知識分子賦予語言文字“立國之本”的重要意義,并且將其提升到“文以載道”的高度。張之洞指出“今日環(huán)球萬國學(xué)堂,皆最重國文一門。國文者,本國之文字語言、歷古相傳之書籍也。即間有時勢變遷、不盡適用者,亦必存而傳之,斷不肯聽其澌滅”(張之洞145),但是“比來歐風(fēng)醉人,中學(xué)陵替,更二十年,中文教習(xí)將借才于海外矣。吾華文字至美而亦至難,以故新學(xué)家舍此取彼”(樊增祥592),因此,《國粹學(xué)報(bào)》的宗旨之一就是“文體純用國文風(fēng)格,務(wù)求淵懿精實(shí),一洗近日東瀛文體粗淺之惡習(xí)”(《〈國粹學(xué)報(bào)〉略例》9)。該思潮一直延續(xù)至民初,1914年,徐枕亞、吳雙熱輯錄《錦囊》,就是由于“近今以來,國粹浸微,章句之學(xué)每況愈下,間有率爾從事者,類皆侈褻諢之詞,不足為風(fēng)騷之繼,枕亞、雙熱兩君,因有《錦囊》之輯。灑去珊瑚之網(wǎng),收來金玉之音”。②蔣箸超在《民權(quán)素》上就對駢體文大為贊揚(yáng),他認(rèn)為:“夫文章之道,不外精純,而四六之途,最嫌蕪雜,神欲其動,氣欲其清,句必翻新,意貴凝練。任爾回環(huán)盡致,不以雕琢求工?！?蔣箸超,《答梁楚楠書》13)這也成為文學(xué)場域變遷中影響駢體小說出現(xiàn)的一個因素。

其三,“興味”出版文化的反映。晚清時期,雖然梁啟超倡導(dǎo)的“小說界革命”為時人所接受,但是偵探與言情小說依舊是出版的主流,以傳播廣泛、影響深遠(yuǎn)的商務(wù)印書館“說部叢書”為例,其1908年出版的十集系列100種小說中,偵探小說25種,言情、寫情、愛情、婚事小說23種;而徐念慈在《余之小說觀》中稱:“記偵探者最佳,約十之七八;記艷情者次之,約十之五六。”(徐念慈7)“從表面上看,似乎大家都在高舉‘小說界革命’大旗,標(biāo)榜‘改良群治’、‘開啟民智’,但響應(yīng)梁啟超號召者實(shí)是寥寥無幾?！?陳大康206)這種重“興味”的出版文化在民初以言情小說大量刊行的方式表現(xiàn)得更加直接,例如《禮拜六》就刊登過哀情、怨情、艷情、懺情、慘情、災(zāi)情、丑情、喜情和滑稽言情等不同標(biāo)識的言情小說,而宣稱“作個人之志氣也”“祛社會之習(xí)染也”“救說部之流弊也”(沈瓶庵3)的《中華小說界》,哀情、奇情、苦情、愛情等情感類的作品占比也達(dá)17%,“他們敏銳地捕捉有關(guān)讀者興趣愛好及其變化的信息,并有意迎合,決不冒損失利潤的風(fēng)險(xiǎn),去承擔(dān)引導(dǎo)、提高讀者欣賞品味的責(zé)任”(陳大康206),姚公鶴甚至稱“上海發(fā)行之小說,今極盛矣,然按其內(nèi)容,則十之八九為言情之作”(姚公鶴124)?？梢哉f,晚清民初盛行的言情小說出版文化,為在抒情方面有先天優(yōu)勢的駢體小說打開了發(fā)展的空間。

其四,讀者閱讀需求的推動。民初駢體小說的開端之作《玉梨魂》雖然情節(jié)相對簡單,人物形象也并不算豐滿,但是一經(jīng)連載,卻以寡婦戀愛這樣反叛性的主題,吸引了許多飽受封建家庭婚姻之苦的年輕讀者,人物的悲劇命運(yùn)引發(fā)了眾多讀者共鳴,在民國初年產(chǎn)生了熱烈反響。據(jù)徐枕亞在《答函索〈玉梨魂〉者》中所言,當(dāng)時《玉梨魂》才登至第八章就有讀者來函索要整部小說;③1913年小說連載完畢之后,民權(quán)出版部立刻結(jié)集出版,“發(fā)行兩年,獲利不貲”;④而且根據(jù)樽本照雄《新編增補(bǔ)清末民初小說目錄》的統(tǒng)計(jì),1913年至1919年,除了民權(quán)出版部的多個版本之外,還有清華書局、枕霞閣、小說叢報(bào)社、小說新報(bào)社等不同版本和版次(樽本照雄912—913);小說出版后不久,《申報(bào)》就刊載了讀者的感懷詩詞,包括《讀〈民權(quán)報(bào)〉枕亞著〈玉梨魂〉感而賦此》⑤,以及《讀〈玉梨魂〉·詠梨娘》、《詠筠倩》⑥等;1915年1月,民興社還排演了根據(jù)小說原著改編的哀情劇《玉梨魂》⑦。滿足讀者閱讀需求的《玉梨魂》所產(chǎn)生的“溢出效應(yīng)”,一方面使徐枕亞將《玉梨魂》改寫為日記體的《雪鴻淚史》刊發(fā),另一方面也使他擔(dān)任編輯部主任的《小說叢報(bào)》成為民初駢體小說發(fā)表的重要陣地。

