審丑美學視域下《雄獅少年》的民族性表達

張園園

在中西方美學中，丑長期處于邊緣地位，在對“丑”的認知上，總是不可避免地出現(xiàn)這樣那樣的偏見?！缎郦{少年》中的“瞇瞇眼”和“小眼睛”的人物造型一度被網(wǎng)友吐槽，認為是對民族形象的詆毀，觀眾以“民族”的名義呼吁抵制這種所謂“惡意地丑化和傲慢地污蔑”。本文對此持不同觀點，因此企圖從審丑的角度來剖析該片對民族性的表達和其中蘊含的文化價值。

一、審丑：當代多維度審美的需要

在美學傳統(tǒng)中，揚美抑丑一直居于主流地位，文藝復興之前，美一直是崇高永恒的主題，人們無法直視丑的存在。中國數(shù)千年的審美習慣認為丑難登大雅之堂，審美活動的感知方式始終比較單一。但是“美學”一詞，實際上不僅包含著詞源學上的誤解，而且表現(xiàn)出了審美文化的偏頗，表現(xiàn)出了幾千年文明史片面的價值取向。[1]1750年，被稱為“美學之父”的德國唯理主義哲學家鮑姆加登，以“埃斯特希克”（英文為：Aesthetics）為一門“感性學”命名。Aesthetics來源于希臘文（Aisthesis），原意是指用感官去感知。其本意為感性立言，但是鮑姆加登所謂的感性學，不但沒有真正成為涵蓋感性豐富特點的學科，而且連“埃斯特希克”一詞也被曲解為美學。英國1964年出版的《大英百科全書》明確指出，“Aesthetics是哲學的一個分支，是關于美及其在藝術和自然領域中表現(xiàn)的認識?！敝饾u地美學已然成為感性學的代名詞。在感性學里，美丑應該是關鍵性范疇，雖然不能包含感性學的全部內(nèi)容，但是應該以各自不同的廣度和深度制約著感性學的各個方面。偏重審美、忽視審丑的感性學只能稱作片面的感性學。感性學應該是美學和丑學的合題，蔣孔陽先生在《丑與怪》的序中說“人類的美學思想，不僅應當研究美，研究審美意識的產(chǎn)生和發(fā)展，而且也應當研究丑，研究審丑意識的產(chǎn)生和發(fā)展。”[2]這可以作為感性學對待美丑的基本態(tài)度和原則。作為一種審美對象，丑是美的對立物，是美學思維中不可或缺的環(huán)節(jié)，丑的感性形式可以被納入“感性學”的認識領域。審美和審丑是感性學的雙維。

“審丑美學”首先要從概念上明確審視對象的含義，即什么是“丑”?！俺蟆钡膯栴}從來沒有得到認真的討論。從柏拉圖和亞里士多德的著作中只能抽出談丑的只言片語，康德、謝林、黑格爾等德國古典哲學名家雖然也提及過丑，但是他們沒有把丑學作為一個重要的學科或命題。直到1853年德國著名美學家被稱為現(xiàn)代丑學開創(chuàng)人的卡爾·羅森克蘭茨在《丑的美學》中首次提出“審丑”這一概念，他總結(jié)了自然界、人類精神世界以及藝術作品之中的各種“丑”，并歸納了“丑”的尺度，使人類在美學范疇的開拓中有了某種革命性的突破。一方面，從形式上看，丑代表著畸形、不和諧、不協(xié)調(diào)的表現(xiàn)和非理性的審美內(nèi)容；另一方面，丑體現(xiàn)了一種否定精神，就是以形式對這些理性觀念、文化或習俗的悖返，它天然帶有非理性精神的基因。丑用一種批判的力量，激發(fā)了人們對美更大的向往。

