哈薩克斯坦的“傷痕電影”和現(xiàn)代神話

阮人及

摘 要：由哈薩克斯坦導(dǎo)演——阿罕·薩塔耶夫（哈薩克語：А?ан Сатаев）執(zhí)導(dǎo)的電影《報(bào)得三春暉》（哈薩克語：Ана?а апарар жол）是一部近年來相對成功的哈薩克斯坦本土電影。因其帶有的獨(dú)特民族風(fēng)格與其史詩般的歷史描繪，在不少國際電影節(jié)中受到關(guān)注和討論。本文將聚焦于影片內(nèi)部，從情節(jié)剖析入手，具體分析《報(bào)得三春暉》作為哈薩克斯坦的“傷痕電影”其內(nèi)部邏輯與試圖展現(xiàn)的社會(huì)歷史圖景，解讀其中潛藏的哈薩克斯坦“現(xiàn)代神話”是如何通過電影敘事，得以完成表達(dá)的。

關(guān)鍵詞：哈薩克斯坦電影，阿罕·薩塔耶夫；《報(bào)得三春暉》，傷痕電影，現(xiàn)代神話

哈薩克斯坦共和國地處中亞大草原的核心地帶，位于中國在西北地區(qū)與俄羅斯南部地區(qū)交界的咽喉地帶，其是中國在中亞地區(qū)最大貿(mào)易伙伴，中國也是“一帶一路”沿線國家當(dāng)中最大投資國。但出于歷史原因以及哈薩克斯坦共和國作為獨(dú)聯(lián)體國家的身份，在文化和交流方面哈薩克斯坦與俄羅斯的關(guān)系更為密切，據(jù)研究表明，哈薩克斯坦幾乎所有的圖書與音像制品大多數(shù)為俄羅斯出口產(chǎn)品，只有電影行業(yè)保持了哈薩克斯坦本土創(chuàng)作的相對優(yōu)勢地位[1]。近些年來，中國的電影和其他藝術(shù)作品也在逐漸進(jìn)入哈薩克斯坦市場，受到相當(dāng)程度的歡迎。與此同時(shí)，中國的學(xué)界與文藝界對于哈薩克斯坦的文化藝術(shù)作品也是知之甚少，鮮有對其具體作品的分析。就電影方面而言，國內(nèi)的研究往往聚焦于電影產(chǎn)業(yè)以及其經(jīng)濟(jì)和文化意義上的綜合性概述。因此具體的分析一部比較有代表性的哈薩克斯坦電影，有助于我們更為深刻地理解目前哈薩克斯坦電影創(chuàng)作的具體面貌，為我國在“一帶一路”計(jì)劃中有關(guān)于文化交流方面做出更合適的判斷。有一部十分具有典型性的哈薩克斯坦電影作品值得分析，那就是《報(bào)得三春暉》。先簡述其基本信息及分析其研究價(jià)值。

《報(bào)得三春暉》（哈薩克語：Ана?а апарар жол/俄語：Дорога к матери）是哈薩克斯坦導(dǎo)演阿罕·薩塔耶夫（哈薩克語：А?ан Сатаев/俄語：Акан Сатаев）執(zhí)導(dǎo)，哈薩克電影制片廠承制，2016年9月29日于哈薩克斯坦首映[2]。影片語言為哈薩克語和俄語。該影片之后在2018年參選奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)，進(jìn)入候選名單。在2018年11月28日獲得哈薩克斯坦藝術(shù)界最高獎(jiǎng)項(xiàng)，由哈薩克斯坦總統(tǒng)納扎爾巴耶夫授予“哈薩克斯坦共和國文學(xué)藝術(shù)國家獎(jiǎng)”。于此同時(shí)，該電影也在2016年的雅爾塔電影節(jié)以及克羅地亞電影節(jié)上獲得了提名或獎(jiǎng)項(xiàng)。拍攝這部電影的導(dǎo)演阿罕·薩塔耶夫，在哈薩克斯坦是絕對的明星導(dǎo)演，跨界電影、電視劇和廣告制作，曾經(jīng)拍攝出票房位居現(xiàn)代哈薩克斯坦歷史第一的本土電影《拳擊手》。其作品往往在上映前就會(huì)得到當(dāng)?shù)厣缃幻襟w的廣泛關(guān)注?？梢哉f《報(bào)得三春暉》這部電影是得到哈薩克斯坦官方民間以及國際社會(huì)相當(dāng)程度的廣泛認(rèn)可的電影，具有相當(dāng)?shù)拇硇?。同時(shí)在制作和投資方面，這部電影完全可以稱得上是大制作，期間有大約2000人參加了電影演出，同時(shí)動(dòng)用約300輛軍車參與電影拍攝，取景地跨越哈薩克斯坦、俄羅斯、白俄羅斯和阿塞拜疆四國，且得到哈薩克斯坦官方投資與支持。毫不夸張地說，這是一部得到相當(dāng)認(rèn)可且大制作的哈薩克斯坦“主旋律”電影，具有研究價(jià)值。

