琴·人

楊嵐

《酒狂》應(yīng)該是被改編得最多的一首古琴曲?；蛘哒f(shuō)，姚丙炎先生打譜的《酒狂》應(yīng)該是被改編得最多的一首古琴曲。強(qiáng)調(diào)版本，是因?yàn)榍僮V是不記錄節(jié)奏的，面對(duì)一份沒(méi)有師授的琴譜，琴家有權(quán)利根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和風(fēng)格來(lái)確定琴曲的節(jié)奏。不同琴家的版本，琴曲的節(jié)奏可以完全不同。不同的打譜版本，有時(shí)可以成為不同的曲子。這是琴人擁有的一種自由。

這首曲子的作者被認(rèn)為是阮籍。好琴的人都愛(ài)談“竹林七賢”，而“竹林七賢”中的第一流人物便是嵇康和阮籍。嵇康與阮籍兩人要好，且都以善琴好酒著稱(chēng)，作為魏晉的名士，琴和酒是標(biāo)配。阮籍的母親去世時(shí)，嵇康的哥哥嵇喜去吊喪，阮籍對(duì)他翻了白眼。而嵇康帶著琴和酒去看他，阮籍立刻青眼相待。

古琴史到了魏晉才變得具體。如果我們?nèi)タ辞偈罚瑫?huì)發(fā)現(xiàn)它大部分都是由記述構(gòu)成的，只有一小部分是由作品構(gòu)成的。無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在，人們都在通過(guò)只言片語(yǔ)的記載，以想象來(lái)參與這個(gè)琴史的敘事。在先秦，琴只是一個(gè)抽象符號(hào)，那時(shí)的琴史只是一些半人半仙的寓言。經(jīng)過(guò)兩漢，古琴在演奏性上得到發(fā)展，再到三國(guó)魏晉，與當(dāng)時(shí)的名士們一拍即合，互相成就，為琴史增添了人間的筋骨血肉。琴與人的關(guān)聯(lián)就此才真正建立起來(lái)。

琴和人是一種互相成就。向秀懷念嵇康，首先想到的就是他在臨刑之前顧視日影，索琴來(lái)彈。如果嵇康不會(huì)彈琴，沒(méi)有在刑場(chǎng)上演奏《廣陵散》，他的文名雖然無(wú)損，但是他的形象卻要大打折扣，中國(guó)的琴史也會(huì)是另外一個(gè)樣子。

《晉書(shū)》中說(shuō)阮籍能?chē)[，善彈琴。但他與琴的關(guān)系少了嵇康與琴的那種深度綁定。阮籍的父親阮瑀是漢末大琴家蔡邕的學(xué)生，作為“建安七子”之一，阮瑀擅長(zhǎng)彈琴，曾為曹操鼓琴。但阮籍三歲時(shí)便喪父，沒(méi)有機(jī)會(huì)跟隨父親學(xué)習(xí)琴藝。阮籍的詩(shī)文中并沒(méi)有特別表示對(duì)琴的偏愛(ài)，雖然他曾在《詠懷》第一首中寫(xiě)道：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。”但這句詩(shī)其實(shí)是化用了王粲《七哀詩(shī)》中的“獨(dú)夜不能寐，攝衣起撫琴”。在關(guān)于阮籍的史傳中也沒(méi)有他撫琴場(chǎng)面的記載。他愛(ài)琴似乎沒(méi)有嵇康那么徹底、那么狂熱。嵇康在琴史上則有實(shí)打?qū)嵉牡匚?，他的名字與《廣陵散》完全交織在一起，除此之外他還有四首被稱(chēng)為“嵇氏四弄”的自作琴曲，以及《琴賦》和《聲無(wú)哀樂(lè)論》兩篇分別在古琴美學(xué)和音樂(lè)理論上有重要影響的文章。而阮籍，他早期曾寫(xiě)過(guò)一篇《樂(lè)論》，文章沿襲的是傳統(tǒng)儒家的音樂(lè)立場(chǎng)。作為理論家，他并沒(méi)有特別的見(jiàn)地，而作為演奏家，他也少了一首代表作。

