民族化現(xiàn)代主義的典范

郭梅

因其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞、戲曲、繪畫元素的自然內(nèi)化與詩(shī)意呈現(xiàn)，《小城之春》被譽(yù)為代表中國(guó)電影民族風(fēng)格的典范之作。不僅如此，《小城之春》的形式與技巧，將現(xiàn)代主義電影元素與中國(guó)電影的民族風(fēng)格相融合，準(zhǔn)確詮釋了導(dǎo)演費(fèi)穆對(duì)中國(guó)電影民族風(fēng)格的思考。重提《小城之春》作為現(xiàn)代電影的先驅(qū)性，進(jìn)一步闡釋其電影語(yǔ)言中的現(xiàn)代主義元素，無(wú)論是響應(yīng)電影批評(píng)對(duì)中國(guó)電影學(xué)派理論建構(gòu)的迫切需求，還是回應(yīng)中國(guó)電影如何在創(chuàng)作中平衡傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代電影語(yǔ)言融匯方式的現(xiàn)實(shí)訴求，都具有現(xiàn)實(shí)意義。

由文華電影公司出品，費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》于1948上映，上映初期，影片遭到了左翼影評(píng)人的嚴(yán)厲批判。時(shí)有評(píng)論稱其是“純形式主義的作品”，導(dǎo)演“既未在理性上、意識(shí)上企圖說(shuō)明什么，肯定什么或否定什么，他所表現(xiàn)的，所要表現(xiàn)的都只是淡淡的、郁郁的、凄凄的感情”[1]。亦有評(píng)論針對(duì)片中“淡淡的哀愁”提出對(duì)創(chuàng)作者“掩飾情感虛弱與畏縮，沖淡對(duì)待問(wèn)題的冷漠與含糊”[2]的質(zhì)疑。

回溯中國(guó)電影在20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作風(fēng)潮，以《一江春水向東流》《八千里路云和月》為代表的史詩(shī)性影片獲得了觀眾和評(píng)論家的推崇和高度評(píng)價(jià)。而《小城之春》這樣一部“以閨怨抒懷”，表現(xiàn)遠(yuǎn)離社會(huì)主流的知識(shí)分子情感糾葛的作品，的確沒(méi)有把握住時(shí)代的脈搏。自此，費(fèi)穆其人和《小城之春》就消失在了中國(guó)電影史的歷史敘述中。

直至20世紀(jì)80年代初期，中國(guó)香港學(xué)者對(duì)《小城之春》展開(kāi)了豐富而卓有成效的研究，著名影評(píng)人李焯桃、羅卡和石琪等都寫了詳盡精妙的影評(píng)文章，這些文章為“家國(guó)寓言”賦予文化政治功能，“賦予了《小城之春》民族大義與政治深意”[3]，達(dá)成了對(duì)《小城之春》在中國(guó)電影史上的“再發(fā)現(xiàn)”。時(shí)至今日，詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆及其作品《小城之春》已被命名為最具民族風(fēng)格與傳統(tǒng)東方美學(xué)意蘊(yùn)的作者與文本。

香港影評(píng)人黃愛(ài)玲評(píng)價(jià)費(fèi)穆“從傳統(tǒng)文化出發(fā)創(chuàng)作電影，卻又能奇妙地與現(xiàn)代精神接軌”。李少白把“小城之春”看作中國(guó)現(xiàn)代電影的前驅(qū)，有關(guān)現(xiàn)代電影的厘定，李少白在《中國(guó)現(xiàn)代電影的前驅(qū)》中做了解釋：“這里所說(shuō)的現(xiàn)代電影，是指有聲電影產(chǎn)生以后，發(fā)展到20世紀(jì)四五十年代之交，經(jīng)過(guò)意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮以及此后以歐洲為主的各種先鋒性電影的革新創(chuàng)造，并為主體電影所吸收，而形成的一種電影。它有別于20世紀(jì)三四十年代以至五十年代的傳統(tǒng)電影；它在作品的內(nèi)涵上，立意題旨上，故事的編織和敘事方式上，人稱視點(diǎn)上，表現(xiàn)技巧和畫面造型上，總之它的整個(gè)銀幕形態(tài)，都有自己時(shí)代的特點(diǎn)。它在以上這些方面，都擴(kuò)大了電影表現(xiàn)的可能性。以更新穎和豐富的電影語(yǔ)言和修辭方式來(lái)傳達(dá)電影思維。這是我對(duì)所謂現(xiàn)代電影的經(jīng)過(guò)理論抽象而具有普遍品格涵義的一種表述”。[4]所以我們把《小城之春》看作中國(guó)現(xiàn)代電影的前驅(qū)，是因?yàn)椤缎〕侵骸吩谠S多方面已經(jīng)具有現(xiàn)代電影的征兆和萌芽了?！缎〕侵骸返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)和電影語(yǔ)言，在上世紀(jì)四十年代的中國(guó)，已經(jīng)先鋒性地具備了現(xiàn)代主義電影的元素。