二、 新舊交織的時代特征

關(guān)于民初駢體小說發(fā)展鼎盛時期的情況,范煙橋在《小說叢談》中寫道:“第三時期重詞章點(diǎn)染。時海上雜志風(fēng)起云涌,大有旌旗蔽空之概,一時載筆,爭奇斗勝,各炫其才富。于是一時之作,典實(shí)累綴,不厭饾饤?！?范煙橋,《小說話》1—2)1912年至1913年,《民權(quán)報(bào)》刊載了《玉梨魂》《俞影》《燕市斷云》《冢中婦》4種駢體小說,此后《民權(quán)素》《小說叢報(bào)》《小說旬報(bào)》《小說新報(bào)》陸續(xù)創(chuàng)刊,成為刊發(fā)駢體小說的主要陣地。

表2:民初駢體小說刊載情況統(tǒng)計(jì)表⑧

從以上統(tǒng)計(jì)不難看出,“民權(quán)”同人先后創(chuàng)辦的三種期刊《民權(quán)報(bào)》《小說叢報(bào)》《民權(quán)素》以及國華書局發(fā)行的《小說旬報(bào)》《小說新報(bào)》,是民初駢體小說集中發(fā)表的主要陣地,所刊此類小說占比高達(dá)82%,其中《小說叢報(bào)》以16種作品的刊載數(shù)量高居榜首。

《民權(quán)報(bào)》《民權(quán)素》以及《小說叢報(bào)》,這三份期刊之間有著千絲萬縷的聯(lián)系,可以稱之為“民權(quán)系”刊物?！岸胃锩笔『?民初首刊駢體小說的《民權(quán)報(bào)》被迫?？?。1914年4月,蔣箸超、劉鐵冷以保留《民權(quán)報(bào)》優(yōu)秀作品為目的創(chuàng)辦《民權(quán)素》,所謂“抨擊政府最有力之《民權(quán)報(bào)》亦隨潮流以去,獨(dú)此《民權(quán)素》者,掇拾《民權(quán)報(bào)》之零縑斷素,得巍然刊行于世,寧非幸歟?[……]各國革命大抵流血然往往獲政治上改革之益,而吾國獨(dú)不然,曇花一現(xiàn),泡影幻成,徒留茲《民權(quán)素》一編以供世之傷心人憑吊”(沈東訥,《序三》1)。這也是1913年曾經(jīng)在《民權(quán)報(bào)》上刊載過的兩篇駢體小說《燕市斷云》與《冢中婦》再次出現(xiàn)在《民權(quán)素》上的原因。1914年5月,劉鐵冷、沈東訥等“民權(quán)系”諸人又集資籌辦了《小說叢報(bào)》,聘請徐枕亞擔(dān)任編輯部主任,稱:“嗟嗟!江山獻(xiàn)媚,獅夢重酣,筆墨勞形,蠶絲自繞。冷雨凄風(fēng)之夜,鬼唱新聲。落花飛絮之天,人溫舊淚。[……]豹死誠甘,此時且作留皮之計(jì)。此《小說叢報(bào)》所由刊也。”(徐枕亞,《發(fā)刊詞》1)而國華書局的“國華系”期刊《小說旬報(bào)》與《小說新報(bào)》,從創(chuàng)辦起因、創(chuàng)刊主旨、文章作者、刊載內(nèi)容而言,也或多或少體現(xiàn)出《小說叢報(bào)》的影響?！缎≌f新報(bào)》的主編就是曾經(jīng)參與過《民權(quán)報(bào)》《小說新報(bào)》《消閑鐘》編輯的李定夷,據(jù)民國著名出版人鄭逸梅回憶,“《小說叢報(bào)》一鳴驚人,銷路很廣。國華書局主人沈仲華看得眼紅,就邀請定夷別編《小說新報(bào)》”(鄭逸梅238),而《小說旬報(bào)》的編輯之一剪瀛在《序》中說“世事茫茫,浮生草草,痛國魂之未定,念來日兮方艱,慘霧愁云,鬼人思哭,凄風(fēng)楚雨,歲月含悲”(剪瀛,《序》1),這種感傷的基調(diào)與《民權(quán)素》《小說叢報(bào)》的發(fā)刊詞如出一轍。可以說,“民權(quán)系”與“國華系”期刊的駢體小說,前后相繼,同中有異,共同形成了民初駢體小說新舊交織的時代特色。

(一) “才子佳人悲劇模式”的不變與新變

民初駢體小說開山之作《玉梨魂》中的男女主人公,具有傳統(tǒng)才子佳人小說的人物形象典型特征:何夢霞出自書香門第,自小被譽(yù)為神童,精于詩書,才氣過人;白梨影容貌氣質(zhì)出眾,知書達(dá)理,與何夢霞書信傳情,然而始終守禮自重。兩人在人生低谷之中互生憐惜乃至愛慕之情,卻因無法跨越禮教的束縛,既無法結(jié)合,又無法熄滅愛情的火焰,以致無辜卷入其中的青年女學(xué)生沈筠倩也因此而死,最終故事不得不以悲劇收場?！队窭婊辍芬圆抛蛹讶吮瘎〉哪Ｊ?為那些對現(xiàn)實(shí)世界迷茫無力,在內(nèi)部世界與外部世界中皆不能實(shí)現(xiàn)個人愿望與志向的青年人代言,何夢霞的人生實(shí)際上成了民初時代洪流中青年命運(yùn)的縮影。