嵇康一生與琴為伴，而阮籍一以貫之的竟是酒。他做步兵校尉，這是個(gè)正經(jīng)的四品職位，但他選擇這個(gè)職位只是聽(tīng)說(shuō)那兒的后廚善釀酒。有次司馬昭想與他家聯(lián)姻，他連著醉了六十天，讓提親的人沒(méi)有機(jī)會(huì)開(kāi)口，司馬昭最終放棄了拉攏這個(gè)酒鬼。

阮籍沒(méi)有在琴史上染指過(guò)深，這是后代琴家的遺憾，所以后代的作曲家創(chuàng)作了一首名為《酒狂》的琴曲來(lái)匹配他，既圓滿(mǎn)了他的琴人身份，又符合了他的酒鬼名聲。

《酒狂》通常都被歸到阮籍的名下。1425年出版的《神奇秘譜》最早收錄這首小曲時(shí)就說(shuō)明了其作者是阮籍，琴界也普遍沿用這個(gè)說(shuō)法，但并沒(méi)有史料能夠證明這一點(diǎn)。我覺(jué)得這是一首托古的作品。古琴曲的創(chuàng)作中有一種擬古的傳統(tǒng)，將作者歸美于古人，真正的作曲家是隱身的，有時(shí)他們托名已經(jīng)失傳的歷史名曲；有時(shí)用古代的題材，但將作者直接托名為該題材所涉及的古人。這些曲子很多都不是游戲之作，而是真正的佳作。文物書(shū)畫(huà)的托古是為了作偽出售，書(shū)籍的托古是為了借古人的口說(shuō)出自己的話(huà)，繼而影響歷史。唯獨(dú)琴曲的托古并沒(méi)有什么實(shí)際好處，真正的作者無(wú)名無(wú)利，只能認(rèn)為作者有意讓作品與古人直接產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，所以作者在創(chuàng)作中扮演古人，為了作品的完整性，他必須隱藏真實(shí)的自己。他們以一種“無(wú)我”的狀態(tài)在創(chuàng)作，在創(chuàng)作時(shí)，他們就是自己認(rèn)為的那個(gè)古人。當(dāng)然也有可能是真正的作者湮滅在歷史中了，編譜者想當(dāng)然地張冠李戴。《酒狂》的真實(shí)情況已不可考，但它確實(shí)是首非常古老的琴曲。其琴譜最早出現(xiàn)的年代是明代初期，可淵源卻是遠(yuǎn)早于出版時(shí)代的。

《神奇秘譜》的編者是朱元璋的兒子——寧獻(xiàn)王朱權(quán)。朱權(quán)的政治羽翼雖然被翦割了，但以藩王的身份整理琴譜，自然可以得到當(dāng)時(shí)最好的文化資源。他收集了無(wú)數(shù)珍貴的古譜，又聘請(qǐng)各派名家傳授審訂，最終成了這部琴譜。其中有十六首琴曲被認(rèn)為年代久遠(yuǎn)，在朱權(quán)的時(shí)代已經(jīng)無(wú)從彈奏了，《酒狂》這首曲子就是其中之一。

《酒狂》很短，只有兩分多鐘。姚丙炎先生賦予《酒狂》一個(gè)別開(kāi)生面的節(jié)奏。他用了三拍子來(lái)處理這首琴曲，節(jié)奏活潑，有舞蹈感。加上曲調(diào)本來(lái)就瑯瑯上口，易于記憶，一時(shí)間傳播甚廣，算是琴人中人人必彈的曲子。姚丙炎先生好酒，他隱伏在上海的小弄堂里，以會(huì)計(jì)為職業(yè)，用琴酒來(lái)遣興，業(yè)余時(shí)間都在彈琴和研習(xí)古譜。這個(gè)版本有開(kāi)創(chuàng)之功，它的特色在于節(jié)奏，三拍子的使用在肉耳可聽(tīng)的古琴史上是史無(wú)前例的，可遺憾在于節(jié)奏太過(guò)規(guī)整了，只能說(shuō)酒中各得滋味。

盡管這個(gè)版本被大部分琴家廣泛接受，后來(lái)還是出現(xiàn)了一些新的版本，例如龔一先生就選擇用自由節(jié)奏來(lái)為這首曲子重新打譜。