一、費(fèi)穆的現(xiàn)代主義電影觀念：觀照電影的媒介屬性

20世紀(jì)40年代是中國(guó)電影“影戲”觀念進(jìn)一步完善與成熟的時(shí)期，縱覽費(fèi)穆的創(chuàng)作生涯，從30年代的《城市之夜》《人生》《香雪?！贰独巧洁┭洝贰犊追蜃印返?0年代的《生死恨》與《小城之春》，正是費(fèi)穆根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)特點(diǎn)和民族風(fēng)格，從整體上把握“影”與“戲”并使之辯證統(tǒng)一的時(shí)期。至戰(zhàn)后拍攝《小城之春》，這一時(shí)期，費(fèi)穆的技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)手段已相當(dāng)成熟，“《小城之春》排得如此細(xì)致而精美，卻只花了短短兩三個(gè)月，可見(jiàn)費(fèi)穆拍攝時(shí)必定進(jìn)入了一種物我兩忘、得心應(yīng)手的自由心境”[5]。費(fèi)穆自己曾說(shuō)過(guò)“中國(guó)劇同中國(guó)畫同其血統(tǒng)，淡淡的，傳神的幾筆，遷想妙得，給人欣賞那內(nèi)在的美”[6]。關(guān)于電影與戲劇的關(guān)系，費(fèi)穆認(rèn)為：“戲劇即可從文學(xué)部門中分化出來(lái)，由附庸而蔚為大國(guó)；那么電影藝術(shù)也應(yīng)該早些離開(kāi)戲劇的形式，而自成一家。近年來(lái)電影藝術(shù)創(chuàng)作方式的進(jìn)步，加強(qiáng)了我的偏見(jiàn)；所以在《香雪?！分形以鴺O力避免‘戲劇之點(diǎn)的形成，而專向平淡一路下功夫”[7]。可見(jiàn)，在費(fèi)穆看來(lái)，電影應(yīng)該并且已經(jīng)擺脫了完全從屬的地位與性質(zhì)，具備自身獨(dú)有的藝術(shù)創(chuàng)造力。與之相應(yīng)，戲劇的因素，理應(yīng)上升到傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)核中去求索其美學(xué)屬性。費(fèi)穆在創(chuàng)作中將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中諸如“虛實(shí)”“形神”“意境”等戲曲、詩(shī)歌、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域的精華移植到“戲”的內(nèi)涵中，使“戲”更具民族特色和民族審美趣味。而作為媒介的“影”則成為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，在民族美學(xué)的統(tǒng)攝下，探索更加豐富多元的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、現(xiàn)代主義電影敘事與中國(guó)傳統(tǒng)敘事智慧

