從短視頻到大銀幕的敘事拓展：紀錄片《煙火人間》的影像生成策略

楊朝政　李淑英

短視頻是一種新型傳播方式，其以傳播迅速、富有創(chuàng)意等特點廣受年輕人喜愛。在媒介融合語境下，紀錄片創(chuàng)作者通過構建短視頻與大銀幕的“橫向關聯(lián)”、探索二者共生共融的敘事機制，形成了受眾與紀錄片之間的新型互動關系。紀錄片《煙火人間》是全球首部以“UGC”①短視頻共創(chuàng)方式攝制的作品。該片創(chuàng)作者秉持雙向互動的敘事策略，豐富了紀錄片的素材來源，打破了敘事文本與受眾的互動界限，使紀錄電影成為討論社會議題的公共空間。

與深耕影視內容領域的影視平臺相比，早期短視頻平臺并未與影視行業(yè)形成深度聯(lián)動，平臺所傳播的內容多為用戶自發(fā)剪輯的影視作品解說、混剪或拍攝花絮。2018年，影視從業(yè)者開始關注短視頻平臺在影視宣發(fā)領域的優(yōu)勢、潛力，并利用抖音、快手等平臺來分享影視作品的幕后故事與花絮。隨著數(shù)字技術在電影創(chuàng)作中的應用越來越廣泛，短視頻與影視行業(yè)的融合不斷加深，短視頻平臺以更加積極的方式深度參與電影制作，在融合式敘事、互動性敘事中激活了電影的更多敘事潛力，從而走向了更加多元的用戶群體。本文對紀錄電影《煙火人間》的影像生成策略進行解讀，以探究從短視頻到大銀幕的敘事拓展方法。

一、技術為基，關注現(xiàn)實：電影《煙火人間》的敘事視角

賈樟柯認為電影藝術具有強烈的媒介屬性，隨著科技不斷進步、傳播方式持續(xù)變革，電影藝術的表達手法實現(xiàn)了根本重塑。②因此，全民參與的融媒體生態(tài)不僅重塑了新的生活方式，而且也對電影藝術的敘事語言、傳播形態(tài)產生了深層次影響。由孫虹執(zhí)導、清影工作室聯(lián)合制作的電影《煙火人間》創(chuàng)作于“全民短視頻”時代，面對智慧技術與電影創(chuàng)作共生共融的數(shù)字場景，影片以當代性敘事特征為基礎，將短視頻創(chuàng)作、大眾群體與先進的電影技術相融合，在打破傳統(tǒng)電影創(chuàng)作框架的基礎上，聚合新的創(chuàng)作元素，實現(xiàn)了電影創(chuàng)作生態(tài)的本質重塑。

（一）電影與新媒體共生，拓展敘事內容的表現(xiàn)力

在技術創(chuàng)新驅動下，電影藝術的創(chuàng)作類型日益多元化。從20世紀90年代開始，“后理論”與電影藝術創(chuàng)作逐漸融合，形成了新的“后電影”③觀點。美國藝術評論家蘇珊·桑塔格在《電影之衰亡》（1996）中提出，隨著生活中的屏幕不斷增多，電影將無可避免地走向衰落。①美國電影理論家羅伯特·斯塔姆在《電影理論解讀》（2017）中提出，電影似乎沒有進入視聽媒體的時代洪流，失去了流行藝術“龍頭老大”的特殊身份，必須和電視、計算機以及虛擬現(xiàn)實競爭。②而學者楊利英認為，新媒體與傳統(tǒng)媒體呈現(xiàn)“互補”關系，兩者通過相互借鑒、融合，形成了融合共生、融合互鑒的視覺效果。③電影《煙火人間》選擇短視頻“全民共創(chuàng)”的方式完成制作，通過將豐富、多元的手機影像資料作為社會現(xiàn)象資料庫，發(fā)揮數(shù)字技術在“敘事表達”“內容交流”中的應用優(yōu)勢，以“互動敘事”“共創(chuàng)敘事”的方式來解構傳統(tǒng)敘事框架，使電影不再是單一的敘事文本，而是通過跨媒體互動，從傳統(tǒng)敘事文本升級為充滿文化內涵、反映現(xiàn)實表征、展現(xiàn)雙向交互的融合空間，成功實現(xiàn)了從短視頻傳播到大銀幕展示的敘事拓展。

