文化景觀與記憶建構(gòu)：紀(jì)錄片《廣西故事》的敘事策略和價值表述

陸吉星

在媒體融合不斷向縱深發(fā)展的背景下，電視節(jié)目成為塑造地區(qū)形象、提升區(qū)域競爭優(yōu)勢的突出方式之一。利用好這一傳播媒介，將地區(qū)的文化元素充分展現(xiàn)出來，從而為觀眾提供了一個了解地區(qū)文化的窗口。紀(jì)錄片《廣西故事》是“講好中國故事”的廣西篇章，于2016年3月19日開播，立足于廣西的本土風(fēng)光、歷史文化、經(jīng)濟(jì)建設(shè)等方面，以更廣闊的視野解讀大美廣西，重塑廣西形象，提振廣西文化自信?！稄V西故事》中深掘廣西多樣的文化符號，以“民族性”的敘事策略、“在地性”的表述方式及故事化的鏡像語言等對廣西文化進(jìn)行重塑，使“美麗廣西”逐漸成為一種集體記憶，在激發(fā)廣大受眾充分感受民族文化的同時，實(shí)現(xiàn)從文化認(rèn)同到情感認(rèn)同的跨越，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為熱愛、傳承與保護(hù)廣西民族文化的內(nèi)生動力。

一、《廣西故事》中的文化符號

文化符號是文化的具象化，是“一個民族、國家或地區(qū)文化資源的凝結(jié)式標(biāo)示，反映了社會或社會群體特有的精神、物質(zhì)、智力與情感等方面的一系列特質(zhì)”[1]。每個民族都有著自身的文化底蘊(yùn)，以此為基礎(chǔ)，形成了各地具有鮮明特色的文化符號。紀(jì)錄片《廣西故事》從多元融合的視角出發(fā)，全景式地呈現(xiàn)出了鮮明的廣西特色，如自然風(fēng)光、民族風(fēng)情、人物傳奇等，展示出了廣西深厚的文化內(nèi)涵。而這些文化符號在構(gòu)建對外話語體系時，也成為了展現(xiàn)廣西地域形象的代表性符號，贏得廣泛共識。

（一）山水圖景的影視呈現(xiàn)

廣西山清水秀，素有“桂林山水甲天下”的美譽(yù)。這些別致的景色，不僅讓眾多文人墨客為之傾倒，更成為了當(dāng)代廣西的響亮名片。以《廣西故事》為代表的紀(jì)錄片則是以影視化的形式將這些山水圖景在線呈現(xiàn)出來，并突破了傳統(tǒng)文學(xué)、繪畫等的限制，不僅淋漓盡致地展現(xiàn)出了廣西本土的美景環(huán)境，而且與故事結(jié)合煥發(fā)出新的生命力。隨著廣西山水以現(xiàn)代視覺展示的形式進(jìn)入廣大民眾的視野，山水符號也逐漸成為了廣西形象的代表。

山清水秀的自然景觀是廣西的優(yōu)勢特征，成為了營造廣西形象的不二選擇。通過統(tǒng)計(jì)分析《廣西故事》現(xiàn)有的320集樣本，按其主題劃分為自然山水、民族特色、地方物產(chǎn)等七大類型，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如下：

由上圖可知，單純以自然風(fēng)光為主題的共有31集，盡管占比相對較少，但在其他主題中，山水景色作為敘事背景仍然廣泛存在。在這一類型的主題中，具有代表性的有《花山巖畫》《大藤峽》《桂林山水甲天下》等。其中，《花山巖畫》詳細(xì)介紹了寧明花山的巖畫成功入選世界文化遺產(chǎn)名錄的過程；《大藤峽》介紹了廣西境內(nèi)最大最長的峽谷，充分展現(xiàn)出其山高峽險的景色；《桂林山水甲天下》則美輪美奐地呈現(xiàn)了八桂山水的獨(dú)特美景。

通過影視化的呈現(xiàn)，廣西山水圖景成為了一種文化符號，其能指的意義是展現(xiàn)了廣西物質(zhì)空間形象，所指的意義則是將一種生命的靈氣附加于八桂山水，進(jìn)而滿足了現(xiàn)代人對于尋找山水勝地精神家園的需求。[2]