現(xiàn)代主義電影打破了按事件的邏輯關(guān)系或時(shí)空順序組織的敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出多元化、陌生化的狀態(tài)。從敘事上看，具有非線性結(jié)構(gòu)和內(nèi)聚焦視點(diǎn)，時(shí)空觀是非客觀的。《小城之春》突破了20世紀(jì)三四十年代中國(guó)電影主流的現(xiàn)實(shí)主義主題融合情節(jié)劇策略的敘事傳統(tǒng)，以第一人稱視角，反情節(jié)，注重描寫人物獨(dú)特心理的手法包含了現(xiàn)代主義電影的元素，但不同于歐洲五十年代第二次現(xiàn)代主義電影浪潮時(shí)期的作品，例如《野草莓》（英格瑪·伯格曼，1957）、《去年在馬里昂巴徳》（阿倫·雷乃，1961）中對(duì)于超自然、超現(xiàn)實(shí)的客觀世界和無(wú)意識(shí)的情感，《小城之春》用賦、比、興的形式含蓄地表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)的敘事智慧，達(dá)成了民族化現(xiàn)代主義的呈現(xiàn)。

在中國(guó)電影中，現(xiàn)代主義始終與詩(shī)化、詩(shī)意的審美意識(shí)相關(guān)聯(lián)。在表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)時(shí)，現(xiàn)代主義電影往往重“情”而輕“意”，以“生活流”代替“意識(shí)流”。發(fā)生在法國(guó)、德國(guó)，興盛于上世紀(jì)20年代中期的歐洲先鋒電影，汲取了現(xiàn)代主義思潮的養(yǎng)分，確立了不以營(yíng)利及敘事為目的，探索純視覺(jué)形式的先鋒電影語(yǔ)言，為歐洲現(xiàn)代電影確立了一條在時(shí)間上與好萊塢并行且具備獨(dú)立美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)電影傳統(tǒng)。不同于深受先鋒派電影影響的歐洲現(xiàn)代主義電影，中國(guó)電影的現(xiàn)代主義更多體現(xiàn)在敘事的反戲劇化上，即費(fèi)穆追求的“專向平淡一路下功夫”。

《小城之春》故事平淡，出場(chǎng)人物有糾葛但不復(fù)雜。江南小城里有一對(duì)夫妻，丈夫長(zhǎng)年抱病，妻子厭倦了孤寂冷清的生活卻也只能日復(fù)一日過(guò)下去。突然到訪，丈夫喜悅地歡迎舊友，妻子卻認(rèn)出來(lái)客是自己的初戀情人，另有穩(wěn)妥忠誠(chéng)的管家老黃和熱情活潑的小妹妹戴秀。故事就在這原劇本里僅有的“9天，24個(gè)時(shí)間段落”[8]里展開(kāi)。費(fèi)穆要求李天濟(jì)對(duì)劇本大幅度刪改，他認(rèn)為第一稿劇本中背景轉(zhuǎn)換達(dá)180次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于電影平均轉(zhuǎn)場(chǎng)80-100次的基本法則?！暗谝淮嗡罄钐鞚?jì)刪掉三分之一的場(chǎng)次，第二次見(jiàn)面，又要他刪掉四分之一。兩次修改，業(yè)已刪去原劇本的一半還多?！盵9]

費(fèi)穆在和編劇李天濟(jì)討論劇本時(shí)，就以蘇軾的《蝶戀花》確定了故事的基調(diào)?！盎ㄍ蕷埣t青杏小”“多情總被無(wú)情惱”，蘇軾詞中上闕意在睹暮春之景，抒傷春之情，下闕實(shí)則傳達(dá)了他面對(duì)情與情的矛盾，情與理的矛盾時(shí)，無(wú)可奈何而又超然達(dá)觀的態(tài)度。聯(lián)系費(fèi)穆于1943年為話劇《戀歌》首演特刊所寫的序言：“愛(ài)河應(yīng)是靜靜地柔流……，戀愛(ài)行為一半是本能的沖動(dòng)，一半是感情的激發(fā)；而潛在這一行為之內(nèi)的戀愛(ài)意識(shí)，百分之百是智慧。譬如行舟：本能是船；感情是帆；智慧是舵”[10]。從中極能體現(xiàn)他慎重而謹(jǐn)慎的戀愛(ài)觀。費(fèi)穆對(duì)女主人公玉玟激烈內(nèi)心沖突的選擇結(jié)果在開(kāi)場(chǎng)中即已表明，唯有“發(fā)乎情，止乎禮”。電影開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)小城外景橫移鏡頭之后，女主人公從城墻遠(yuǎn)處走來(lái)，疊印下一個(gè)鏡頭：管家老黃和小妹妹戴秀送志忱離開(kāi)。這些鏡頭看似互不關(guān)聯(lián)，但看到結(jié)局，觀眾才暗嘆首尾呼應(yīng)的巧妙。故事的結(jié)局在開(kāi)場(chǎng)時(shí)已經(jīng)告知觀眾，可見(jiàn)費(fèi)穆在《小城之春》的拍攝中繼續(xù)探索了他的現(xiàn)代電影觀念，使用重抒情輕邏輯的敘事策略，不只通過(guò)敘事故事傳達(dá)情感，更加關(guān)注如何用電影語(yǔ)言、形式本身直接表現(xiàn)情緒。