范煙橋在《民國舊派小說史略》中指出:“辛亥革命以后,‘父母之命、媒妁之言’的傳統(tǒng)婚姻制度,漸起動搖,[……]但是‘形隔勢禁’,還不能如愿以償,兩性的戀愛問題,沒有解決,青年男女,為此苦悶異常。”(272)可以說,“才子佳人悲劇模式”的《玉梨魂》正切中了特定時代知識青年,在個人家庭與天下家國之間的無力迷茫之感與奮力求索之思,成為許多駢體小說效仿的對象。不過,在《玉梨魂》中,何夢霞是在傳統(tǒng)婚姻制度引發(fā)的愛情悲劇發(fā)生之后才留學(xué)日本,繼而回國參加武昌起義以身殉國,而后來出現(xiàn)的一些“才子佳人悲劇模式”的駢體小說又逐漸融入了新的變量,造成悲劇的原因,從道德倫理層面擴(kuò)展到了社會政治層面,即政治事件、戰(zhàn)爭因素間接或者直接導(dǎo)致了愛情悲劇。

《小說叢報(bào)》刊登的《雙鴛恨》就屬于這方面的過渡性作品。該小說講述的是由于小人史才的挑撥,男女主人公章紫霄與曹青靄雙雙殉情的故事,主旨依舊是有情人難成眷屬的悲哀,主線情節(jié)是愛侶的離合遭際,但是章紫霄的革命活動成為阻礙二人戀情發(fā)展的因素,例如曹父反對章紫霄參與同盟會,才有了曹青靄出走尋郎的情節(jié),成為愛情悲劇產(chǎn)生的間接原因。此后,刊載于《小說叢報(bào)》的《江采霞傳》講述了因戰(zhàn)爭導(dǎo)致夫妻失散而引發(fā)的愛情悲劇。戰(zhàn)亂和亂軍首領(lǐng)的強(qiáng)迫,使江采霞不得不漂泊異鄉(xiāng),戰(zhàn)事平定后丈夫離鄉(xiāng)尋找妻子,妻子歸鄉(xiāng)尋找丈夫,兩人在路程中失之交臂,最終丈夫?qū)て薏坏?積勞成疾,病死他鄉(xiāng),噩耗傳來,江采霞投河殉情。不難發(fā)現(xiàn),較之《雙鴛恨》而言,洪楊之亂直接成為故事展開的背景和夫妻離散的原因,因而社會政治與愛情悲劇產(chǎn)生了更為密切的關(guān)聯(lián)。

《小說旬報(bào)》和《小說新報(bào)》所刊駢體小說中,政治因素影響小說情節(jié)的新變量則更為凸顯?！而x鴦劫》刊于1914年第一期《小說旬報(bào)》中,描寫的是青梅竹馬的男女主人環(huán)兒與娟娟因受到政治事件的影響而雙雙身亡,娟娟之父病歿而其母亦自殺的悲慘故事,編輯以“慘情小說”標(biāo)識之。作品“《玉梨魂》范式”非常突出,一方面是“青梅竹馬——送君南浦——魚雁往來”的才子佳人的模式,另一方面又穿插大量類似“夕陽流水,荒冢墓門,燐走螢飛,煙愁雨泣”(剪瀛,《鴛鴦劫》7)、“冷雨敲窗,凄風(fēng)入戶,送春歸去,風(fēng)雨含愁”(剪瀛,《鴛鴦劫》10)的描寫環(huán)境,預(yù)示了悲劇結(jié)局。該小說中“環(huán)兒赴金陵適值第二次革命將起,風(fēng)聲鶴唳,捉影捕形,市虎杯蛇,捉將官里去,誣以罪,毛瑟洞胸焉”,“娟娟聞噩耗,作綠珠墜樓,以身殉焉”(剪瀛,《鴛鴦劫》10),與《玉梨魂》《雙鴛恨》《江采霞傳》相比較而言,政治事件在這則才子佳人的愛情悲劇中成為導(dǎo)致慘情的直接原因。《鴛鴦劫》的作者在文末寫道:“剪瀛曰:歲月含愁,江山多故。自二大革命倡后,逮捕之令既申,惡蠹之胥吏、無賴之偵探,輒不問是非,以要重賞,無辜被戮,何可勝數(shù),吾滋痛焉?！?剪瀛,《鴛鴦劫》11)通過直白的評論,將批判的矛頭直接指向政府,借現(xiàn)實(shí)政治事件導(dǎo)致男女主人公悲劇的故事情節(jié),達(dá)到諷喻目的的創(chuàng)作理念顯露無遺。劉鐵冷曾言:“民權(quán)同人,不敢隨俗?？谡D筆伐,甘焦?fàn)€于危年;綺合藻思,探華辭于故紙?！?劉鐵冷,《序五》1)可以說,以才子佳人為主題,表面上看起來華辭綺藻的駢體小說,實(shí)際上卻有著“口誅筆伐”的意圖,《鴛鴦劫》表現(xiàn)得尤為突出。