為簡述一下這部電影的具體內(nèi)容，我對這部電影進(jìn)行了全片翻譯，總結(jié)為以下部分。首先談一下標(biāo)題的翻譯，《報(bào)得三春暉》這部電影的直譯是《通往母親的道路》，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在參評國際電影節(jié)時(shí)將其中文譯名定為《報(bào)得三春暉》[3]。這樣的翻譯是傳神的，更準(zhǔn)確的故事情節(jié)可以概括為葉爾薩諾夫一家的“家庭史詩”。最先出現(xiàn)在觀眾面前的，起到銜接和敘述梗概作用的旁白，而這位旁白有其身份設(shè)定，在故事的最后揭示出來。全片以他的口吻講述了自己的爺爺——游牧民穆坎的兒子伊利亞斯·葉爾薩諾夫前半生的故事。故事大致可以分為四段內(nèi)容：

第一段是童年：講述了伊利亞斯在暴風(fēng)雪之夜出生，度過了非常短暫且無憂無慮的童年，并結(jié)識(shí)了其老師的女兒也是其同學(xué)——女孩烏米特。而不幸隨之發(fā)生了，在與土匪的交涉過程中伊利亞斯的父親穆坎被殺害，自己也被擄走。

第二段是成長，講述伊利亞特準(zhǔn)備返回故鄉(xiāng)，但因?yàn)殛幉铌栧e(cuò)的遭遇被送往了俄羅斯的孤兒院，在那里慢慢長大成人。而自己的家鄉(xiāng)此時(shí)遭遇了各種各樣的災(zāi)難，在困難的歲月里伊利亞斯的母親瑪利雅姆收養(yǎng)了烏米特做自己的女兒，并來到阿拉木圖的工廠中工作生活。

第三段是受難，講述了伊利亞斯長大，成年后準(zhǔn)備回到家鄉(xiāng)，與自己的母親團(tuán)聚。但第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)了，他主動(dòng)參軍，錯(cuò)過了與自己的家人長期團(tuán)聚的機(jī)會(huì)，在偶然遇見烏米特之后便前往了烏克蘭第聶伯河戰(zhàn)場。而后，作為戰(zhàn)斗英雄的伊利亞斯休假返鄉(xiāng)時(shí)，卻因路見不平而蒙冤入獄。

第四段是等待，講述了烏米特和伊利亞斯的媽媽瑪利雅姆展開了長達(dá)十幾年的尋找與等待伊利亞斯回家的歷程。而此時(shí)的伊利亞斯則在牢獄中堅(jiān)強(qiáng)地活著。在故事的最后三人迎來了團(tuán)聚，此時(shí)旁白也揭示了自己的身份，他就是為中小學(xué)課堂里的學(xué)生們講述自己家人故事的歷史老師，也是故事的主人公伊利亞斯的孫子。到此故事戛然而止。