中國(guó)香港學(xué)者劉成漢于1980年發(fā)表《賦比興電影理論》一文，提出了“電影賦比興”理論①，在《電影詩(shī)人：費(fèi)穆》和《小城之春－賦比興之典范》中，用《詩(shī)經(jīng)》中“賦比興”的創(chuàng)作手法，分析《小城之春》的電影語(yǔ)言。如香港影評(píng)人石琪所言：“以閨怨來(lái)抒懷寄寓，意在言外，是中國(guó)傳統(tǒng)文藝的一大特色”。小城之春中并沒(méi)有環(huán)環(huán)相扣的戲劇沖突和層層遞進(jìn)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而是用生動(dòng)有趣的電影語(yǔ)言，描寫苦悶和矛盾，準(zhǔn)確呈現(xiàn)了中國(guó)人獨(dú)有的情感表達(dá)方式和精神世界。正因于此，費(fèi)穆在修改《小城之春》劇本時(shí)一再刪減，把對(duì)故事情節(jié)和戲劇沖突的追求轉(zhuǎn)化為人物內(nèi)心的表達(dá)，呈現(xiàn)到隱秘的情緒變化中去。將江南小城中一對(duì)夫妻生活的疏離與情感的糾葛置于庭院、廢園、城墻、河畔的空間中，用電影語(yǔ)言表達(dá)人物內(nèi)心復(fù)雜的情緒。

三、《小城之春》的現(xiàn)代主義電影語(yǔ)言探索

《小城之春》極具現(xiàn)代電影意識(shí)的視覺(jué)表現(xiàn)力，很大程度上體現(xiàn)了費(fèi)穆將電影視為媒介，重視其媒介屬性的現(xiàn)代主義電影意識(shí)與積極探索。

現(xiàn)代主義電影既是對(duì)“真實(shí)美學(xué)”的拓展和超越，同時(shí)又與繪畫、雕塑、音樂(lè)等其他現(xiàn)代主義藝術(shù)、與整體的現(xiàn)代主義文藝思潮相一致。但與繪畫、雕塑、建筑等其他現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)不同的是：在視覺(jué)形象上，現(xiàn)代主義電影并不像前者一樣刻意追求變形、夸張、錯(cuò)位和失真，因其主導(dǎo)性傾向是強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形象的紀(jì)實(shí)性——以真實(shí)的視覺(jué)形象賦予復(fù)雜的心理活動(dòng)以直觀的表現(xiàn)形式。[11]正是在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代主義電影體現(xiàn)了電影本身的媒介性質(zhì)——“電影只有在作為真實(shí)的藝術(shù)時(shí)，才能達(dá)到圓滿”[12]。

