文化認同視域下中泰電影的符號建構(gòu)與想象空間

朱靜雅

電影作為一種視聽藝術(shù)，本身即是以符號來進行的影像化敘事，也強調(diào)著要以不同的符號來建構(gòu)不同的想象空間，繼而以專屬某一民族文化歷史的想象空間來強化特定群體的文化認同?；诓煌褡逦幕瘹v史背景的電影生產(chǎn)，自然而然地會以獨特的文化標(biāo)志與影像內(nèi)容來凸顯自我意識和自我身份，而也正是在這種有著鮮明符號特征的影像生產(chǎn)方式之下，電影天然地具備了持續(xù)建構(gòu)文化認同的功能，以情節(jié)、畫面、配樂、道具等內(nèi)容來組成巨大的價值觀與認同系統(tǒng)，造就共同體“對于文化的傾向性共識與認可”[1]。

中泰電影植根于不同國家和民族的文化土壤之中，在兩國電影中，自然也呈現(xiàn)出截然不同的符號建構(gòu)路徑與想象生成空間。當(dāng)下對于兩個國家而言，都面臨著在讓本國電影更好地走向國際市場的同時，又能堅守傳統(tǒng)、強化本民族文化認同，從而實現(xiàn)文化認同與政治、信仰的良性互動。

一、文化認同：電影中的符號與意識形態(tài)

文化是人類在發(fā)展和實踐中所取得的一切物質(zhì)財富和精神財富的總和，最早是人類學(xué)家用來探索不同部落、群體、民族、種族之間差異的一種手段，它“賦予人類存在以意義，它本身就是人類發(fā)展的目的”[2]。由于不同國家與民族的歷史文化各有差異，當(dāng)個體身處于異文化中時，會產(chǎn)生強烈的不適感，而只有回歸本文化環(huán)境內(nèi)，才能獲得情感上的一致性，進而產(chǎn)生歸屬感與安全感，以及對本文化的優(yōu)越感、自豪感、價值感，這就是文化認同。

文化認同通過符號來產(chǎn)生?！叭后w是用形象來思維的……僅僅是形象的本身就會立即引起與它毫無關(guān)系的一系列形象?！盵3]不論是與現(xiàn)代民族國家有關(guān)的政治符號，還是與民族歷史傳說相關(guān)的圖騰符號，都成為不同國家和民族在符號上的根本區(qū)別，能夠用來界定自我、區(qū)分他者、建構(gòu)意識。美國學(xué)者本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）將國家定義為“想象的共同體”，美國學(xué)者邁克·沃爾澤（Michael Walzer）也認為“國家是看不見的；在它被看見之前必須對之人格化，在它能被愛戴之前必須對之象征化，在它能被認知之前必須對之形象化”[4]，這揭示了將國家、文化“簡化”為符號的重要性。因此，電影作為符號的藝術(shù)和作為符號的影像化敘事，正是一種“簡化”手段，其中蘊含的符號不是隨意的，而是與國家、民族及文化緊密相連的。人們很難依靠自身來對外部世界進行把握，尤其難以深入了解某個事物的內(nèi)在含義，但電影就利用符號將世界簡單化了。以這些符號來令群體構(gòu)筑想象空間，讓人們在觀看電影時能有效地把控周圍的一切，增強穩(wěn)定感和獲得感。如同在好萊塢電影中，會反復(fù)出現(xiàn)自由女神像、帝國大廈、星條旗、西部風(fēng)貌、牛仔等獨具美國特色的符號，這些符號界定了美國的歷史文化，象征著美國自身。在電影全球傳播的過程中，不僅強化了美國人民的文化認同，也增強了美國的文化軟實力，宣揚了美國的意識形態(tài)。

可以說，電影“本身就是意識形態(tài)國家機器之一種”[5]。電影創(chuàng)作者有意識地將具有意識形態(tài)塑造功能的符號融入到影像的敘事性表達之中，以符號來彌合觀眾與想象空間之中的距離，生產(chǎn)出豐富的意義，進而強化本民族的意識觀念，制造屬于本民族的文化認同。關(guān)注電影符號與意識形態(tài)的核心關(guān)聯(lián)，有助于重新審視自我身份，探索民族電影語境，自覺內(nèi)化文化身份與文化記憶，完成民族電影文化身份的主體性建構(gòu)。在此可以看到，中泰電影在符號及意識形態(tài)生成中的共同點和不同點，也集中表現(xiàn)在符號中所產(chǎn)生的關(guān)于國家與民族的不同想象空間。