（二）豐富聲音與豎屏畫面共融，增強敘事形式的感染力

德國電影史學家托馬斯·埃爾塞瑟認為敘事是理解世界的方式，非線性敘事作為主流回歸的一種方式，能夠使電影與人的理解相匹配。④紀錄電影在創(chuàng)新敘事策略的過程中，應以真實、自然的內容創(chuàng)作標準為基礎，注重輸出有深度的思想理念，通過創(chuàng)新美學范式、拍攝手法，進一步彰顯集聚用戶訴求的創(chuàng)作定位，進而實現(xiàn)圈層拓維與內容增量的敘事目標。[1]電影《煙火人間》以人文關懷的創(chuàng)作理念為基礎，注重用真情實感去貼近生活，并積極探索短視頻與電影藝術的融合語言。在鏡頭語言的使用上，通過采用運動式鏡頭，對特色與遠景進行調度，探索了紀錄片創(chuàng)作新策略。在視覺畫面處理方面，為適應短視頻豎屏與電影寬屏之間的視覺差異，該片創(chuàng)造性地使用了“豎屏拼接”的畫幅形式，通過采用新的敘事方式，再結合剪輯手法，為觀眾提供了新的“豎屏”觀賞體驗，實現(xiàn)了時間與空間的生動重構。在聲音處理上，面對電影藝術與短視頻媒介存在的敘事邊界，為使短視頻素材的聲音更加真實、細膩，并獲得電影級的質感，該片將層次豐富的聲音與多屏切換的畫面相融合，最終在有機連接豎屏影像畫面的同時，促使多屏電影畫面更加順暢、更富有創(chuàng)意。

（三）技術與創(chuàng)作共生，詮釋敘事形態(tài)的開放性

俄國學者列夫·馬諾維奇在《新媒體的語言》一書中提出“數(shù)據(jù)庫電影”是由元素素材庫生成創(chuàng)作文本而并非傳統(tǒng)劇本線性創(chuàng)作的藝術形式。⑤蘇聯(lián)導演吉加·維爾托夫在拍攝紀錄電影《持攝影機的人》過程中，沒有采用傳統(tǒng)線性敘事模式，通過以“電影眼睛”理論為創(chuàng)作基礎，對敖德薩、雅爾塔等地的生活場景進行自由展現(xiàn)，形成了更加開放的敘事形態(tài)。[2]電影《煙火人間》是全球首部以“UGC短視頻”共創(chuàng)方式所完成的紀錄片電影，影片與傳統(tǒng)的格里爾遜型或紀實跟拍型紀錄片電影不同，其通過以碎片化、海量化的手機自拍影像為創(chuàng)作基礎，以大眾主觀感受為核心，在創(chuàng)新制作技術的同時充分優(yōu)化敘事結構，做好敘事節(jié)奏控制，鮮活呈現(xiàn)了奮斗在社會、生產一線的當代中國人民群像。與傳統(tǒng)電影由業(yè)內人士拍攝不同，《煙火人間》以平臺用戶自主、自愿上傳的短視頻為基礎，將影片二次制作置放于新的社會語境、媒介生態(tài)及文化體系之中，形成了極具開放性的敘事形態(tài)。該片通過選擇極具“共情”的敘事內容，將全民共創(chuàng)的碎片“共樂”與社會現(xiàn)實進行整合，最終在“情感沖擊—情感沉淀—情感升華”的敘事邏輯中達到了精神“共思”的創(chuàng)作目標。