丑的誕生意味著一種否定性的美學評價的覺醒。人們終于可以以文化、美學的方式實現(xiàn)對生命沖動的壓抑、限制、修正，這意味著人類不僅從此開始了對世界的批判，而且也開始了對自身靈魂的批判。隨后，在文學、電影以及戲劇創(chuàng)作中，審丑成為了一個具有反叛精神的利器。愛德華·蒙克的《吶喊》、畢加索的《亞維農(nóng)的少女》、杜尚的《L.H.O.O.Q》等藝術作品讓人們重新開始審視“丑”，這些作品語言背離了傳統(tǒng)美學中的審美倡導，但是由丑引發(fā)的不適卻升華為一種情感的共鳴，引導觀眾深層次挖掘這些“丑”背后的內(nèi)在緣由。丑揭開了審美這種貌似感性的理性活動的真相，結(jié)合對那些神圣的規(guī)則和程式的弱化，提醒和呼吁回歸真切的生命感受。現(xiàn)代動畫藝術中的“審丑”現(xiàn)象越來越多，表現(xiàn)為個性化和更具趣味性的角色塑造和主題敘事。例如《怪物史萊克》中主角史萊克的造型設計，其極度夸張扭曲甚至是丑陋的呈現(xiàn)顛覆了歷來迪士尼動畫王子公主等美的夢幻基調(diào)，是對傳統(tǒng)審美的徹底消解。宮崎駿的很多影片中也有這種“丑”的存在，凌亂擁擠又狹小的生活空間，夸張卻又貼近現(xiàn)實生活，這種“丑”的形象反而使我們對美有了新的理解和認識。

隨著社會生活的節(jié)奏不斷加快，不斷異化的社會關系使人們越來越不滿足于單一的審美趣味，人們急切需要排解壓力和痛苦的通道，主體在內(nèi)省的過程中渴望多維度地認知審丑觀念，丑可以給觀者帶來新鮮有趣的視覺體驗。因此藝術不再是一元的，單向度的，唯美的，而是美丑并舉、善惡相對、哀樂共生的。[3]絕對的美是不存在的，美和丑總是在相互對比，相互依存，相互對峙，丑作為一種客觀存在，藝術家在創(chuàng)作中不能無視它的存在，這會削弱藝術的真實性及其社會功能。意大利學者翁貝托·艾柯在《丑的歷史》中指出，丑與美一樣都是客觀存在的人類創(chuàng)造物，從“‘古典世界里的丑開始，一直延續(xù)到‘今天的丑，幾乎所有美學理論都說明，任何一種丑都能經(jīng)由藝術上忠實、效果充分的呈現(xiàn)而化為神奇”[4]當審美中的美好和崇高無法呈現(xiàn)人性的丑陋時，審丑的戲謔和真實會帶來意想不到的藝術效果。《哪吒之魔童降世》中的哪吒形象眼圈濃黑、大嘴巴、凹鼻梁、齜牙咧嘴一笑會露出一口豁牙，顯然不符合傳統(tǒng)美學的標準，但正是這樣越來越接近普通人的角色塑造，使動畫形象越來越生活化、本真化和多元化，表達了創(chuàng)作者對人性多元化的思考。

丑比美更深刻，因為丑需要更理性的分析，所以相對于審美，審丑實際上更難?！缎郦{少年》的角色造型得到了夸張的陌生化處理，從觀眾接受的角度來看，這樣的角色造型被一部分觀眾排斥，是正?，F(xiàn)象，觀眾在看動畫之前會有一種期待，大部分人對力大無窮、飛翔、變形等超人式的影像表現(xiàn)出強烈的期待，當這種期待與影像呈現(xiàn)過程重疊時，觀眾仿佛找到了尋找自我的契機，與片中人物產(chǎn)生共鳴，把劇中人物解讀成自己，這種解讀變成了愉快的身份識別過程，從而使自身的壓力得以釋放?！缎郦{少年》的現(xiàn)實主義質(zhì)感，沒有讓部分觀眾產(chǎn)生試圖突破自身現(xiàn)實境況的原始欲望，沒有達到他們的預期，因此他們覺得角色是丑的，是不舒服的?！耙粋€人如果只能鑒賞美而沒有鑒賞丑的能力，那么這個人的審美感性能力就是殘缺不全的”，這就是亞里士多德所說的“脆弱的觀眾?！盵5]美學、社會乃至世界都需要丑的刺激，只有當人類真正具備了辨別丑的能力，我們才能走向更為深刻的文明，而當丑用一種批判的力量給人以理性的思考時，這同時也是人類自己對世界的批判、對自身靈魂的批判。愈來愈多此類作品的出現(xiàn)終會改變并不斷豐富完善觀眾的審美接受度，審丑試圖構(gòu)建一種可以解決信仰危機的全新的現(xiàn)代審美體系，這時的丑從審美效果上真正維護了美。