《小說新報(bào)》所刊《帷燈匣劍》寫的是蔡鍔與小鳳仙的故事,更是直接結(jié)合了政治主題,以駢體小說的形式來描寫政治斗爭,將才子佳人模式改造為兒女英雄俠肝義膽的故事。蔡鍔因政敵軟禁而結(jié)識了青樓女子小鳳仙,他看似消沉放縱,實(shí)則是韜光養(yǎng)晦;而小鳳仙勸說蔡鍔出逃時的大義凜然,則在兒女私情中體現(xiàn)出女性的俠義風(fēng)范。這篇標(biāo)識為“革命外史”的駢體小說,既有駢文言情小說的傳統(tǒng)描寫,“小鳳仙者年華豆蔻,體態(tài)苗條,見將軍而心許之耶,郎情妾意,無限纏綿,海誓山盟,幾多繾綣,所謂卅六鴛鴦,一雙蝴蝶,飄零紅粉,落拓青衫末路相逢”(吁公2),同時也有小鳳仙鏗鏘有力的表述:“將軍以柱石之重乃與燕雀為伍,醇酒婦人豈英雄之終身事哉?”(吁公3)雖然最終才子與愛侶分離,并且蔡鍔“積勞而卒于海外”,小鳳仙“望風(fēng)懷念,淚斷若縻”(吁公4),但是小說篇末所言“每見五色國旗依然無恙展飏于自由空氣之中,則念將軍夜半出亡時也”(吁公4),又在才子佳人愛情悲劇中體現(xiàn)出兒女柔腸與英雄俠骨并存的時代特色。

(二) “感傷哀情主題”的不變與新變

《玉梨魂》開篇反復(fù)出現(xiàn)的“淚”意象奠定了整部小說凄涼悲傷的氛圍,“香雪繽紛,淚痕狼藉,玉容無主,萬白狂飛”(徐枕亞,《玉梨魂》436),“不覺腸回九折,喉咽三聲,急淚連綿,與碎瓊而俱下”(徐枕亞,《玉梨魂》439),“夢霞乃含悲帶淚,招花魂而哭之曰”“四圍皆夢霞淚痕,點(diǎn)點(diǎn)滴滴,沁入泥中”(徐枕亞,《玉梨魂》440),“猩紅萬枝,吾視之直點(diǎn)點(diǎn)血淚耳”(徐枕亞,《玉梨魂》449),這種感傷是風(fēng)雨如晦時勢中束手無策、命途不明、孤寂不安的個人體驗(yàn),所謂“兒女之情,既不能達(dá),而英雄之氣,遂不能伸”(陳志群1),“情天茫茫,情海沉沉。前軫后遒,覆轍相尋。[……]此《玉梨魂》所以風(fēng)行一世也”(海潮6)。由《玉梨魂》所開啟的駢體小說感傷哀情主題,為此后的作品所繼承,《民權(quán)素》中的哀情小說《洛陽鴛鴦劫》、慘情小說《桃花淚》均是這類主題的作品,《小說旬報(bào)》中的《鴛鴦劫》與《同命鴛鴦》都講述了羈旅行役導(dǎo)致佳偶分離甚至離世的故事,其中《鴛鴦劫》的哀情氛圍尤其濃厚,男主環(huán)兒不僅名字柔婉,性格也頗為多情易傷,連寄給妻子的書信中也充滿凄涼冷艷的“荒?！薄澳归T”“白帶”“飛花”“啼鵑”等意象。而1914年《小說叢報(bào)》所刊載的11種駢體小說中,《雙鴛恨》《麗娟小傳》《江采霞傳》《青燈影》等作品,雖然情節(jié)各有不同,但都籠罩著男女主人公無法有情人終成眷屬的哀傷氛圍。例如《麗娟小傳》中天生麗質(zhì)且能作詩文的王麗娟與王奕仁相戀,卻因?yàn)橥斩鵁o法成為一對佳偶,后麗娟被族叔獻(xiàn)給松江知府,繼而進(jìn)宮。雖然被封為貴妃,然而內(nèi)心的孤寂與蒼涼之感揮之不去。《青燈影》以自由戀愛開始,卻因?yàn)橛嗪寄成x別女郎長達(dá)三年之久,而沒有給女郎只言片語,致使女郎備受相思之苦煎熬,最終因猜疑而隕命。小說開篇的場景描寫“若東西二郭,則阡陌縱橫,村舍寥落,惟有白楊蕭蕭,青楓瑟瑟,伴此凄涼之古墓而已。彼美人兮,西方之人兮,顧安所自來者,驚鴻一現(xiàn)”(蕉心1),實(shí)際上就暗示了故事感傷哀情的主題。

不過,《小說叢報(bào)》的駢體小說作者們在感傷哀情主題上馳騁想象的同時,也創(chuàng)作了若干蘊(yùn)含著新變因素的作品?！峨p魚佩》在兵荒馬亂的背景下演繹了有情人終成眷屬的故事,《瞧著龐兒第一遭》的男女主角勇敢沖破重重阻礙后堅(jiān)定地在一起,《結(jié)婚前之佳話》的主角則是一對反抗父母傳統(tǒng)思想控制、追求精神契合的新人。更為特別的是劉鐵冷所作《血鴛鴦》,雖然開篇以“龍華道上,車水鞭絲,石室門前,紅愁歡慘,蒼松濤涌,遍地風(fēng)波,白打灰飛,漫天蛺蝶”(劉鐵冷,《血鴛鴦》1)來渲染哀情氛圍,卻在小說中以“拔劍斫地”“斷送春蔥之指”(劉鐵冷,《血鴛鴦》1)的描寫,塑造了充滿英雄氣概的少婦形象。