從類型上看，《報(bào)得三春暉》這部電影可以說是一種哈薩克斯坦的“傷痕電影”這一類別的“模范類型”，有人將其總結(jié)為“哈薩克斯坦等中亞國家甫一獨(dú)立，就著手以各種方式‘去蘇聯(lián)化，借此與蘇聯(lián)劃清界限、重建民族自信。常見方式之一就是通過文學(xué)、電影等文藝作品批判蘇聯(lián)歷史上的嚴(yán)重錯(cuò)誤，‘重現(xiàn)蘇聯(lián)某些政策給加盟共和國造成的歷史‘創(chuàng)痛”[4]。這種傷痕電影從具體的電影文本來看，展現(xiàn)出時(shí)代的種種苦難，如背井離鄉(xiāng)，遭遇戰(zhàn)爭，蒙冤入獄等，將伊利亞斯折磨得遍體鱗傷，但在愛的感召下，這種愛既是瑪麗亞姆對自己兒子的母愛，也是烏米特對自己青梅竹馬的戀愛，甚至還有所謂神對人間普遍的愛，在這些共同作用下，伊利亞斯的傷口得到愈合，慢慢地變成一個(gè)可以被回望和凝視的傷痕，然后由他的孫子講述分享給大家。如果這種苦難是無法被愈合的，那么這將成為一個(gè)人或者一個(gè)民族終身的傷痛，在討論它們的時(shí)候往往是神情凝重或是諱莫如深。其中旁白的設(shè)計(jì)非常值得關(guān)注，這里的旁白作為講述者，他的表達(dá)內(nèi)容就意味著導(dǎo)演所想表達(dá)的內(nèi)容和態(tài)度。這位講述者一直是以一個(gè)相當(dāng)平靜的口吻來講述自己的家族史，正視著自己家族的苦難歷程并娓娓道來，最終凝視著這些苦難結(jié)束后所帶來的傷痕，并以此得出積極向上的意義，去歌頌愛尤其是母愛的偉大?；蛟S這是一種難能可貴的姿態(tài)，它意味著對過去痛苦的超越；同時(shí)也意味著當(dāng)下社會(huì)承認(rèn)了過去是苦難的，而今天沒有這些苦難，生活在一個(gè)更加美好而幸福的時(shí)代，為現(xiàn)代哈薩克斯坦共和國的“合法性”打下基礎(chǔ)。正如其總統(tǒng)納扎爾巴耶夫所說“塑造新的哈薩克斯坦公民已經(jīng)成為關(guān)系到我們國家基礎(chǔ)和迫切需要解決的政治問題之一”[5]，目前哈薩克斯坦共和國政府將文化產(chǎn)業(yè)作為國家發(fā)展戰(zhàn)略的重要組成部分，其中又以電影為重中之重，希望其積極發(fā)揮哈薩克民族文化在國家政治、經(jīng)濟(jì)、外交等領(lǐng)域的作用，有專門的經(jīng)費(fèi)補(bǔ)貼以及國家級電影發(fā)展中心[6]。

作為“傷痕電影”的另一面，就是其意圖創(chuàng)造出現(xiàn)代神話。之所以叫做神話，是因?yàn)槠浜艽蟪潭仁沁h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義的，且?guī)в猩裨捯饬x上的目的性[7]。對于哈薩克斯坦來說，這種現(xiàn)代神話就是重塑民族身份認(rèn)同，對內(nèi)建構(gòu)民族身份認(rèn)同，對外塑造哈薩克斯坦共和國的國家形象。我們可以這樣理解，葉爾薩諾夫一家的故事就是哈薩克斯坦共和國誕生的現(xiàn)代神話，在電影中通過隱喻的手段展現(xiàn)。

影片開始，伊利亞斯出生在暴風(fēng)雪之夜，出生在一個(gè)艱難困苦的環(huán)境當(dāng)中，在電影文本中有多次提及，在艱難環(huán)境中出生的人性格會(huì)變得更加堅(jiān)強(qiáng)。這就意味著哈薩克斯坦的誕生是艱辛的，但其“長大”之后會(huì)是堅(jiān)韌而強(qiáng)大的，目的在于暗示出一種民族自信心，為整個(gè)電影埋下一種隱喻的基調(diào)。神話就此開始。伊利亞斯自小就在與土匪的沖突中失去了認(rèn)同布爾什維克主義的父親，而自己被土匪擄走。雖然被送回國內(nèi)，但還是被困在孤兒院中長大。在這里，父親的缺位意味著“主事人”的缺失，伊利亞斯被困在了俄羅斯文化的世界里，缺少父親的指引和決斷，而在故事的結(jié)局處，伊利亞斯成長的最終結(jié)果是他又重新變成了新的“主事人”，也就是講述者的祖父，隱喻著現(xiàn)代哈薩克斯坦得以成長壯大，成為可以“主事”自我的存在。