二、以丑載道：多元化符號意義的生成

恩斯特·卡西爾指出，符號是人類創(chuàng)造的一切文化的標識，是連接人和文化的重要中介，儀式、文學、藝術、神話等的構(gòu)成要素都是符號。[6]意義是符號的靈魂，沒有意義就沒有符號。外在形體只是一種符號，美與丑的外形只有依附于內(nèi)在美德才能成就最高的美并展現(xiàn)個體最強大的本質(zhì)力量。審丑或?qū)徝赖倪^程及體驗都與道密切相關，沒有承載意義的形象不管他是美的還是丑的都更像一副空殼，都無法激起觀眾的共情，相反，夸張的畸形的丑的外在比起千篇一律的美的形象符號更能讓人關注到現(xiàn)象背后的本質(zhì)，因此美和丑作為符號本身沒有高低貴賤之分，其核心判斷依據(jù)在于其是否承載了“道”。魯迅筆下的孔乙己、阿Q通過丑將畸形的社會表現(xiàn)得入木三分。動畫《怪物史萊克》中那個大腦袋、綠皮膚、小耳朵，這么一個毫無樣貌和身材的角色卻是一個勇敢、善良有擔當?shù)男蜗?，相比影片中那個道貌岸然的王子，更能讓觀眾理解“人不可貌相”這句話。

語言的線性結(jié)構(gòu)容易造成文化理解的偏向，而視覺符號是一種高語境的表達，他能迅速高效地傳達創(chuàng)作者的意圖，以期達到與觀眾有效準確的溝通和交流，這種交流是統(tǒng)一且內(nèi)斂的力量，緩慢但持久。因此好的藝術總需要你慢慢去品，就像一座建筑、一幅名畫在數(shù)百年間都牢牢植根于過去，成為保存宗教信仰和思想的物質(zhì)焦點。視覺符號是動畫藝術最重要的敘事元素，優(yōu)秀的動畫師往往善于通過準確的概括將視覺語言符號的所指達到自然化狀態(tài)，完成對動畫中沒明說部分的表達，這就是羅蘭·巴特所說的自然化的以第一層含義即能指與所指間的約定俗成。例如用大紅燈籠代表吉慶，紅蓋頭表示婚慶，湯圓指向元宵節(jié)，粽子暗指端午節(jié)等等，因為約定俗成，所以這些符號成了民俗的專指指符。創(chuàng)作者將這些約定俗成的承載民族信息的符號提煉并且以夸張變形的手法表現(xiàn)出來，就形成了一套獨特的具有強烈民族性的視覺符號系統(tǒng)，這些視覺符號不僅具備了符號本身的邏輯性和思想性，民族符號的延續(xù)性與穩(wěn)定性，同時與當代的流行文化結(jié)合，更容易與讀者的審美經(jīng)驗、當下的觀看語境等相契合，從而促使圖像符號生成意義?！缎郦{少年》中極具符號化的紅色獅頭是傳統(tǒng)意義上關羽的化身，代表著忠義、勝利，紅色本身代表吉祥之氣。另外，關公又是被國人視為武財神的文化符號，故紅色的關公獅被看作是財富的象征；黑色張飛獅代表驍勇、霸氣；黃色劉備獅則代表寬宏仁義、布施恩德，因此獅頭是對忠孝節(jié)義最美好的想象。在影片中，紅色獅頭也是一個貫穿始終的符號，它承載著夢想，帶上獅頭時物我兩忘，也因此，當咸魚隊的紅獅出現(xiàn)在現(xiàn)代大都會廣州的市中心時，幾乎呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化中最迷人的忠義形象，是對現(xiàn)代性迷茫的公然挑戰(zhàn)；被人刻意踩扁的獅頭、被擱置在墻角蒙塵的獅頭都隱含著對理想未實現(xiàn)的辛酸和無奈。