作為《小說叢報(bào)》編輯部主任,徐枕亞本人也逐漸出現(xiàn)了對于感傷哀情主題的背離,他將自己所創(chuàng)作的《泣顏回》標(biāo)識為“事實(shí)小說”,就明確顯示出這部小說并非用以宣泄哀情。主人公王薇洲英年飽學(xué),藉藉負(fù)名,本來他痛恨專制婚姻,非自由戀愛誓不娶妻,無奈父母愛財(cái),小人作梗,最終不敢忤逆父母之命,與富家女成婚。然而這所謂的佳人僅僅存在于小人如簧巧舌的描述中,沈氏女實(shí)際上不僅無貌且驕橫跋扈,致使生病后的王薇洲病情雪上加霜,最終一命嗚呼。父母本想攀附權(quán)貴,光耀門楣,不意落得喪子的結(jié)局,還不得不與沈家對簿公堂。與《玉梨魂》以殉情或者殉國引發(fā)讀者同情不同,《泣顏回》直接對包辦婚姻的始作俑者進(jìn)行了批判與嘲諷,對于王家父母人財(cái)兩空的下場,徐枕亞在文末寫道:“老夫婦既亡其子,復(fù)亡其婦,一場好事,遽爾成空,垂暮光陰,何以自遣?鄰人有勸之者,老夫婦輒揮淚曰:‘余之娶是婦,欲以光耀我門庭也,詎料子死于是,婦復(fù)不能相安,家聲為之盡墮,求榮反辱,皆余二人自作之孽也?！?徐枕亞,《泣顏回》8)這種借作品中人物的口表達(dá)作者心聲的做法,可謂典型的“借他人之酒杯,澆自己之塊壘”,雖然是悲劇性的結(jié)局,但是并非如傳統(tǒng)哀情主題那樣,呈現(xiàn)出愁紅怨綠、煙愁雨泣的感傷。

《小說新報(bào)》所刊的一些駢體小說也出現(xiàn)了突破哀情主題的新變。例如《西湖倩影》沒有戀情失敗的哀怨,也沒有才子壯志難酬的牢騷,反而描寫的是陳惠安與周綠霞這一對璧人在西湖風(fēng)景中登臨古跡,盡情享受愜意生活。當(dāng)陳惠安為國事所召踏上征途之后,妻子周綠霞也并未像一些小說作品中的女主人公那樣,因相思成疾而亡;而陳惠安經(jīng)歷仕途傾軋黯然歸來,丈人周翁則以過來人的身份寬慰惠安放下得失,寄情山水。整部作品不僅毫無哀傷之感,反而通篇都是豁達(dá)之意。

(三) “駢散結(jié)合語體”的不變與新變

蔣伯潛、蔣祖怡在《駢文與散文》認(rèn)為,“散文主文氣旺盛,則言無不達(dá);駢文主氣韻曼妙,則情致婉約”(蔣伯潛、蔣祖怡117),也就是說,駢文這種在表情達(dá)意上“情致婉約”的文體更適合抒情性描寫,表達(dá)長吁短嘆式的幽怨之情。實(shí)際上,《玉梨魂》之所以獲得讀者的廣泛共情與共鳴,就與駢體文字恰如其分的使用不無關(guān)系。例如小說的第三章以駢儷文字一嘆三詠,循環(huán)往復(fù),詳盡地書寫了異鄉(xiāng)艱難謀生的游子孤寂苦澀心緒:

錦上添花,雪中送炭,炎涼世態(tài),到處皆然。人生不幸,拋棄家鄉(xiāng),飄搖客土,舟車勞頓,行李蕭條。夜館燈昏,形影相吊,一身之外,可親可昵者更有阿誰?譬之寄生草然,危根孤植,護(hù)持灌溉之無人,其不憔悴以死者,幸矣。嗟嗟,草草勞人,頻驚駒影;飄飄游子,未遂烏私。帶一腔離別之情,下三月鶯花之淚。異鄉(xiāng)景物,觸目盡足傷心;浮世人情,身受方知意薄。一燈一榻,踽踽涼涼,誰為之問暖噓寒?誰為之調(diào)羹進(jìn)食?此客中之苦況,羈人無不嘗之。(徐枕亞,《玉梨魂》449)

在上述文字的撰寫過程中,徐枕亞很可能結(jié)合了自己早年在無錫教書時的感受,該地亦是他的戀情失敗之地,因此,回憶起來更是情難自已,故而借小說的文字袒露了一段真實(shí)的感受,將小說創(chuàng)作與身世自述融為一體。“夜館燈昏,形影相吊”“草草勞人,頻驚駒影;飄飄游子,未遂烏私”“一燈一榻,踽踽涼涼”(徐枕亞,《玉梨魂》449),在婉轉(zhuǎn)舒緩的節(jié)奏中譜寫出心底深深的羈旅之思,令游子讀后極易產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。

除了直接抒發(fā)情感,表達(dá)小說人物的心緒與體驗(yàn),不少駢體小說中都融入了以駢文撰寫的書信,這些駢儷的文字或者推動故事情節(jié)的發(fā)展,或者作為故事結(jié)局的暗示。例如《雙鴛恨》中,章紫霄在日本參加同盟會后回國參與刺殺活動,被捕后獲釋,卻因誤會而給曹青靄留下一封信,“琵琶別抱,卿已得同調(diào)之人;琴瑟異征,余獨(dú)感傷心之賦?；垩圩R英雄,可追紅拂;私心慕烈女,緬懷綠珠。世本曇花,事多幻夢,此后香盟可毀,覆水難收。卿其好事新人,言歡奧室,余當(dāng)謝絕濁世,懺恨深山。留此一言,以當(dāng)永別”(沈東訥,《雙鴛恨》6),這封絕別書信與愛情悲劇的發(fā)生有著千絲萬縷的聯(lián)系;而《鴛鴦劫》中的環(huán)兒在外求學(xué)之時給妻子娟娟寫的信,“今者異地傷春,深閨埋恨,夕陽流水,荒冢墓門,燐走螢飛,煙愁雨泣,楮錢麥飯,魂兮來馨,慘綠猩紅,鬼兮思哭。飄飄飄白帶,誰家來少婦祭新墳;片片片飛花,何處剩啼鵑泣殘韻”(翦瀛,《鴛鴦劫》7—8),其中使用諸如凄涼冷艷的“荒?！薄澳归T”“白帶”“啼鵑”等意象,仿佛陰陽兩隔,一去不回,隱隱透露出不詳,預(yù)示著悲劇性的結(jié)局。