（二）民族風(fēng)情的現(xiàn)代詮釋

作為以少數(shù)民族聚居著稱的省份，廣西不僅有秀美的自然山水，還有濃郁的民族風(fēng)情。在紀(jì)錄片《廣西故事》中，實(shí)體景物更多地是充當(dāng)著外在的形式，實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同及價值隱喻則是更為核心的內(nèi)容。

以銅鼓文化為例，在《千年銅鼓，盛世和鳴》篇章中介紹了在中國南方扮演著重要角色的打擊樂器——銅鼓。廣西蘊(yùn)藏著數(shù)量眾多、類型齊全的銅鼓，被稱為古代銅鼓的“大本營”。銅鼓也成為廣西最為顯著的文化符號之一，在壯族歷史上寫下濃墨重彩的一筆。從實(shí)用功能上來看，銅鼓是祭祀、集會、喪葬等場合的禮器，承擔(dān)著伴舞節(jié)樂、傳訊的任務(wù)，代表著統(tǒng)治權(quán)力的威嚴(yán)。盡管當(dāng)代銅鼓的祭祀功能已經(jīng)衰退，但仍然以其娛樂性廣泛存在于壯族民眾的日常生活中。從隱性功能上來看，有記載道：壯族老者持有銅鼓，發(fā)號施令，眾人信服。正如周星所言：“無論對于何種地域的藝術(shù)的認(rèn)知，都應(yīng)該將其作為精神表現(xiàn)、區(qū)域風(fēng)情、情感獨(dú)特性和價值構(gòu)成的綜合性概念。”[3]將最高統(tǒng)治者的權(quán)力與銅鼓掛鉤，可見，銅鼓在一定程度上已成為壯族民眾的精神力量，發(fā)揮著不可忽視的作用。

《廣西故事》將廣西獨(dú)特的民族風(fēng)情以影視化的形式展現(xiàn)出來，為我們營造了一個更為多元、積極的文化形象。借助民族符號傳遞地域特色，不僅充分展現(xiàn)了壯族的生活藝術(shù)，更增強(qiáng)了本民族的文化認(rèn)同和文化自信心。

二、《廣西故事》的敘事特色

《廣西故事》系列紀(jì)錄片深掘重塑廣西代表性的文化符號，輔以現(xiàn)代化、創(chuàng)新化、差異化的敘事策略，從而實(shí)現(xiàn)了新時代廣西新形象的有效傳遞。

（一）“文化精英＋資深媒介”的合作模式，確保故事傳達(dá)的權(quán)威性

以學(xué)術(shù)為引導(dǎo)，保證每個《廣西故事》的深度挖掘是其主要敘事特色。該紀(jì)錄片為實(shí)現(xiàn)節(jié)目的權(quán)威性、真實(shí)性、可看性，項(xiàng)目組特邀廣西優(yōu)秀的中青年作家為撰寫文學(xué)腳本，并交由宣傳文化領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)專家統(tǒng)稿把關(guān)；進(jìn)入電視創(chuàng)作階段后，廣西電視臺集全臺之力組建《廣西故事》項(xiàng)目組，實(shí)行由臺長領(lǐng)導(dǎo)下的項(xiàng)目總負(fù)責(zé)制。《廣西故事》節(jié)目組集結(jié)了廣西優(yōu)秀作家群和精英編導(dǎo)，開創(chuàng)了“文化精英＋資深媒介”的通力合作新模式。從目前播出的300多集看，每一集都有多名相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜覅⑴c其中，他們不僅要在制作中審核并考證文獻(xiàn)，更需要在影片中以訪談形式出現(xiàn)去解釋這些文化事象，不僅如此，各影片還根據(jù)情節(jié)設(shè)定，以廣大民眾，尤其是一些非遺傳承人為主角進(jìn)行拍攝，以專業(yè)的學(xué)術(shù)背景為基礎(chǔ)，較原生態(tài)地還原這些文化事象原貌。如，《劉三姐》以電影“劉三姐”扮演者黃婉秋的自白為開場，引出作家柯熾的訪談，同時，壯族學(xué)者潘其旭、廖明君等對文本進(jìn)行補(bǔ)充；《毛南族肥套》中，毛南族學(xué)者蒙國榮、韓德明等人通過訪談，給觀眾還原自己文獻(xiàn)整理、田野調(diào)查的真實(shí)畫面；《稻作文化》以中國稻作文化史料文獻(xiàn)和圖片為主線，輔以壯族學(xué)者訪談，給受眾解釋廣西作為中國稻作文化主要起源地的悠遠(yuǎn)歷史。此外，《廣西故事》的民俗類影片，如《布洛陀》《壯族嘹歌》《瑤族盤王節(jié)》《苗族坡會》等拍攝，都以非遺傳承人為主角，而廣西各族的資深文化專家的身影隨時可見，他們不僅是影片顧問，也是策劃和受訪者。