作為一種符號，丑不僅具備符號的多義性和隱喻性，“丑”更多表現(xiàn)為否定性、諷刺性或反思性的態(tài)度，帶給人們一種更多元化的審美體驗，并呈現(xiàn)出多樣化的藝術生態(tài)圈，讓人們在陰暗、頹廢、荒誕、怪異、迷茫等現(xiàn)實存在的丑惡現(xiàn)象中認識到世界的本質(zhì)，使人們更清醒地直面現(xiàn)代文明存在的種種弊病。這種評價態(tài)度，是一種價值判斷，意味著我們不但要關注“是什么”或者“不是什么”，更要思考“應當是什么”或者“不應當是什么”，這意義重大。正如莫言所說，“要真實地再現(xiàn)社會、反映社會，實際上還是要把社會客觀地表現(xiàn)出來，如果一味地歌頌真善美，就會變成一個獨輪車?！盵7]法國藝術家羅丹的雕塑作品《歐米哀爾》表現(xiàn)了年邁丑陋、干癟卻又鮮活的娼女形象，成為“丑得如此精美”的藝術作品。

近幾年的動畫影片也呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，角色的外貌造型和性格特征也逐漸“去完美化”，運用丑化的表現(xiàn)手法為動畫的敘事提供了更多可能性。《雄獅少年》在審丑美學下關照人物的內(nèi)心和社會的痛處，在丑中發(fā)現(xiàn)美，在丑中塑造詩情畫意。擺脫了神話原型的創(chuàng)作思維，以小人物的視角對城市化過程中人的異化與自我價值的重構(gòu)，做出了有溫度的生動寫實的詮釋。三個角色阿貓、阿狗和阿娟的人物設定為小眼睛小鼻子、寬眼距、弓著背的徹頭徹尾的底層小人物形象，他們沒有文化、沒有錢，更沒有超能力，和后續(xù)逐漸擁有堅定信念和極力想改變生活現(xiàn)狀的信念形成極大的反差，這種不完美的角色設定會給人更加真實的感覺。在廣東，“阿娟”“阿強”都是極其普通的大眾型名字，這里顯然也成為了一種符號，不是特指而是泛指。主角阿娟遇到和自己姓名一樣、階層卻截然不同的女孩，把外賣送去同樣參加“舞獅”比賽的隊員，是影片在關照主人公不可言說的命運?，F(xiàn)實是沒有濾鏡的，有備受眷顧的“阿娟”，就有爛泥里掙扎、命運多舛的“阿娟”。生活里沒有主角光環(huán)的庇護，所以他帶走的獅頭只能在沒有觀眾的天臺出現(xiàn)，他沒有機會成為收外賣的訓練隊員，更沒有機會在大雨滂沱里去計較命運的不公。

三、美丑并舉：詩性和理性的合題

在“國漫崛起”的背景下，我們看到了依托中國傳統(tǒng)文化特別是傳統(tǒng)神話奇幻IP而進行的當代創(chuàng)新融合的《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等優(yōu)秀的動畫作品，它們以傳統(tǒng)思想文化和美學理念為基礎，呈現(xiàn)了中華美學精神和意蘊。而立足本土文化的現(xiàn)實主義題材的動畫作品《雄獅少年》著實讓我們眼前一亮，它一方面以美培養(yǎng)立足民族文化元素的本體，傳承博大精深的民族文化精神，注重“民族精神”核心內(nèi)核的詮釋，另一方面以丑為媒關注社會發(fā)展現(xiàn)狀，展現(xiàn)平民文化，重視多元文化帶來的現(xiàn)代性，美丑并舉，理性和詩性合題，植入了國風基因，傳承國粹精神，傳遞文化自信。文化中最重要的心理因素是認同作用（indentification），認同是文化與人格的橋梁。創(chuàng)作者用自己本民族的視角和眼光來進行藝術創(chuàng)作時，民族文化情感取向與本土化的社會意識現(xiàn)象隱藏在敘事下，“民族性格”就會從藝術作品中顯現(xiàn)出來。舞獅作為典型的中國文化符號盛行于嶺南等地，《雄獅少年》將南北方舞獅文化的異同巧妙地融入敘事中，通過大量民族文化符號的提煉和堆砌不斷強化觀眾的文化和身份的認同，更加關注地方文化的傳承和發(fā)展，從而完成優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與民族精神的表達。