此外,駢文所描寫的環(huán)境,還能起到奠定作品情感基調(diào)的作用,而為了凸顯細(xì)節(jié),作者往往使用駢散結(jié)合的語體。例如《小說新報(bào)》所刊的《西湖倩影》,開篇描繪了男女主人公所處的環(huán)境:

飛絮時光,杏花天氣,風(fēng)和日麗,鶯語燕啼,此時西子湖頭,另具一段風(fēng)光;芙蓉公子,豆蔻佳人,咸作嬉春之游。鞭絲拂柳,帽影欹花,繡幰花驄,往來隔岸,桂棹蘭枻,自在中流。如入山陰道上,令人應(yīng)接不暇。及至斜陽在山,紅霞四繞,映湖水作淡絳色,與紺碧之遠(yuǎn)山相對,愈增其艷;水鳧之屬,上下飛翔,展其彩色之翅,似為湖山作點(diǎn)綴品者。微聞款乃聲聲,一葉輕舟凌波而來。(綺緣1)

上述文字既有“鞭絲拂柳,帽影欹花,繡幰花驄,往來隔岸,桂棹蘭枻,自在中流”這樣的駢儷文字,又有“水鳧之屬,上下飛翔,展其彩色之翅,似為湖山作點(diǎn)綴者”這樣散文化的句子,駢散結(jié)合,共同構(gòu)建出山水畫般詩意的唯美氛圍,優(yōu)美的景色成為陳惠安與周綠霞夫妻兩人寄情山水的背景,奠定了整篇小說柔美溫馨的感情基調(diào)。而當(dāng)敘述具體事件經(jīng)過與感情抒發(fā)關(guān)系并不密切的時候,作者則基本選擇使用散文體句式,“時適前清末年,國事已不可收拾,專制之聲,聞于耳鼓,瓜分之禍,促于眉尖。有識之士,于焉憂之,力謀改革,生亦與焉。黃花崗之役,生與其事,惜以事機(jī)不密,事敗,僅以身免,易裝返里,患病匝月。翁來書慰之,生握拳自矢,終期掃清夷狄,還我河山也”(綺緣3)。

實(shí)際上,就在《西湖倩影》這篇小說發(fā)表的前幾個月,《小說新報(bào)》上刊登了江山淵的《仂庵文談》,在此文中,江山淵提出“駢文古文,體裁雖殊,而實(shí)異途而同歸”(江山淵5)的主張,認(rèn)為“兩漢文字,無駢非散,無散非駢,合二者于一涂。駢散之分實(shí)起于后代,古人何嘗有哉!文章之道,廣大無倫,無所不容納,無所不包羅,是不特經(jīng)也,子也,史也,駢文也,散文也,皆同冶于一爐”(江山淵4)。

三、 新思潮的涌動與駢體小說的衰落

1917年1月,《新青年》刊載了胡適《文學(xué)改良芻議》,針對文言文弊病提出了八個方面的改良主張,陳獨(dú)秀、李大釗、劉半農(nóng)、錢玄同等人也就此各陳己見;此后,《狂人日記》《嘗試集》等白話作品的實(shí)踐,將相關(guān)理論轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐,通過內(nèi)容和語言的革新逐漸顛覆傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。胡適文學(xué)改良所提出的主張中,去除濫調(diào)套語、不用典、不對仗等方面,恰恰都是駢體文章最為重視的,因此,隨著文學(xué)改良為越來越多的知識分子所接受和支持,文言文尤其是駢體文呈現(xiàn)出江河日下的局面,從本文第一部分中的《民初駢體小說數(shù)量統(tǒng)計(jì)表》也可以明顯看出,駢體小說在1917年后的作品數(shù)量呈現(xiàn)出驟然下降的趨勢。

實(shí)際上,白話文運(yùn)動不僅僅是針對語言文字的改良,也就是說其不止于革新文藝創(chuàng)作,更要改良中國的教育與思想,背后起支撐作用的是逐漸占據(jù)主流的救國思潮。駢體小說在發(fā)展過程中,雖然逐漸融入了一些新元素,呈現(xiàn)出新舊交織的特點(diǎn),但是聚焦于個人情感世界的傾向仍然未變,1917年之后的作品也大抵如此:《璇閨怨》描寫薄幸郎癡心女的愛情悲劇;《梨墅恨》講述佳人命殞才子失愛的哀情故事;《不堪回首》中的“余”愛上名妓凌飛仙卻無力為之贖身;改編自清代青城子《南海王大儒》的作品《琴堂婚判》展現(xiàn)了一定的社會場景,但主線依然是有情人如何終成眷屬。這一時期的駢體小說,由于缺乏題材、情節(jié)和寫作手法的創(chuàng)新,內(nèi)容空洞的作品與倡導(dǎo)言之有物、語言通俗的白話文學(xué)相較,改良社會的無力與敘事方面的弊端顯露無遺。