（二）“影像特寫＋民族特色”的細(xì)節(jié)表述，確保情感傳遞共情性

真實(shí)性“是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性”。紀(jì)錄片追求的是科學(xué)意義上的真實(shí)，因此它有一整套科學(xué)的方法和系統(tǒng)來確保這種真實(shí)。[4]因此，細(xì)致的細(xì)節(jié)成為了紀(jì)錄片永葆生命力的法寶。與文字的間接接受相比，影視的直觀明晰則在一定程度上更利于被人接受，為此，通過影像特寫就成為記錄文化的重要形式。

《廣西故事》注重對特寫鏡頭的使用，這是確保其故事感染力的主要手段。這些特寫鏡頭用近距離拍攝，把人或物的某個細(xì)節(jié)加以突出，給觀眾帶來視覺沖擊，留下深刻的印象。在《稻作文化》一集中，廣西出土的稻作遺存文物大石鏟、收稻谷農(nóng)民粗糙的大手、陽光下熠熠生輝的稻粒、加工好的油茶、五色糯米飯、米粉等特色鏡頭在深厚的解說語中緩緩出現(xiàn)，讓人印象深刻?！睹献宸侍住分校瑖壹壏侍讉鞒腥俗T三崗曬經(jīng)書的特寫畫面讓人動容，陽光透過樹蔭，一箱古經(jīng)書靜靜躺在陽光下，老人翻動書頁是唯一的聲音；空寂的村莊，矮小的小房頂，一副滄桑的臉，一雙因?yàn)樾⌒囊硪矶澏兜氖?，無不刻畫了老人對民族文化的緬懷和珍惜，當(dāng)下非遺傳承的困境也不禁讓人思考和遐想。可以說，《廣西故事》用唯美的畫面、精致的語言、民族性的音樂，充滿共情感染力的鏡頭處理方式，以全新的視角呈現(xiàn)廣西故事的美好內(nèi)涵。

（三）“地方性知識＋他者視野”的記錄原則，確保故事表述客觀性

美國人類學(xué)家克利福德·格爾茨提出了“地方性知識”的概念，即具有地域性而被人們所廣泛認(rèn)同的普遍性知識。[5]因此，面對“地方性知識”，采取何種視野對于故事的客觀性表述至關(guān)重要?！稄V西故事》相對于普世化、科學(xué)化的知識體系，它更多的是提供一種地方性知識的考察視角，在強(qiáng)調(diào)知識的普遍性準(zhǔn)則的同時，對于知識生成的具體情境條件的客觀性表達(dá)顯得尤為重要?！稄V西故事》從制作到宣傳，價值中立原則是其真實(shí)性原則的具體體現(xiàn)。在影像人類學(xué)的視野中，對于“他者文化”中“自我”“他我”“客我”的基本理解，即是尊重文化的相對主義。雖然《廣西故事》在一定程度上也表達(dá)了旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展的功利性，但從影片的細(xì)節(jié)看，價值中立原則始終貫穿其中。廣西共有11個世居民族，每個民族的文化在《廣西故事》都有所體現(xiàn)，從歷史人物到風(fēng)土人情，影片沒有刻意回避民族歷史和隱晦。比如在《劉三姐》中關(guān)于劉三姐的起源，影片采用文獻(xiàn)分析方法，堅(jiān)持認(rèn)為劉三姐對山歌文化的普及是普遍現(xiàn)象，不僅在廣西流行，在廣東、貴州、云南等地區(qū)都有傳播痕跡；《京族哈節(jié)》對于中越的關(guān)系描述，以文獻(xiàn)介紹為主，不做專家訪談以及文化評價；《布洛陀》《毛南族肥套》中涉及殺牲畜祭祀、戴鬼神面具還愿等神秘內(nèi)容，節(jié)目多采用觀察式記錄，沒有回避。反映邊疆生活的《邊陲龍舟 滄桑歲月》《界碑的故事》等影片，多用長鏡頭，輔以文字說明，減少專家訪談，這些細(xì)節(jié)無不表現(xiàn)《廣西故事》制作中的價值中立原則。