（一）立足地方鄉(xiāng)土，借助審丑美學構(gòu)建底層意識和平民文化

民族文化的內(nèi)涵是民族情感，是看得見摸得著的山水，是對家鄉(xiāng)永遠的惦念，是對生活的記憶。“過去不會像在睡夢中那樣重現(xiàn)，過去不是被保留下來的，而是在現(xiàn)在的基礎上借助這個時期的參照框架被重新建構(gòu)的。”[8]創(chuàng)作者利用動畫符號選取回憶內(nèi)容和適當?shù)慕嵌纫龑в^眾進行集體回憶的重構(gòu)，逐漸形成文化自覺與文化認同?！缎郦{少年》分別在場景元素、空間重塑中廣泛借鑒、還原了嶺南地區(qū)的文化符碼，喚起了觀眾的集體情感，潛移默化地建立了觀眾對于地方文化的接受與認同。影片中村口的大榕樹、路邊的木棉花、村子里星羅棋布的?；~塘、古樸的鑊耳屋、墻上的苔蘚、騎樓老街、祠堂廣場前的舞獅表演、廣式臘腸飯、玉冰燒、咸粥和手打牛肉丸，還有廣東人生活中常見的三色布、街坊鄰里的“廣普”……這些符號呈現(xiàn)了辨識度極高的嶺南的真實質(zhì)感，而這都是嶺南人童年的真實寫照，喚起了不少人心中的鄉(xiāng)愁。

審丑美學下的動畫藝術不再滿足于對虛幻美好、崇高的表達，也不僅僅是奇幻夸張的荒誕體驗，而是直面現(xiàn)實世界的平庸、擁擠、丑陋、不堪，創(chuàng)作者通過對視覺符號進行夸張、假定和重組加劇對底層小人物邊緣化的塑造，突出這一群體壓抑的精神狀態(tài)和窘迫的生存狀況，營造出真實質(zhì)感。對丑的判斷并不是純粹反思的審美判斷，而是建立在感性和其他實踐判斷基礎上的，因為它們包含了我們在道德的或者謹慎的實踐理性下對看起來是壞的或者罪惡的事物的不愉悅感受。例如當我們看到戰(zhàn)后的廢墟時，帶不僅僅會心情不愉悅，更會通過理性判斷和道德感受后產(chǎn)生不愉悅的反應。雖然這種“丑”可以給我們造成心理和物理上的不適，但它更為深刻。正如德國著名美學家德索說的那樣：“有些東西，我們不可能喜歡它們，但它們卻在不斷吸引我們的注意。即使在日常生活中，丑的變形、令人作嘔的東西都會有一種吸引人的力量，不僅因為它沖擊了我們興奮的感官，也因它以令人痛苦的方式刺激了我們整體的活力。”[9]影片中阿娟推著和自己瘦弱的身體不相稱的貨物，住著和高樓林立的城市格格不入的狹小的宿舍，早點攤上長長的隊伍和熱氣騰騰的食物，建筑工地上冰冷的盒飯和模糊了面孔的打工人……等畫面，讓《雄獅少年》有了現(xiàn)實主義質(zhì)感。這種寫實的“丑”感常常讓觀者感到不適，恰恰這種形形色色的“丑”觸發(fā)了觀眾“疼痛”的心理機制，引導他們產(chǎn)生更深的思考。觀眾在審丑的同時也否定了丑，而對丑的否定無疑是符合人的理想本性的，所以痛感可以轉(zhuǎn)化為深刻；審丑不僅揭示了壞人的丑，也揭示了一般人的丑乃至自己的丑，揭示了人性的共同弱點。于是觀眾就會在意識到自身弱點被揭露的瞬間產(chǎn)生思考，在他人的遭遇被揭示時產(chǎn)生同情，進而使自己的情感得到宣泄。