二、想象空間：中泰電影中的國家與民族

“無論哪個國家的電影都呈現(xiàn)了不同國家和民族的文化傳統(tǒng)、價值觀念以及人民的思想情感，而這樣的電影呈現(xiàn)一定會從不同角度折射出不同國家和民族的心理和文化。”[6]基于不同文化歷史傳統(tǒng)的電影，以區(qū)分我者和他者的完全不同的符號來建構(gòu)影像景觀，使觀眾產(chǎn)生不同的想象空間，這種表達不同群體意識形態(tài)的想象空間，又進一步鑄牢了群體意識。與此同時，“國家和政權(quán)都該把握每一個機會，利用公民對‘想象的共同體的情感與象征，來加強國家愛國主義”[7]。中泰電影以富有民族和宗教特色、極具地域和歷史意義的符號，塑造了一種現(xiàn)實中難以體驗的假想世界，讓宗教與世俗、西方與東方等主題在互融又斗爭的敘事模式里，實現(xiàn)“造夢”式表述，反射出了兩國對符號的不同選擇和建構(gòu)路徑。

（一）宗教與世俗的想象空間

作為一個宗教國家，泰國民眾中90%以上都是佛教信徒。[8]佛教文化深入到泰國文化歷史與民族心理之中，而佛教元素也不可避免地成為泰國電影的獨有符號，這些符號是區(qū)分泰國電影和其他國家電影的一種重要景觀，成就了關(guān)涉宗教的想象空間。泰國電影中一種廣受推崇的類型片是校園青春片，《暹羅之戀》（The Love of Siam，2007）、《初戀這件小事》（First Love，2010）《想愛就愛》（Yes or No，2010）、《下一站，說愛你》（Bangkok Traffic Love Story，2009）等影片引發(fā)了亞洲文化圈的觀影熱潮?？梢钥闯?，近年來，泰國電影在不斷地試圖彌合宗教與世俗之間的縫隙，電影創(chuàng)作在更加關(guān)注社會生活與世俗世界的同時，也從宗教中延伸出更為豐富的現(xiàn)代內(nèi)涵，從信仰中衍生出對人性的探討。

與泰國電影直白地表達宗教信仰和有意識地塑造世俗與宗教相彌合的景觀類型不同，中國作為世俗國家，只有如《少林寺》（1982）、《道士下山》（2015）、《大唐玄奘》（2016）等電影直接含有宗教因素與觀念，而其余涉及到宗教和宗教信仰的電影里，宗教也只是主人公行為或思想轉(zhuǎn)變的催化劑，如《天下無賊》（2004）中的佛寺與神靈。當(dāng)然，未來的中國電影創(chuàng)作，可以在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中吸收靈感，也可以從宗教與歷史、宗教與文化的碰撞摸索里，創(chuàng)造出新的景觀與想象空間。

（二）西方與東方的想象空間

隨著資本主義霸權(quán)體系在全球范圍內(nèi)的擴張，東方和西方之間的從屬與支配關(guān)系得以確立?！罢袼ㄙY本主義）使農(nóng)村從屬于城市一樣，它使未開化和半的國家從屬于文明的國家，使農(nóng)民的民族從屬于資產(chǎn)階級的民族，使東方從屬于西方”[9]，從而形成了西方資本主義國家看待非西方國家的視角，也由此產(chǎn)生了眾多西方主流的現(xiàn)代性理論以及建立在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的“歐洲中心論”“歐洲民族優(yōu)越論”“東方從屬于西方”等一系列偏狹的意識觀念。這一意識觀念在文化認知上，即體現(xiàn)為東方在西方的眼里，是“異國風(fēng)情的、神秘的、深奧的、含蓄的”[10]，同時也是麻木的、懶惰的、未開化的。因此，不論是《安娜與國王》（Anna and the King，1999）中表現(xiàn)出來的西強東弱的意識形態(tài)傾向，還是《花木蘭》（Mulan，2020）中套用西方文化來講述中國故事的不協(xié)調(diào)性，實際上都是由于西方“把自身的特征和傾向賦予了我們所審視的對象”[11]，試圖以電影來印證他們眼中的東方。