（四）“文化傳承＋記憶建構(gòu)”的價值傳遞，確保故事蘊(yùn)涵的思想性

影視的記錄對象及背后所要表達(dá)的文化邏輯，是紀(jì)錄片著重思考的核心問題。世界各民族文化五彩繽紛，人類學(xué)研究應(yīng)使所有民族的優(yōu)秀文化得到尊重，得到弘揚(yáng)和發(fā)展。各民族互相學(xué)習(xí)，吸收對方的優(yōu)秀文化，而不是將某種生活方式作為模式向全世界推廣。[6]與紀(jì)錄片本身的真實(shí)性、情感性、價值中立原則相融合，《廣西故事》同樣具備了深刻的思想性，將對社會的細(xì)致觀察、人生價值觀念的深入思考以及發(fā)展新路徑的探索結(jié)合起來，進(jìn)而豐富了廣西形象的內(nèi)在意蘊(yùn)。

有別于文字撰寫，影視方法通常是要透過鏡頭圖像以尋求對文化的另一種解釋，文字與影像的最大不同是，文字是抽象和想象的，而圖像則是立體和真實(shí)。《廣西故事》從歷史名人系列開始，從古至今，座無虛席，民族英雄馮子材、袁崇煥、韋拔群，文學(xué)家柳宗元、蘇軾、黃庭堅(jiān)，旅行家徐霞客，畫家陽太陽等等，這些聞名中外的名人就是廣西的歷史名片，當(dāng)以虛擬影像的形式讓他們重現(xiàn)銀幕，隱喻在他們身上的精神得以綻放，從而影響著廣西乃至全國人民的精神構(gòu)建。另外，通過《廣西故事》的唯美描繪，廣西的大好河山以宣傳的形態(tài)出現(xiàn)在大眾面前，通過傳播的力量也將促進(jìn)廣西的各個產(chǎn)業(yè)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

三、《廣西故事》的價值表述

《廣西故事》內(nèi)容豐富，包括歷史、人文地理、傳記等，用舒緩的筆調(diào)構(gòu)建著一個個真實(shí)的“廣西故事”，這些優(yōu)秀深刻的“廣西故事”正以“文化記憶”的價值表述反映和維系著當(dāng)下民眾從文化自覺到文化自信，從民族認(rèn)同到國家認(rèn)同的社會意識。

（一）以媒介為載體：實(shí)現(xiàn)個體記憶到集體記憶的轉(zhuǎn)變

在心理學(xué)領(lǐng)域，記憶和回憶通常被認(rèn)為是個體的一種思維活動，個體記憶通過回憶以不同形態(tài)在文藝世界中呈現(xiàn)，但不同個體在一定環(huán)境下呈現(xiàn)出集體意識，這就是文化記憶的共鳴性特征。德國學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼指出“文化記憶是指所有通過社會的互動框架所產(chǎn)生的指導(dǎo)行為和經(jīng)驗(yàn)的知識”[7]，“集體記憶”的概念由法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出，他認(rèn)為特定區(qū)域內(nèi)的民眾經(jīng)過多種因素耦合，形成特定的集體記憶，這一記憶被區(qū)域內(nèi)的民眾廣泛認(rèn)同。[8]此外，關(guān)于集體記憶的形成路徑，揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為以歷史遺跡、民俗儀式、文本材料等物態(tài)實(shí)體代表的媒介在其中起到了關(guān)鍵作用，并經(jīng)過歷代傳承，實(shí)現(xiàn)了民眾對于文化的認(rèn)同。[9]由此看，融合了眾多媒介技術(shù)和多學(xué)科內(nèi)容的紀(jì)錄片是個體記憶到集體記憶的重要載體。