當然，丑是藝術創(chuàng)作中的一種創(chuàng)作手段與方法，而不是最終目的，最終是通過“丑”來塑造美和表達美的。創(chuàng)作者在動畫中藝術化的塑造丑，揭露丑是為了以一種開放性的、理性的勇氣恢復積極的審美理想，通過想象和凝練并融入自己的感情和對社會現(xiàn)狀的理解，來打造具備“丑”的意味的藝術作品，使創(chuàng)作具有深刻的社會價值和美學意義。影片中的師傅阿強因為被說舞獅沒出息，常常被人看不起，因此隱于市井，踏踏實實賣咸魚，看起來很窩囊，被稱為“咸魚強”。阿娟的角色設定代表著二代農(nóng)民工，影片里阿娟的家很窄，雜亂地堆滿了各式物品，三色袋、行李箱、老式鏡面柜、搪瓷盆等廣東日常的物品，這是現(xiàn)實的描摹。但是阿娟有他的夢想，“只要鼓點還能在心中響起，我們就是雄獅”，這是平凡人“不認命”的吶喊，尤其是阿娟在堆滿破舊家具的天臺上舞獅的片段，堅定的步伐，每一個跳躍都勾勒了小人物對命運的反抗和怒吼，傳遞了令人振奮的勇氣。但是阿娟最終并沒有一躍而改變命運，這是影片最現(xiàn)實的部分，他沒有遵循大部分影片的套路，讓阿娟從此“病貓變雄獅”，而是生生地把結(jié)尾拉回到現(xiàn)實，觀者們多少會唏噓不已，但是這種不完美的結(jié)局卻極大強化了現(xiàn)實感。平凡人也要做自己心中的“雄獅”這樣豐富的精神內(nèi)核讓更多人聽到了平凡的聲音，也傳遞了要想成為“雄獅”只能靠腳踏實地努力的真諦。

（二）根植傳統(tǒng)文化，傳遞中國美學詩性精神

尼采認為，“丑和崇高一樣是間接性的，但是崇高意在顯示理性、道德的超越與勝利，丑卻是顯示生命力的旺盛、勃發(fā)，是一種惡狠狠、自虐性的快感”[10]。丑是一種否定性的美學評價，但在表現(xiàn)丑的時候并沒有拋棄美，而是在自我否定中肯定美，丑的意義也不在于其自身，而在于它可以激發(fā)人類去追求更高的美，并實現(xiàn)真正的意義上的美?！半x開了美的存在，丑之為丑，就會成為一種自暴自棄，一種絕望無為，一種病態(tài)”[11]?！缎郦{少年》在實現(xiàn)所謂“丑”的過程中并沒有排斥美，而是讓美與丑在更為廣闊的背景中并存，讓美與丑相互轉(zhuǎn)化、和諧共生，見出天地之大美和“道”的運化。影片中風光旖旎的嶺南春光、滿山的木棉花等自然美景作為空間敘事的組成部分，承載著中國美學“天人合一”的詩意表達。自然景觀從來都不僅僅是作為天然場景的存在，而是人想象和意旨的所指，創(chuàng)作者通過對自然景觀進行時間和空間的重置，完成了深層的詩化韻味，深刻表現(xiàn)了人與人之間、人與社會之間、人與自然之間存在的“真、善、美”的真摯情感，呼吁保護自然環(huán)境的“天人合一”和共同發(fā)展的格局。