（一）城墻與廢園——符號(hào)的再現(xiàn)與象征

電影符號(hào)最顯著的特點(diǎn)是它的直觀性和再現(xiàn)性，即他的能指與所指幾乎同一。詹·莫納柯將電影符號(hào)說(shuō)成是“短路的符號(hào)”也正是緣于此。然而電影符號(hào)體系卻并不僅僅是一種“初級(jí)的”象征系統(tǒng)，電影銀幕有一種微妙的“放大”功能。費(fèi)穆在創(chuàng)作中，使用城墻與廢園真實(shí)地再現(xiàn)了故事發(fā)生的場(chǎng)景，也準(zhǔn)確地為觀眾勾勒了一個(gè)象征性空間。此處的象征不同于蒙太奇學(xué)派建構(gòu)影片意義內(nèi)涵時(shí)常用的隱喻，后者是通過(guò)兩幅畫面的并列體現(xiàn)出來(lái)的。典型的例子是，愛(ài)森斯坦在《罷工》中把一群安插在工人里的奸細(xì)，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來(lái)，將那些奸細(xì)比作毫無(wú)人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他也把軍隊(duì)屠殺工人的場(chǎng)面同一個(gè)屠宰場(chǎng)殺牛的鏡頭拼接在一起，作為對(duì)殺戮無(wú)辜的象征性批判。此時(shí)的隱喻蒙太奇具備強(qiáng)烈的戲劇性。而在具備現(xiàn)代主義因素的電影中，“畫面的象征成了舉足輕重的電影語(yǔ)言”[13]。

《小城之春》的開(kāi)場(chǎng)鏡頭簡(jiǎn)潔又富有深意。導(dǎo)演很限制演員的表演，對(duì)白很少，也沒(méi)有大的形體動(dòng)作，但在淡化情節(jié)沖突、節(jié)制演員表演的同時(shí)，卻總是將影片中的人物放置在建筑物環(huán)境中，使觀眾直接面對(duì)并真正觀看這個(gè)由“廢園”“舊屋”“回廊”“花窗”所組成的“表象的世界”——即影片提供的一種純粹的“視聽(tīng)情境”。

影片的外景是一段城墻、一處廢園，幾截回廊，回廊可見(jiàn)花窗，白日廢園中遍地殘?jiān)?，晚間春風(fēng)蕩漾，月影搖曳，讓人意亂情迷。寧?kù)o恬淡卻又令觀眾略帶困惑的開(kāi)場(chǎng)中，預(yù)設(shè)了閉合的敘事結(jié)構(gòu)。女主人公“玉玟”遠(yuǎn)來(lái)的鏡頭疊印了尚未出場(chǎng)的另外三人“志忱”、“戴秀”和“老黃”遠(yuǎn)去的背影。飾演“玉玟”的女演員韋偉在開(kāi)場(chǎng)中恍惚的面容和懶散無(wú)力的體態(tài)語(yǔ)言本身的表現(xiàn)力就非常強(qiáng)，可以說(shuō)，玉紋的身體語(yǔ)言和影片開(kāi)場(chǎng)建構(gòu)的寫實(shí)空間一樣，都是費(fèi)穆構(gòu)筑的表象世界的組成部分，她自然而然地傳達(dá)了影片內(nèi)在所要探討的精神世界。

男主人公“禮言”的出場(chǎng)在懸念中鋪開(kāi)，從“老黃”開(kāi)門倒藥渣至鏡頭緩緩拉近，穿過(guò)墻壁上殘破的窗格近景拍攝坐在園中廢墟上的“禮言”，總計(jì)9個(gè)鏡頭①，畫面主體均為管家老黃，從2分6秒至3分49秒，平均時(shí)長(zhǎng)11.4秒，順序依次為：1.老黃倒藥渣，2.老黃返身關(guān)門，3.穿過(guò)殘破的院墻經(jīng)過(guò)園中的廢墟，4.背面中景走向禮言房間，5.走近禮言房間，6.敲門并推門，7.環(huán)顧室內(nèi)無(wú)人拿圍巾出門并返身關(guān)門，8.走進(jìn)園中廢墟（此處老黃在畫面中從右向左運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)從左向右緩慢平移至墻壁上殘破的窗格處戛然而止），9.鏡頭緩慢推進(jìn)穿過(guò)破敗的窗格。至此，坐在廢墟上近景出現(xiàn)在觀眾眼前的“禮言”還未張口，就已有了清晰的人物畫像。費(fèi)穆使用流暢簡(jiǎn)潔的鏡頭語(yǔ)言，通過(guò)對(duì)管家老黃一系列動(dòng)作的連續(xù)性剪輯，使得觀眾在視覺(jué)語(yǔ)言的導(dǎo)引下完成了對(duì)男主人公性格、境遇的描摹與猜測(cè)：藥渣、圍巾、屋內(nèi)陳設(shè)一一對(duì)應(yīng)著身居廢園的男主人公的身份、性格、身體狀況和心理境遇。