《廣西故事》力求還原廣西歷史文化發(fā)展軌跡，構(gòu)建廣西新形象。影片中，從馮子材、袁崇煥、于成龍到柳宗元、蘇軾、黃庭堅(jiān)，從徐霞客、梁羽生到馬君武、陽太陽；從抗擊外敵到紅色革命，從下南洋到改革開放，從農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)到鄉(xiāng)村振興；從悠長的揚(yáng)美、黃姚、興坪古鎮(zhèn)到梧州騎樓、客家圍屋；從悠遠(yuǎn)的侗族大歌、壯族嘹歌到神秘的毛南族肥套、壯族銅鼓；從苗族坡會、瑤族盤王節(jié)到壯族三月三，通過影片的魅力，這些平時活躍在大眾心中的碎片式記憶逐漸鮮活起來，形成力量和美，以自豪、自信的廣西文化形態(tài)回到大眾的心中?？梢哉f，《廣西故事》用唯美的故事讓廣西故事從個體記憶回歸到集體記憶中。

（二）以媒介為手段：促進(jìn)文化自信到文化自覺的跨越

紀(jì)錄片以真實(shí)反映世界，其目的多著眼于教化功能，在一定程度上肩負(fù)著該影片能服務(wù)社會，為宣傳民族、國家形象，激起民眾思考社會的責(zé)任。我們也可以認(rèn)為紀(jì)錄片是強(qiáng)化了人們的“習(xí)慣記憶”，促進(jìn)了人們對文化的自信和自覺的載體。美國學(xué)者保羅·康納頓指出：因?yàn)椤傲?xí)慣記憶”的存在，“集體記憶”的延續(xù)性和慣性才得以保存。[10]廣西地處云貴高原東南邊緣，南臨北部灣海面，地形地貌獨(dú)具特色，這也孕育了廣西豐富的文化形態(tài)。在歷史發(fā)展過程中，廣西人在農(nóng)耕生產(chǎn)、民族融合、民俗生活等生產(chǎn)生活中形成了豐富的故事。如何呈現(xiàn)這些故事，《廣西故事》的攝制獨(dú)具匠心，攝制組從稻作文化起源開始，逐步描繪廣西大美山川河流：甲天下的桂林山水、綿長的西江流域、美麗的邕江、清秀的紅水河，她們是農(nóng)耕的根本。深厚的農(nóng)耕文明孕育著廣西豐富的物質(zhì)和精神文化，《廣西故事》的長廊繼續(xù)著這些演繹，豐富節(jié)慶文化：壯族三月三、瑤族盤王節(jié)、苗族坡會、仫佬族依飯節(jié)；豐富的物產(chǎn)資源：大米、芋頭、六堡茶；這里更孕育著人類生命起源的思考，壯族創(chuàng)世史詩布洛陀、巴馬長壽的秘密、神秘的毛南族肥套等。每一部紀(jì)錄片敘述堅(jiān)持做到“以人為本”，重點(diǎn)突出“天道酬勤、積善積德、和諧共處”等中國傳統(tǒng)道德規(guī)范，這些既表現(xiàn)了廣西人道德內(nèi)涵，也表現(xiàn)了中華民族優(yōu)秀厚重的文化底蘊(yùn)。

（三）以媒介為平臺：實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同到國家認(rèn)同目標(biāo)