例如,《梨墅恨》一方面采取了圍繞論點(diǎn)闡述內(nèi)容的論證式寫作方式,開篇就以下結(jié)論的方式暗示了小說結(jié)局,“世人謂女子不可有才,才過人則不寡必夭折,否則或遭危險(xiǎn)困厄”(陳球1),類似這樣的寫作,無疑使小說內(nèi)容成為一種圍繞某觀點(diǎn)或者道理而展開的事實(shí)論據(jù),極大地削弱了讀者的閱讀興趣;另一方面,又對與情節(jié)無緊密關(guān)系的內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致描繪,“生而淑令,蘭質(zhì)天成,長更徽華,慧心玉映,凡文繡之事,鉛黛之飾,罔不能,罔不工,而一不以屑意,獨(dú)好為詩,熏爐未設(shè),硯匣先陳,鏡檻初開,筆床已置,綴珍珠之字,恒展四葉之屏,裝玳瑁之書,不羨九梁之飾,暇輒摹寫花鳥,發(fā)揮煙云,無不臻妙”(陳球1),這些專注于凸顯女主吳佩琚蕙質(zhì)蘭心之才德的文字占全篇十分之一,不過是作者為了描摹而撰寫,對于情節(jié)的發(fā)展實(shí)際上并無意義;此外,吳佩琚得知母親生病之后星夜馳往,用心侍奉,其母因病離世,她竟然以身殉母,類似這樣毫無鋪墊而突然出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折,強(qiáng)行制造悲劇的故事情節(jié),道德觀念陳舊且缺乏說服力,自然難以為讀者所接受。駢文的鋪陳形式,本來在敘事上就存在弱勢,如果不能通過書寫渲染引發(fā)讀者共鳴,而僅僅是一味炫技的話,那么在小說文本中存在的價(jià)值必將大打折扣。

像《梨墅恨》那樣以駢文進(jìn)行無病呻吟式的煩瑣描寫,在這一時期的駢體小說中幾乎是一種通病,例如《小說新報(bào)》刊載的怨情小說《璇閨怨》,作者用了大段文字來細(xì)致描寫夫妻閨中相處的情狀,尤其是佳人容色:

東方無那已天明,于以掀錦衾,卻角枕,鉤起九華之帳,離開七寶之床,對蕓窗而盥漱兼施,窺菱鏡而凝妝入妙,千絲梳透,髻成墮馬之形,八字分開,眉掃長蛾之勢,面不須乎傅粉,自生雪白之容,唇何待乎凝脂,本露猩紅之色。妝罷低聲問夫婿,是否入時,放開笑眼顧仙娥,果然拔萃,舉凡柔荑之手,凝脂之膚,蝤蠐之領(lǐng),瓠犀之齒,無一不絕世而獨(dú)立,以視夫燕姬趙女,衛(wèi)艷陳娥,當(dāng)有過之而無不及?！?酉山2)

與上述細(xì)節(jié)化描寫文字相比,小說情節(jié)則非常單薄,尤其是文末男主石榮椿赴任財(cái)政廳會計(jì)之后,小說就在妻子馮智珠所思所感的簡單敘述中匆匆結(jié)束,于讀者而言沒有更多值得回味與品讀的懸念設(shè)計(jì)。

除了用于描寫的大段駢文,駢體小說作者也特別喜歡發(fā)表評論,時常夾敘夾議,或是評點(diǎn)人物,或是評議事件,大部分的駢體小說都在開頭或者結(jié)尾出現(xiàn)此類文字。例如1915年《小說叢報(bào)》上徐枕亞的《泣顏回》,開篇即云:“嗟嗟,月老糊涂,亂注鴛鴦之譜,曇花飄忽,遽離蝴蝶之魂,姻緣大惡,問夙世其何因,天地不仁,置斯人于死地,人生不幸而處于家庭專制之下,入于貧富旋渦之中?！?徐枕亞,《泣顏回》1)發(fā)展到后期,這種評論的文字所占比重大大增加,例如1918年《小說叢報(bào)》所刊的《不堪回首》中,敘事者在每段文字的段首都會先發(fā)表一番見解,“嗟乎,影事前塵,渾如夢里,舊愁新怨,併入心頭,未死春蠶,絲抽乙乙,多情啼鴂,淚點(diǎn)斑斑,無非怛之聲,暮暮朝朝,不了相思之債,此景此情,無聊無賴”(瘦石1),“一聲負(fù)負(fù),郎意秋云,此恨悠悠,妾心古井”,“耿耿余懷,方笑寡人有疾,茫茫天壤,竟多我輩鐘情”(瘦石3),“悲乎哉,橘井無云,煮水詎能益壽,楊花薄命,化萍總是浮根”(瘦石4),如此等等。這種敘事者的議論話語,不僅擠占了敘事的空間,還在上下文的情節(jié)轉(zhuǎn)化之中制造了一個個“障礙物”,削弱了情節(jié)發(fā)展的流暢性,也就是說妨礙了讀者對小說情節(jié)的整體把握。議論性話語大量加入,使這一時期駢體小說的弊端更為凸顯。駢文抒情屬性較強(qiáng),描述性的駢體文字蘊(yùn)含著作者的情感思想傾向,而評論性的駢文則更傾向于無所顧忌地表達(dá)觀點(diǎn)。雖然所有敘事背后都蘊(yùn)藏著作者的某種情感傾向,然而通過評論文字直接告知讀者,這種“前敘事時代”的創(chuàng)作手法,不免對作品情節(jié)的發(fā)展造成負(fù)面影響。