二、短視頻為媒，多元表達：電影《煙火人間》的敘事美學

紀錄電影創(chuàng)作，實質上是人文發(fā)現(xiàn)與美學表達的過程。雖然電影《煙火人間》沒有設置故事框架，但是通過將“美好”作為個體與時代相關聯(lián)的內核，選擇快手APP平臺上真實人物的生活寫照作為原生創(chuàng)作素材，以大時空的敘事跨度豐富呈現(xiàn)了多元化的生活方式，用充滿煙火氣息的寫實美學，展現(xiàn)了向往美好、激發(fā)審美愉悅情緒的創(chuàng)作理念，使觀眾透過影片能夠有效感受到社會大眾面對生活不易時仍然充滿對美的向往，從而實現(xiàn)了敘事美學的成功表達。

（一）大眾共創(chuàng)的“共同體美學”

學者饒曙光首先提出了電影“共同體美學”的概念，他認為：“電影與觀眾是一種從競爭到合作的關系，并且通過建構有效的對話渠道、對話方式，最終建立起共同體美學”①。共同體美學是對作者美學、接受美學與文本美學的全面融合與超越，在電影語言及理論現(xiàn)代化進程中，通過以“共同體美學”為核心，將內容“共情”、創(chuàng)作“共樂”和精神“共思”相融合，并具體應用于電影創(chuàng)作之中，從而塑造了更加開放、包容的美學空間。[3]電影《煙火人間》以共同體美學為創(chuàng)作指引，引導觀眾共同從衣、食、住、行、家等五個篇章來發(fā)現(xiàn)、理解生活，分別從立足社會解決生存問題，闡述個人困境及表達情感旨歸等維度構建敘事框架。作為一部具有特殊創(chuàng)作意義的記錄電影，影片遵循了紀實美學的創(chuàng)作理念，切實把握了記錄、觀察等核心敘事要素，通過全民共同記錄社會、洞察人生，在直面現(xiàn)實過程中，系統(tǒng)化地記錄了宏大社會的時代變遷，詳細描述了充滿生活質感的細節(jié)內容，最終實現(xiàn)了大眾的自我表達。

（二）感性直觀的“情感美學”

法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂在《電影與新心理學》一書中提出：“電影并不告訴我們人物的思緒，而是為我們展現(xiàn)人物的舉止或行為，直接向我們提供人物在客觀世界中的存在方式，及其為人處事的特定方式。”②電影為觀眾提供的藝術具象感覺是系統(tǒng)、綜合的形式要素，以視聽影像的方式，將電影作品蘊含的抽象反思以感性、具化的方式進行生動呈現(xiàn)。[4]電影《煙火人間》用鮮活、真誠的民間影像向大眾呈現(xiàn)了田野上、工廠中，不同地域、不同職業(yè)人的生活狀態(tài)，受地域、職業(yè)工作等因素影響，他們多數(shù)人不得不背井離鄉(xiāng)，但在返鄉(xiāng)團圓的期待下，所有的悲歡離合都成為個人理所應當?shù)慕洑v。該片重點講述了具體的但包含生機活力的個人，在回歸生活流創(chuàng)作基點的同時，通過將碎片化的短視頻與系統(tǒng)化的社會現(xiàn)實相融合，既構建了完整、鮮活的影像空間，也使觀眾從單一場景的情感認識中得到積淀、升華。該片通過以自拍視頻為創(chuàng)作素材，借助電影藝術的展示優(yōu)勢，將極具感染力的敘事內容、更加感性直觀的敘事思想扎根于大眾思想知覺場景中，最終將抽象反思升級為具有普世意義的情感共鳴。

（三）回歸真實的“生活美學”