在影片有關(guān)第二次世界大戰(zhàn)的部分，卻體現(xiàn)出了這種現(xiàn)代神話內(nèi)在的矛盾之處。影片中最艱難而困苦的戰(zhàn)斗都是哈薩克斯坦人來完成的，整個(gè)隊(duì)伍也是哈薩克人，甚至難以見到俄羅斯人標(biāo)志性的面孔。這當(dāng)然是一種對目前普遍存在對于這段戰(zhàn)爭歷史宰治化敘述的挑戰(zhàn)。就事實(shí)而言，蘇聯(lián)軍隊(duì)當(dāng)中的哈薩克族人的數(shù)量相當(dāng)之多[8]，但普遍的想象往往是俄羅斯人戰(zhàn)勝了法西斯德國，而并不太清楚在柏林國會(huì)大樓上第一個(gè)升起蘇聯(lián)旗幟的紅軍戰(zhàn)士是哈薩克人[9]。但電影中有關(guān)戰(zhàn)爭時(shí)期的描寫，出現(xiàn)了兩個(gè)似乎有些矛盾的用意，一方面，通過旁白的講述、送行時(shí)跑調(diào)的軍樂、態(tài)度惡劣的軍列監(jiān)督員等，意在強(qiáng)調(diào)哈薩克人不斷地被送上遠(yuǎn)在歐洲的前線，大量的犧牲，似乎是被“綁架”了一樣。另一方面，通過單獨(dú)描繪哈薩克人部隊(duì)的強(qiáng)大與英勇，強(qiáng)調(diào)哈薩克斯坦應(yīng)該單獨(dú)被算作是第二次世界大戰(zhàn)的反法西斯陣營功臣，是應(yīng)當(dāng)?shù)玫絿H社會(huì)特別的贊揚(yáng)與承認(rèn)。這樣的一種矛盾感，在其有關(guān)于戰(zhàn)爭描寫的段落時(shí)常出現(xiàn)，并在時(shí)刻強(qiáng)調(diào)哈薩克人的某種“天然的”獨(dú)特性。

要是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，《報(bào)得三春暉》似乎沒有辦法達(dá)到其預(yù)設(shè)的目標(biāo)。在形式上，這部電影在觀感上無法避免與俄羅斯/前蘇聯(lián)電影之間千絲萬縷的聯(lián)系。比如大量前景遮擋式的運(yùn)鏡，緩慢而注重故事鋪墊的節(jié)奏，畫面的調(diào)色與質(zhì)感等都讓人時(shí)刻聯(lián)想到俄羅斯/前蘇聯(lián)電影的風(fēng)格。而內(nèi)容方面，整體的人物塑造和故事情節(jié)的安排卻顯得不是那么得當(dāng)，這部電影的名字雖然直截了當(dāng)?shù)貋砜词恰巴ㄏ蚰赣H的道路”，但這個(gè)故事整體呈現(xiàn)的風(fēng)格更像是“通向兒子的道路”。為了體現(xiàn)出這位母親瑪利雅姆巨大而無私的母愛，讓這位母親的生活被尋找自己的兒子所填滿，讓她甚至體現(xiàn)出了先有兒子再有自我主體的存在，一切都是為了兒子伊利亞斯的歸來，這顯然是一種煽情表達(dá)“用力”過度導(dǎo)致了反效果的實(shí)際案例，和中國流行一時(shí)的苦情劇有著極為類似的創(chuàng)作邏輯。甚至可以說，在這個(gè)故事的主要段落，如果刪掉兒子伊利亞斯的故事，把更多的篇幅留在講述母親瑪麗雅姆和她收養(yǎng)的女兒烏米特之間的情緒變化，生活細(xì)節(jié)等，在其中點(diǎn)綴尋找伊利亞斯這一線索，反而會(huì)使這個(gè)故事更加細(xì)膩與合理。但不幸的是，就像前文所說的那樣，《報(bào)得三春暉》電影作為“傷痕電影”和現(xiàn)代神話，那兒子作為一種重要的隱喻核心所在，必須要時(shí)刻存在。為了這一目的，其他角色的塑造甚至情節(jié)的展開都可以邊緣化，藝術(shù)意義上的合理性在此做了相當(dāng)程度的退讓，卻又進(jìn)一步削弱了其表達(dá)效果。