丈夫禮言的生活空間，無(wú)論是房間的窗框，床框，還是戶外廢園中殘缺的廢墟，都形成了獨(dú)具意味的畫框中的畫框，隱喻了主人公的困局。妻子玉紋，總嫌自己的房間太空蕩，冷清，寧愿去妹妹的房間呆著?？腿酥境赖姆块g又是另一種布局，房間的陳設(shè)非常繁雜，有墻上的扇面，桌上的蘭花。左右對(duì)稱的吊燈營(yíng)造出溫暖的氛圍，扇形的窗格透進(jìn)來(lái)的亮光，構(gòu)成了充滿誘惑力的氣氛。而這個(gè)穿西裝，學(xué)西醫(yī)的外來(lái)者，對(duì)居于廢園中的傳統(tǒng)夫妻構(gòu)成的誘惑力也是顯而易見(jiàn)的。

（二）鏡頭與場(chǎng)面調(diào)度——現(xiàn)代主義電影技巧

《小城之春》在故事背景與視覺(jué)表現(xiàn)上內(nèi)化了強(qiáng)烈的傳統(tǒng)特征，但從根本上說(shuō)，它已是一部具有現(xiàn)代主義電影技巧、現(xiàn)代媒介意識(shí)的現(xiàn)代電影。它不僅建構(gòu)了以現(xiàn)代夫妻為核心的現(xiàn)代家庭，注重理性克制情感的自由意志，而且完成了從“講什么”到“怎么講”的轉(zhuǎn)向，無(wú)論是運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭視覺(jué)元素還是旁白聽(tīng)覺(jué)元素，都顯現(xiàn)出獨(dú)立的媒介意識(shí)，走在了同時(shí)代中國(guó)乃至世界電影的前列。[14]

上個(gè)世紀(jì)40年代，在世界電影美學(xué)潮流中有兩種傾向，即以好萊塢為代表的蒙太奇美學(xué)與歐洲的寫實(shí)主義。前者用完美的技術(shù)主義追求視覺(jué)信息的準(zhǔn)確傳達(dá)，后者則追求表現(xiàn)上的自然逼真，重視觀眾的主體感知。費(fèi)穆在《小城之春》中采用緩慢的幾乎不被觀眾察覺(jué)的橫移和后拉，完成了符合傳統(tǒng)藝術(shù)審美的鏡頭語(yǔ)言：長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。影片中一個(gè)重要的段落是志忱作為客人，初到第一晚的場(chǎng)景。這場(chǎng)戲中，妹妹唱歌給志忱聽(tīng)，妻子玉紋在服侍丈夫吃藥，鋪床。鏡頭跟隨志忱追隨玉紋的眼光緩慢橫移。整場(chǎng)戲單鏡直落，而攝影機(jī)卻左右橫移七次之多，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的動(dòng)機(jī)與志忱的心情和目光暗合，觀眾像是看一幅卷軸山水，慢慢鋪陳的鏡頭語(yǔ)言背后蘊(yùn)蓄了激烈的情感。

此外，小城之春的鏡頭調(diào)度也值得我們特別注意。禮言在場(chǎng)時(shí)，鏡頭的高度總是低于人的視平線。因?yàn)樗现◇w不是坐著就是躺著，而這樣的鏡頭高度，體現(xiàn)了禮言的主觀視角，看別人時(shí)，他的頭總要微微揚(yáng)起，無(wú)形中有一種自卑抑郁的感覺(jué)。另一處的低角度鏡頭，堪稱神來(lái)之筆，玉紋傷手后回到房間，鏡頭從桌子底下仰拍，她躺在床上，被桌角和床框困住，貼切地展現(xiàn)了一個(gè)傳統(tǒng)女性在激烈表達(dá)感情遭拒后的羞愧與恐懼。