此外,駢體小說中用典過繁過僻的現(xiàn)象,造成了讀者的閱讀障礙,1919年,《小說新報(bào)》中標(biāo)識為“儷言短篇”的《蒸霞妖夢》就是一個典型的例子。該小說不僅典故密集,而且許多典故相當(dāng)冷僻,以至于被譽(yù)為“掌故小說家”的編輯許指嚴(yán)在刊出作品時,不得不在文末專門增加了類似“編者按”的文字:“請君將所隸典藻,費(fèi)一番手續(xù),加以注釋,當(dāng)仍登之通函欄內(nèi),以餉同好?！?厚生4)編輯要求駢文小說作者為作品“加以注釋”“以餉同好”,通過注釋幫助感興趣的讀者更好地理解小說中所使用的典故,可以說,從某種意義而言,這也預(yù)示著駢體小說即將退出文學(xué)史發(fā)展的舞臺。

對于駢體小說,我們不能否認(rèn)其華艷哀靡的文字是動蕩年代民眾時代病的載體,具有不可忽略的社會史意義,但與此同時,它在題材、主題、敘事模式方面的發(fā)展始終相當(dāng)緩慢,也是不容否認(rèn)的事實(shí)。駢文習(xí)用的短語無法出現(xiàn)適應(yīng)時代需求的創(chuàng)新,駢散結(jié)合的敘事也很難做到風(fēng)格協(xié)調(diào)。此外,由于民初駢體小說大部分都與情愛主題相關(guān),所涉及的環(huán)境、場景、情節(jié)、人物的類型和風(fēng)格異中相似,一方面是情節(jié)同質(zhì)化,另一方面描述所用的字眼大同小異。蔣箸超曾評論道:“比來言情之作,汗牛充棟,[……]大率開篇之始,以生花筆描寫艷情,令讀者愛慕不忍釋手,既而一波再折,轉(zhuǎn)人離恨之天,或忽聚而忽散,或乍合乍離,扶其要旨,無非為婚姻不自由,發(fā)揮一篇文章而已?！?蔣箸超,《白骨散》26)倘若連看幾篇哀情類駢體小說,將它們的場景、人物、語句混雜也不是怪事;如若熟背十余篇此類小說,掌握一些模式和字句竅門,提筆上陣創(chuàng)作駢體小說也不是難事。1917年之后,文學(xué)改良的觀念已經(jīng)引起廣泛關(guān)注,反對用典、對仗、模仿古人的聲音漸成主流之勢,駢體小說的數(shù)量也呈斷崖下跌之勢,這一方面是寫實(shí)主義文學(xué)受到推崇的文壇思潮所致,另一方面也是駢體小說的創(chuàng)作實(shí)踐缺乏適應(yīng)新時代新形勢新需求的結(jié)果。

可以說,駢體小說日漸僵化單一的內(nèi)容與風(fēng)格,已經(jīng)難以反映現(xiàn)代化進(jìn)程中社會不同階級復(fù)雜多變的生存狀態(tài),無法滿足社會大眾日新月異的新需要,從而使其一步步陷入了一種窘境和困境:先與文學(xué)改良觀念對立,后與社會變遷脫節(jié)。這在根本上,是與時代文學(xué)場域的脫軌:它賴以生存和發(fā)展的原有文學(xué)場域已經(jīng)走向死寂和消亡,同時,又遲遲無法融入新的文學(xué)場域,面對全新的政治環(huán)境、紛繁的社會思潮、變化的讀者趣味等匯聚而成的文學(xué)新場域束手無措、止步不前,由此而來的衰亡就變得勢不可擋。歸根到底,民初駢體小說的出局,是敗給了時代性的文學(xué)場域:它沒有走在時代新路上,而是被時代的新車輪碾壓而亡,最終被新的文學(xué)場域所吞沒,它因此成為文學(xué)場域的時代變遷推動小說演變發(fā)展的又一重要佐證。

注釋[Notes]

①⑧ 參見郭戰(zhàn)濤:《民國初年駢體小說研究》。桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2010年。86—90。

② 《孽冤鏡》民權(quán)出版社1915年版書后《錦囊》廣告語。參見吳雙熱:《孽冤鏡》。上海:民權(quán)出版社,1915年,書末廣告夾頁。

③ 《答函索〈玉梨魂〉者》蔣箸超編者按語云:“玉梨魂行世久矣,枕亞兩年前舊作,予愛而錄之。不忍以明日黃花,埋沒好文章也?！眳⒁娦煺韥?《答函索〈玉梨魂〉者》,《民權(quán)素》第2期(1914):11—12。

④ “鄙人所撰玉梨魂一書,前經(jīng)民權(quán)出版部陳鴛春、馬志千兩人代為出版,言明出版后所得余利與著作人均分,今已發(fā)行兩年,獲利不貲。鄙人一再向伊結(jié)算,詎料彼等居心險(xiǎn)惡,意在吞沒?！币舱?yàn)椤矮@利不貲”,出版后利潤分配問題才導(dǎo)致徐枕亞了與民權(quán)出版部產(chǎn)生了版權(quán)之爭,鬧得非常不愉快。參見徐枕亞:《召賣玉梨魂版權(quán)》,《申報(bào)》1915年10月24日第1版。

⑤參見佐彤:《讀〈民權(quán)報(bào)〉枕亞著〈玉梨魂〉感而賦此》,《申報(bào)·自由談》1913年4月11日第10版。

⑥參見拜花:《讀〈玉梨魂〉·詠梨娘》《詠筠倩》,《申報(bào)·自由談》1914年7月4日第14版。

⑦參見《民興社十二月十四夜準(zhǔn)演新編哀情劇〈玉梨魂〉》,《申報(bào)》1915年1月28日第12版。

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