隨著民族意識的不斷崛起，中泰電影都在嘗試以民族化、本土化的敘事方式，為自己發(fā)聲，力圖改變好萊塢主導(dǎo)下的西方中心主義，重寫自己的歷史文化。《安娜與國王》（Anna and the King，1999）被認為完全扭曲了泰國國王的生活和泰國歷史，損害了王室的形象，因此禁止在泰國上映；隨后經(jīng)泰國王室的支持，《素麗尤泰》（The Legend of Suriyothai，2001）完完全全地以影像來重新書寫泰國史詩，向世人展示了泰國美景、民俗文化、歷史淵源，也進一步刻畫了一個偉大的東方女性形象，打破了西方人眼里東方女人無知與懦弱、奴性與順從的刻板印象。泰國電影也找到了獨樹一幟的影像風(fēng)格與東方敘事類型。

從2012到2021年，中國電影總票房累計高達4070.9億元[12]，其中有《捉妖記》（2015）、《西游記之大圣歸來》（2015）、《我和我的祖國》（2019）、《流浪地球》（2019）、《金剛川》（2020）等現(xiàn)象級的、具有開創(chuàng)性的電影。這些電影或以中國神話傳說為原型，或以中國革命歷史為主線，或以中國精神為引領(lǐng)?！坝跋衲軌蚣ぐl(fā)感情，感情能夠激發(fā)思想”[13]，讓觀眾觀影的過程，也成為與集體記憶的想象空間交融互證的過程。

當(dāng)然，中泰電影在強化不同的“東方”理念時，又不得不在不同程度上接納著西方審視下的價值評判，借此來迎合國際市場，促進本國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。在“泛亞敘事”策略的影響下，泰國電影善用國際面孔與異域風(fēng)光來打造兼容并包的電影敘事風(fēng)格，《你好，陌生人》（Hello Stranger，2010）、《真愛旋律》（The Melody，2012）、《我很好，謝謝，我愛你》（I Fine Thank You Love You，2014）、《倫敦糖果》（London Sweeties，2019）等都有著強烈的日韓風(fēng)格。同時，泰國電影還以更加神秘的“東方式”想象來滿足西方的窺探欲，雖然這是以東方特色的想象空間來建構(gòu)起了新的影像景觀，但卻為西方凝視下的“東方神秘主義”色彩添上了濃墨重彩的一筆。

（三）戀地與脫逃的想象空間

作為一個杜撰出來的詞語，戀地情結(jié)（topophilia）代表了“人類對物質(zhì)環(huán)境的所有情感紐帶”[14]，風(fēng)景強化了記憶，映射出人與地理環(huán)境之間情感關(guān)系。近年來，中泰電影在創(chuàng)作上都呈現(xiàn)出了較為明顯的戀地特征，試圖以風(fēng)景的穩(wěn)定性、歷史感、文化性來建構(gòu)出符合集體記憶的影像空間，如《英雄》（2002）中呈現(xiàn)出了中國西北浩瀚的荒漠戈壁和絢爛的胡楊枯木；《長江圖》（2016）中的長江風(fēng)光如風(fēng)景畫般細膩溫婉、徐徐展開；《智取威虎山》（2014）中更是展現(xiàn)了東北林海雪原的壯麗景觀。風(fēng)光能夠產(chǎn)生“可延續(xù)數(shù)世紀的驚人持久力，以及強大的影響力”[15]，中泰兩國由于自然地理不同，自然風(fēng)光也不盡相同，但獨有的、特色的風(fēng)光卻都能引發(fā)群體的情感共鳴，產(chǎn)生對地域的依賴與想象。

當(dāng)然，作為一個擁有著漫長歷史和文化的文明古國，中國電影中不僅有自然風(fēng)光，也善于采用人文風(fēng)光進行敘事。不論是《長津湖》（2021）中突然映入火車車廂中的壯美長城風(fēng)光，還是《我和我的祖國》（2019）中對天安門廣場和開國大典的畫面描繪，“為了強化忠誠感，人們建起有紀念性的景觀，讓后人可以看見歷史。往日戰(zhàn)斗場面的不斷復(fù)述，也能使人生發(fā)信念，相信英雄的鮮血圣化了這片土地”[16]，這讓人們的戀地情結(jié)不僅未局限于對自然物的描述，還將闡釋的符號意義拓展開來，想象空間更加豐富，直指向本民族的人文精神、人文歷史。