外景中，玉紋和志忱在城頭上的戲份，鏡頭仰角拍攝人物，最直接的效果是排除了大部分周圍的景物，突出了頭頂?shù)奶炜铡Ｓ捌卸啻纬霈F(xiàn)的天空總是萬(wàn)里無(wú)云，構(gòu)成抽象迷茫的背景。全白的天空猶如舞臺(tái)的幕布，聯(lián)系玉紋在片頭的獨(dú)白：“走在城頭上，眼睛不看著什么，心里也不想什么，就好像離開(kāi)了這個(gè)世界”，此處的電影語(yǔ)言，是一處高度風(fēng)格化的視覺(jué)呈現(xiàn)。

四、民族與現(xiàn)代——《小城之春》的歷史坐標(biāo)

闡述《小城之春》何以成為民族化現(xiàn)代主義的典范，需從歷時(shí)性和共時(shí)性的維度厘清《小城之春》的歷史與時(shí)代坐標(biāo)。

就歷史發(fā)展脈絡(luò)而言，家庭倫理一直是中國(guó)電影重要的敘事主題，《小城之春》看似是講述一個(gè)家庭中的情感糾葛，但卻極具現(xiàn)代意義地的弱化了表現(xiàn)的真實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)人物心理的真實(shí)，影片的描寫重心從傳統(tǒng)的注重情節(jié)到越來(lái)越注重刻畫人物心理。在對(duì)人物的塑造上，突破了二元對(duì)立的人物關(guān)系設(shè)置，鏡頭隨著人物內(nèi)心的起伏緩慢橫移、后拉，以傳統(tǒng)文化中的善意和悲憫，靜靜注視著影片中的五個(gè)人物，這種溫潤(rùn)含蓄的表達(dá)，結(jié)合現(xiàn)代主義電影語(yǔ)言，足以讓大多數(shù)觀眾共情。

費(fèi)穆出身書(shū)香門第，雖然沒(méi)晉身高等學(xué)府，卻勤于自學(xué)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的修養(yǎng)極高，中學(xué)時(shí)就讀法文高等學(xué)堂的經(jīng)歷，為他接受西方新知打開(kāi)了一扇大門。他尤其擅長(zhǎng)英文、法文，沉醉于外國(guó)電影，進(jìn)入電影界的第一份工作就是為影院的外國(guó)新片翻譯字幕和編寫說(shuō)明書(shū)。費(fèi)穆自1930年正式進(jìn)入電影界，至1948年拍攝人生中最后一部作品《小城之春》的時(shí)間段，也是電影進(jìn)入有聲時(shí)代后，逐步完善電影語(yǔ)言，更新形式，趨于成熟的關(guān)鍵時(shí)期。二戰(zhàn)之后，好萊塢類型電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影成為代表這一時(shí)期電影美學(xué)風(fēng)潮的兩種方向，前者追求戲劇化，注重沖突的營(yíng)造及合家歡式大結(jié)局，以類型化的電影語(yǔ)言滿足觀眾的期待；后者注重現(xiàn)實(shí)性，追求對(duì)戰(zhàn)后意大利社會(huì)境況的真實(shí)呈現(xiàn)。涉及電影語(yǔ)言層面，蒙太奇和景深鏡頭成為兩種美學(xué)追求各自尊崇的電影語(yǔ)言?！缎〕侵骸烽_(kāi)創(chuàng)性地將“長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“鏡游”巧妙融合，別出心裁，在世界電影歷史的發(fā)展中另立體系，建構(gòu)了中國(guó)電影民族化現(xiàn)代主義的形式與風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

作為既有現(xiàn)代特征又有民族風(fēng)格的中國(guó)電影，《小城之春》具有開(kāi)啟現(xiàn)代電影創(chuàng)作思維的歷史意義。在形式主義與寫實(shí)主義兩種電影美學(xué)風(fēng)格的兩種傾向下，在40年代中國(guó)電影倫理傳統(tǒng)書(shū)寫與左翼電影勃興的歷史脈絡(luò)里，費(fèi)穆以其現(xiàn)代主義的電影觀念，運(yùn)用符號(hào)與象征、極富現(xiàn)代主義電影技巧的鏡頭與場(chǎng)面調(diào)度，使《小城之春》成為民族化現(xiàn)代主義的典范之作。

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