《雄獅少年》一方面以“丑”消解和弱化了審美規(guī)則和程式，描述了現(xiàn)實的殘酷和無奈，一方面又不斷深挖中國傳統(tǒng)文化并弘揚民族精神，提醒和呼吁人們回歸真切的生命感受。文化的功能之一，是在人與外部世界之間建立一個選擇性很強的屏障?？v觀人類歷史，在不斷發(fā)展的過程中，民族文化之間要不斷進行交流和融合，往往在不同文化的交流和碰撞中，弱勢文化會逐漸失去自身的獨立性和個性。因此一方面要保持民族文化的獨立和純潔，另一方面又要彰顯文化的時代性，這是當代動畫樹立民族品格的關鍵。

國內(nèi)外很多優(yōu)秀的動畫片都是以一個民族的文化為內(nèi)蘊，對整個人類的生存和精神現(xiàn)狀展開反思的，使“意”在“言”外，存于“象”，而不是僅僅借用民族元素。以《山水情》《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》等為代表的“中國學派”是民族動畫的成功典范，不僅是因為制作精良、運用了中國繪畫水墨的表現(xiàn)形式，更重要的是它們表達了自然生態(tài)觀和理念情感?！秳P爾經(jīng)的秘密》扎根于民族文化的電影美學特征超越了地域文化的限制，在全球化背景下得到了全世界觀眾的認可，將愛爾蘭文化展示給全世界觀眾?！秾舡h(huán)游記》從一開始出現(xiàn)的一幕幕剪紙到“亡靈節(jié)”的萬壽菊橋，從有著濃郁中美洲風情的城市色彩到墨西哥民間藝術家弗里達·卡羅，從墨西哥特有的無毛犬到色彩艷麗的神奇動物“波瑞吉”，化解了人們對死亡的恐懼，表達了愛與希望的主題，這些融入到電影里的文化符號傳遞了影片敘事之外的價值?！缎郦{少年》對于地方文化的堅守與開拓創(chuàng)新也顯得尤為可貴。影片中“最后一躍”的擎天柱是藝術的虛構(gòu)，體現(xiàn)了“一山更有一山高”，人生的起起伏伏猶如舞獅的“過山”。決賽前阿娟對咸魚強深深的一拜都可以看出尊師重教，傳承悠久、自信自強的民族精神。水墨動畫風格的片頭動畫更是獨具東方美學特征，運用了動畫特有的夸張變形、天馬行空的鏡頭和武術的動態(tài)效果銜接來實現(xiàn)行云流水的視覺體驗并表達詩性精神。把南北獅的特點和區(qū)別表現(xiàn)得淋漓盡致。水墨風格的單色讓觀者集中關注動畫本身，墨色的變換塑造了雄渾的意境，呈現(xiàn)了空納萬物之感。具有東方審美意蘊的國漫不僅僅要貼合中國傳統(tǒng)文化，更應該與現(xiàn)代技術進行不斷地碰撞、交匯、融合，拓展傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式與概念，打破西方中心話語體系，突破審美的思維定勢，體現(xiàn)中國美學精神和藝術本質(zhì)，彰顯文化自信。

結(jié)語

討論審丑不是為了標新立異，而是為了展現(xiàn)全面的多維度的美學觀，拓寬審美視域，關注當代人的生存狀況、人與自然、人與社會真實的關系。審丑不是為了抑美揚丑，而是希望超越對美丑的判斷，摒棄美丑的外在表象，使其與自然之道合一，從而構(gòu)建一種理性智慧與詩性智慧相統(tǒng)一的實踐美學。詩性與理性彼此救贖，人與自然交互建構(gòu)，丑不再是非理性的蕪雜或理性僵化的形象，而是個性或個性特征的泛化。

中國動畫需要幾代動畫人的不懈努力來引導觀眾的審美進步。動畫要想成為中國民族文化的代言，就必須充分了解并扎根于中國博大精深的文化底蘊，同時緊跟時代發(fā)展守正創(chuàng)新，一方面堅持對民族性的表達和民族精神的傳承，講好中國故事，另一方面要關注當下社會和技術的發(fā)展，不斷豐富表達手段和傳播媒介，逐步掌握話語權，讓中國動漫“走出去”。

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