在戀地情結(jié)的想象空間無限拓展的同時，近年來中泰電影中又有了明顯的地域脫逃傾向，如《你好，陌生人》（Hello Stranger，2010）就把故事發(fā)生地點安排在韓國，脫離了泰國特色的地域風(fēng)貌和文化景觀。在已上映的三部《唐人街探案》中，故事發(fā)生的地點分別是泰國、美國、日本。在脫逃本文化地域的敘事中，人物固有的文化特質(zhì)和性格，與異文化產(chǎn)生沖撞與矛盾，更加凸顯了本文化的影響力與穿透力，也成為故事推進的一大動力。當(dāng)然，這與中泰電影的國際化、市場化策略不無關(guān)系，也是將想象空間進行“異文化”化的嘗試。

三、雙重建構(gòu)：文化認同與政治、信仰的交互

“人類身份不是自然形成的，穩(wěn)定不變的，而是人為建構(gòu)的，有時甚至是憑空生造的?！盵17]電影作為傳播精神的媒介/藝術(shù)，關(guān)系著文化身份的主體性塑造，而由于文化符號的不同，中泰電影在想象空間的影像敘事中，也有著不同的選擇和側(cè)重點。因此在電影闡述意識形態(tài)的過程中，也表述著與他者不同的文化特征，從而構(gòu)筑起專屬于該國家與民族的想象空間，使人們能夠?qū)ⅰ碍h(huán)境歸并進自身”，從情感上與其合為一體[18]，實現(xiàn)了雙重建構(gòu)。

總的來說，對文化認同進行建構(gòu)時，泰國電影傾向于以信仰作為文化認同的引領(lǐng)，而中國電影則更鐘愛于以政治作為文化認同的導(dǎo)入。例如在泰國，除了宗教信仰外，動物崇拜也是其國民生活中非常重要的一個內(nèi)容，《鱷妻》（Krai Thong，2003）、《熱帶疾病》（Tropical Malady，2004）、《情迷美人魚》（Beautiful Mermaid，2006）、《圣麒麟傳說》（Legend of Sudsakorn，2006）、《青蛙公主》（Princess Tukky，2010）《靈蛇愛》（Mae bia，2001）、《蛇煞》（Snake Curse，2004）等電影，就呈現(xiàn)出與中國電影截然不同的選題風(fēng)格。這些動物符號及其象征都是植根于泰國人民集體文化記憶中的內(nèi)容。在近幾年的中國電影中，以反映當(dāng)下時代主流價值觀與意識形態(tài)、弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、增進國家認同、增強民族自豪感與自信心為目的的主旋律影片成為票房和口碑雙贏家?！堕L津湖》（2021）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《我和我的祖國》（2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）等電影都以各類具有特定意義的物件和符號來調(diào)動集體情緒，以極為突出的愛國主義精神來強化對革命文化與社會主義先進文化的認同，以政治符號來完成對集體記憶的喚醒和對文化認同的建構(gòu)。

當(dāng)然，從文化認同的角度出發(fā)，不論是以信仰來引領(lǐng)文化認同，還是以政治來建構(gòu)文化認同，都是基于中泰兩國不同的歷史文化背景、現(xiàn)實政治因素而做出的合理化選擇。

結(jié)語

“電影確立了主體（觀眾）的中心位置，主體在一個鏡式文本中建立起自己與世界的想象性關(guān)系……觀影只是一種意識形態(tài)的日常儀式。”[19]以電影符號來建構(gòu)文化認同，傳播意識形態(tài)觀念，對一個國家和民族具有重要作用。可以看到，電影作為大眾文化，具有產(chǎn)生沖擊甚至改變現(xiàn)行文化形態(tài)與秩序的作用，會對人們的歷史文化心理產(chǎn)生重要影響。因此，在選擇電影符號時，必須要關(guān)注豐富而多義的解讀可能；同時，電影有著文獻式的記錄功能，對延續(xù)本民族的文化歷史記憶具備代際傳播作用，如何讓身處本文化中的個體能在觀影時，文化認同的建構(gòu)作用得到突顯，這需要中泰電影在不斷嘗試類型化影片和闡釋符號與想象空間的過程中，以更加典型化、風(fēng)格化的實踐來為彼此創(chuàng)造更多的借鑒與啟示。

此外，電影作為一種世界性的藝術(shù)語言，是在與他文化碰撞之中的重要軟實力之一，有著抵御文化侵蝕的重要政治功能。在捍衛(wèi)本國本民族文化的影像化敘事中，應(yīng)以特色文化符號來接納世界的目光，讓他國觀影者也能準(zhǔn)確地感觸到符號所建構(gòu)的想象空間，產(chǎn)生與本民族人群一致性的情感交流，這也是影像在國際化傳播中應(yīng)不斷探索的內(nèi)容。

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