當紀錄電影融入新媒體平臺后，創(chuàng)作人員通過采用故事性、溫暖的敘事手法與觀眾進行在線互動、實時交流，在展示生活本真的同時呈現(xiàn)更加鮮活的社會現(xiàn)實，使觀眾獲得了更好的文化體驗。[5]作為紀錄電影，電影《煙火人間》沒有選擇搞笑視頻或者擺拍表演，而是以回歸紀錄本源的方式，描述了勞動者真實、自然的日常生活狀態(tài)。通過展示棉廠女工、農民、工地建設者及貨運卡車司機等鮮活、生動的人物個體，用真實且充滿情景代入感的質感美學多維度地勾勒了現(xiàn)實社會畫卷，生動彰顯了紀錄片的創(chuàng)作意義，使短視頻創(chuàng)作與電影藝術主題表達實現(xiàn)有機融合。影片以時代性為導向，積極謳歌時代進步，充分詮釋了對美好生活的無盡向往，在洞察社會情緒、回歸內容創(chuàng)作的同時，以層層遞進、不斷銜接的表達方式，敘述成功引發(fā)大眾情感共鳴的好故事，在致敬時代精神的同時開辟了新的內容創(chuàng)作賽道。與此同時，該片通過發(fā)現(xiàn)、思考、提煉生活，在“真實”與“詩意”、“求美”與“向善”的深度結合中，講好植根于人民的好故事，也使觀眾能夠在“潛移默化”的敘事氛圍中感受真情實感，體會喜怒哀樂。

三、大銀幕為向，多重探求：電影《煙火人間》的敘事生成策略

影像修辭策略是有效傳遞創(chuàng)作者情感、喚醒觀眾情感共鳴的重要工具，也是實現(xiàn)紀錄片傳播效能最大化的媒介。電影《煙火人間》以“參與式”創(chuàng)作脈絡為基礎，通過從物質追求、精神歸宿等視角出發(fā)，遵循積極向上、真實自然的創(chuàng)作主題，密切關注快速變遷的大時代場景，采用系統(tǒng)、整體的創(chuàng)作思維，對“全民自拍”的碎片化素材進行整合，為大眾呈現(xiàn)了更真實、更鮮活的影像空間，形成了統(tǒng)一主題下的結構化敘事文本，最終實現(xiàn)了從短視頻記錄到大銀幕敘事的拓展升級。

（一）互動關聯(lián)敘事：一面解釋，一面尋找

美國紀錄片理論家比爾·尼克爾斯認為：“紀錄片中的影像、圖像和絕大部分的聲音均直接來自我們所共存的歷史世界?！雹偌o錄片電影使用的敘事性元素功能性相對單一，更多只能佐證相關觀點。短視頻作為視聽影像表達的新途徑，推動其與電影藝術走向共生、共融新生態(tài)，不僅能夠引領視聽藝術向新的方向發(fā)展，而且也為電影藝術豐富表現(xiàn)語境、更新素材來源提供了新支持。紀錄電影《煙火人間》由大眾貢獻素材，以“全民共創(chuàng)”的方式形成了用戶與敘事文本深度互動的新狀態(tài)。通過將短視頻與紀錄片電影制作相結合，使紀錄片的創(chuàng)作者借助作品與受眾直接互動，賦予了用戶更加真實、自然的“沉浸式”觀賞體驗。[6]影片采用互動敘事、自我敘事模式，創(chuàng)設平行時空，將主角人物與“自我”有機融合，在從“解釋自我”向“塑造自我”轉變的過程中，以更加開放、包容的視角來傳遞敘事主題。觀眾借助“快手”這一大眾媒介上傳個人拍攝、制作的視頻，形成了思想交流、對話的獨立場域，最終幫助觀眾在“解釋自我”的過程中實現(xiàn)了“現(xiàn)實自我”與“影像自我”的互動關聯(lián)。