集體記憶廣泛存在于特定區(qū)域內(nèi)共同生活的所有民眾中，由此高度的歸屬感和認(rèn)同感得以形成。[11]《廣西故事》重視影片中的精神塑造，如袁崇煥的大義凜然、馮子材的堅(jiān)韌不拔；柳宗元的積極向上、黃庭堅(jiān)的樂觀自得；劉三姐的歌聲悠遠(yuǎn)；千年銅鼓的鼓聲歌唱和平；桂林山水甲天下、富川黃姚迷千年，這些畫面存在于民眾的視野中，激發(fā)出人們內(nèi)在蘊(yùn)藏的文化記憶，進(jìn)而不斷強(qiáng)化了廣大民眾的自我認(rèn)同和民族認(rèn)同。此外，在新時代的社會背景下，一帶一路等國家性戰(zhàn)略為廣西的現(xiàn)代化發(fā)展帶來了新的契機(jī)。這一變化在《廣西故事》中同樣得到反映?！稄V西故事》打造了以新時代教育、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文學(xué)和藝術(shù)現(xiàn)代化為內(nèi)容的系列影片，展示出屬于廣西的現(xiàn)代力量。

媒介對文化記憶的建構(gòu)是有選擇性的，集體身份不僅僅通過習(xí)俗得到反映，還通過媒介的選擇、融合、循環(huán)、傳播得到重新的定義。[12]《廣西故事》讓廣西獨(dú)特的文化得以系統(tǒng)地呈現(xiàn)在人們面前，激發(fā)起人們的文化認(rèn)同，進(jìn)而不斷加強(qiáng)民眾參與當(dāng)?shù)匦聲r代社會建設(shè)的積極性。

結(jié)語

作為數(shù)字媒介時代的產(chǎn)物，《廣西故事》以故事講述為主，深度挖掘廣西的文化元素，并通過多層次、系統(tǒng)化的敘事策略，確保了故事講述的權(quán)威性、情感性、客觀性和思想性，使得極具地方特色的文化符號煥發(fā)出新的生命力。傳統(tǒng)文化的重塑，不僅要全面、真實(shí)、立體地再現(xiàn)傳統(tǒng)文化的魅力，更要將其與現(xiàn)代精神相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)民眾的個體記憶到集體記憶的轉(zhuǎn)化，提升人們文化認(rèn)同、民族認(rèn)同和國家認(rèn)同，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使其成為助力廣西新時代經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的重要力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]蒙象飛.文化符號在中國國家形象建構(gòu)中的有效運(yùn)用[ J ].社會科學(xué)論壇，2014（06）：226-230.

[2]敬鵬林.山水圖景融入廣西故事：一種廣西形象的傳播方式[ J ].數(shù)字傳媒研究，2020（08）：21-25.

[3]周星.地域藝術(shù)文化與西部少數(shù)民族藝術(shù)發(fā)展認(rèn)知——以西部少數(shù)民族電影藝術(shù)發(fā)展為例[ J ].藝術(shù)百家，2012（01）：43-48.

[4]陳剛.人類學(xué)紀(jì)錄片與其本體——“人類學(xué)”和“紀(jì)錄片”[ J ].現(xiàn)代傳播，2002（06）：49-51.

[5][美] 克利福德·吉爾茲.地方性知識[M].王海龍，張家宣，譯.北京：中央編譯出版社，2000.

[6]黃淑娉，龔佩華.文化人類學(xué)理論方法研究[M].廣州：廣東高等教育出版社，1998：13.

[7]Assmann， Aleida. Cultural memory. Social Trauma-An Interdisciplinary Textbook[M].Springer，Cham，2021：25.

[8][法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：60.

[9][德]揚(yáng)·阿斯曼.文化記憶：早期高級文化中的文字、會議和政治身份[M].金壽福，黃曉晨，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2015：27.

[10][美]保羅·康納頓. 社會如何記憶[M].納日碧力戈，譯.上海：上海人民出版社，2000：23.

[11]金壽福.揚(yáng)·阿斯曼的文化記憶理論[ J ].外國語文，2017（02）：36-40.

[12]Rigney，A.Plenitude.Scarcity and the Circulation of Cultural Memory[ J ]. Journal of European Studies，2005（01）.