電影作為實(shí)現(xiàn)目的的工具[10]還是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的爭論經(jīng)久不衰，甚至是超越了時(shí)間和空間，哈薩克斯坦電影《報(bào)得三春暉》同樣也受到了這個(gè)問題的質(zhì)詢，貌似是一部展示歷史的“傷痕電影”，但其背后則是隱喻式的哈薩克斯坦現(xiàn)代神話，帶有強(qiáng)烈的表達(dá)性?？偟膩砜础秷?bào)得三春暉》所代表的哈薩克斯坦電影，展現(xiàn)出了國家電影的基本面貌，由于建國時(shí)間短，與外部的交流較為單一，依然生活在俄羅斯/前蘇聯(lián)藝術(shù)的深刻影響下，同時(shí)對電影藝術(shù)的目的性要求過于急迫，強(qiáng)烈的民族主義情緒似乎傷害到了電影藝術(shù)本身的價(jià)值。曾經(jīng)位于哈薩克斯坦的阿拉木圖電影制片廠作為蘇聯(lián)在東方最大的制片廠，誕生出數(shù)量可觀的優(yōu)秀電影作品[11]，在“一帶一路”的多元文化交流與投資下，或許會(huì)誕生出具有國際影響力的電影佳作。

參考文獻(xiàn)

1.Абикеева Гульнара Ойратовна： КИНО КАК ВЕДУЩАЯ КРЕАТИВНАЯ ИНДУСТРИЯ КАЗАХСТАНА，Central Asian Journal of Art Studies.2022/1，54（阿比捷耶娃·古麗納拉·奧拉托夫娜：《電影是哈薩克斯坦領(lǐng)先的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》，《中亞藝術(shù)研究》，2022年第1期，54頁）

2.NICK HOLDSWORTH： Oscars Kazakhstan Selects ‘Road to Mother for Foreign-Language Category .Hollywood Reporter.2017/9/23（尼克·霍爾茲沃思： 《哈薩克斯坦電影〈報(bào)得三春暉〉沖擊奧斯卡最佳外語片》，《好萊塢記者報(bào)》，2017年9月23日）

3.劉睿：《哈薩克斯坦電影研究及導(dǎo)演觀察》，《世界電影》，2019年第6期，第186頁

4.任晟姝：《2019年哈薩克斯坦電影產(chǎn)業(yè)觀察》，《電影評介》，2020年第24期，第30頁

5.馬曉云：《哈薩克斯坦電影發(fā)展的歷史與特點(diǎn)》，《電影文學(xué)》，2019第16期，第38頁

6.杜曉娟：《傷痕·神話·現(xiàn)實(shí)21 世紀(jì)以來哈薩克斯坦主流電影簡論》，《當(dāng)代電影》，2018年第3期，第46頁

7.周艷：《哈薩克斯坦民族電影發(fā)展的思考》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年第3期，第54頁

8.扎爾巴耶夫（哈）： 《前進(jìn)中的哈薩克斯坦》，哈依霞譯，北京：民族出版社，2000年，161頁

注釋：

[1]但也僅占其全國總電影票房收入的30%不到，美國商業(yè)電影是其占其票房收入的多數(shù)，其次是俄羅斯電影。數(shù)據(jù)來源自參考文獻(xiàn)1

[2]資料來源：https：//www.imdb.com/title/tt4470016/

[3]此說法來自俄羅斯社交媒體VK相關(guān)電影討論頁面，可靠性有待考證

[4]引用自參考文獻(xiàn)6

[5]引用自參考文獻(xiàn)8

[6]其成立于2018年8月

[7]例如，承認(rèn)某種“天意”的至高無上，塑造共同的想象與道德準(zhǔn)則等

[8]約1400萬哈薩克斯坦人參加了第二次世界大戰(zhàn)

[9]其名為拉赫曼江·科斯卡爾巴耶夫（哈薩克語：Ра?ымжан ?ош?арбаев）

[10]包括商業(yè)上的目的或者現(xiàn)實(shí)上的目的等等

[11]如《伊萬雷帝》《她在保衛(wèi)祖國》等

（作者單位：南京大學(xué)）

責(zé)任編輯 岳瑩