（二）身體參與敘事：一面生活，一面思考

美國美學家理查德·舒斯特曼在《身體意識與身體美學》一書中指出：“新的傳播媒介越是努力使我們擺脫對身體在場的需求，我們的身體體驗似乎就越重要。”②真實性、生活化是紀錄電影保持內容吸引力的重要訴求。通過以觀眾情緒、觀影愛好為創(chuàng)作基礎，堅持深耕時代內容，加快敘事內容與時代文化相融合，將提升觀眾對影片內容的認同度與喜好度。紀錄電影《煙火人間》尊重觀眾審美取向，并積極融入新的融媒體傳播環(huán)境，推動了短視頻與電影創(chuàng)作的“聯(lián)動發(fā)展”，在拓寬現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路的同時用微觀敘事來呈現(xiàn)時代主題，用大眾生活來反映時代巨變，通過踐行“溫暖現(xiàn)實主義”創(chuàng)作理念，以極具現(xiàn)實思考力和生活表達力的敘事方式，真實地表現(xiàn)大眾生活，最終實現(xiàn)了相互成全、相得益彰的敘事效果。影片中，以“手工耿”“河北滄州開卡車的寶哥”“搬磚小偉”等為代表的短視頻上傳者，既是影片的創(chuàng)作者、同行者，也是影片的主人公。影片通過采用詩意電影的情緒結構，用特殊的創(chuàng)作視角，鮮活地展示了無數(shù)種生活方式，在持續(xù)擴充內容的同時，通過傾聽觀眾的內心渴望，不僅賦予了影片豐富的人文底蘊，而且也在共鳴“時代之歌”的主題整合下，賦予了創(chuàng)作素材新的意義，使觀眾獲得了鮮活、真實的視聽體驗。

（三）場景隱喻敘事：一面艱辛，一面美好

美國學者亨利·詹金斯在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中提出了跨媒介敘事的概念，并且強調只有受眾參與協(xié)同敘事，才能最終達成敘事目的。①在新的傳播語境下，觀眾不僅期待從影片中獲得生活真實感，而且也渴望感知影片描述現(xiàn)象背后所“隱含”的豐富內容。[7]電影《煙火人間》以真實性、現(xiàn)實感為敘事重點，沒有陷入追求視覺奇觀的敘事范式，而是通過選擇具有互通感的敘事內容，講述在塔吊上堆雪人、用乳酸菌種植作物、聽話捕魚的魚鷹以及用短視頻記錄公路上最后的生活等，借助各種敘事場景生動地描述大眾生活，同時也表達了國人的生活態(tài)度與生存智慧。片中出現(xiàn)次數(shù)、場景最多的是農民工群體，伴隨該群體的核心詞匯是“不易”。從生活的艱辛到樂觀的生活態(tài)度，既很好地展現(xiàn)了人的韌性，也詮釋了中國人吃苦耐勞、隱忍不發(fā)的精神品格。當建筑工在水泥板上寫下“天道酬勤”四個字后，下一秒就用手中的工具輕輕一抹，書寫的內容即刻消失，賦予觀眾獨特的視覺想象。在結尾部分，雖然短視頻拍攝者始終處于相對雜亂、并不干凈的工作環(huán)境。但是，鏡頭的結尾部分卻定格在華麗的城市上空。通過使用差異化的前后鏡頭對比，隱喻出美好的城市環(huán)境是由勞動者用辛勤的汗水鑄就，最終實現(xiàn)了敘事主題的全面升華。

結語

紀錄電影《煙火人間》既是一部創(chuàng)新、立體的藝術作品，也是社會鏡像、世間百態(tài)的集中展現(xiàn)。通過從創(chuàng)新視聽手法、滿足大眾訴求等多維度出發(fā)，以及對該片的主題表達、敘事策略以及社會影響等內容進行評價，不難看出該影片緊隨傳播語境變遷，著力突破創(chuàng)作題材、框架束縛，通過發(fā)揮短視頻平臺的內容共創(chuàng)優(yōu)勢，以“用戶共創(chuàng)”的碎片化敘事手法打破了傳統(tǒng)敘事框架，在豐富視聽語言的同時持續(xù)輸出人文情懷，拓寬了記錄電影的創(chuàng)作空間，增加了影片的時代感與現(xiàn)實感。面對新的傳播語境，紀錄片在創(chuàng)作過程中，應堅持立足現(xiàn)實，與生活同行，通過將智慧技術與多元美學相融合，積極打破常規(guī)敘事范式，在開發(fā)多元化現(xiàn)實題材的基礎上，勾勒當代社會的“全景式”生活圖景。

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