琴是件自由的樂(lè)器，演奏者對(duì)琴曲節(jié)奏的選擇和處理有非常大的自由度。

古琴通常有兩種處理節(jié)奏的方式——散板和入拍。散板是自由節(jié)奏，但并不完全等同于西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中的“Rubato”。自由節(jié)奏與規(guī)則的節(jié)奏在琴曲里面總是交替著使用，在一些特定的曲目中，甚至有整曲的散板。例如像張子謙先生演奏的《龍翔操》和劉少椿先生的《樵歌》，它們都是通體散彈，整首曲子都使用自由節(jié)奏。很多人在聽(tīng)到自由節(jié)奏比較多的琴曲時(shí)會(huì)有一個(gè)感受，覺(jué)得古琴中的節(jié)奏實(shí)在太模糊，似乎忽快忽慢，可以隨意拉伸、停頓。在有的時(shí)候，演奏中的節(jié)奏依據(jù)并不是一種可量化的物理時(shí)間，而是心理時(shí)間。

如果仔細(xì)分析，那些被我們認(rèn)為沒(méi)有節(jié)奏的曲子，其實(shí)是有相對(duì)嚴(yán)格的節(jié)奏變化的。琴家在演奏自由節(jié)奏的琴曲時(shí)，并不是完全隨意地決定時(shí)間，而是早已將曲子的氣息脈絡(luò)了然于心。我們可以輕易地區(qū)分基于心理感知的氣息變化與疏于訓(xùn)練的節(jié)奏不穩(wěn)之間的差別。我在學(xué)習(xí)一些自由節(jié)奏的段落時(shí)，老師會(huì)用哼唱的方式來(lái)解釋散板中的節(jié)奏，這里最常用的術(shù)語(yǔ)不是“節(jié)奏”，而是“氣息”。有時(shí)，我們要讓一口氣充足寬廣地呼盡；有時(shí)，要像在一口氣將吐盡時(shí)有意懸置??；而有時(shí)，則要像一口氣還沒(méi)完時(shí)又補(bǔ)吸一口……非常嚴(yán)格。近代琴家吳景略先生是處理節(jié)奏的高手，他說(shuō)如果以快速變化的流水板來(lái)考量，散板何散之有？他的兒子吳文光先生在給一些聽(tīng)覺(jué)上屬于散板的琴曲記譜時(shí)，就用到了快速變換拍號(hào)、拍速的方式，以使曲子內(nèi)在節(jié)奏變化的脈絡(luò)變得清晰。演奏家似乎靠一種漫不經(jīng)心的心理直覺(jué)在演奏，但同時(shí)也以一種生理記憶在進(jìn)行計(jì)算。這是自由的前提。

我最喜歡的是劉少椿先生演奏的《酒狂》，他雖用了姚丙炎先生的節(jié)奏，但卻彈出了另一種自由。他彈得慢慢吞吞、跌跌撞撞，演奏技術(shù)不算十分好，音準(zhǔn)也有一些問(wèn)題。這種謹(jǐn)微中偶有偏移，佯狂下又步步留心的感覺(jué)，似乎有著阮籍的影子。

跟嵇康不一樣，阮籍不激烈、不疏狂，縱然有，也都藏起來(lái)了?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》中說(shuō)：“阮籍胸中壘塊，故須酒澆之?！本茖?duì)阮籍來(lái)說(shuō)不是助興，而是滅火和藏身?！翱裾哌M(jìn)取，狷者有所不為也?！边@首曲子叫《酒狂》，但阮籍是個(gè)十足的狷者，而非狂者。對(duì)于時(shí)代，他的態(tài)度是不合作和退守，而非張狂和進(jìn)取。

盡管《酒狂》在當(dāng)代傳播極廣，是學(xué)琴必彈的入門(mén)曲，但在琴史上，《酒狂》一直是被隱沒(méi)的。在姚丙炎先生把它發(fā)掘出來(lái)之前，它從來(lái)都不算是有名的曲子，在它被刊載后，也很少有人演奏它。明代的幾部琴譜中也有刊載它，到清代就消聲匿跡了。譜序中說(shuō)：“籍嘆道之不行，與時(shí)不合，故忘世慮于形骸之外，托興于酗酒，以樂(lè)終身之志。其趣也若是，豈真嗜酒耶，有道存焉?！本婆c琴的功能一樣，是士人的隱遁之所。朱權(quán)將《遁世操》列為《神奇秘譜》的首曲，隱遁是古琴的重要主題，但隱遁并非只是空間上的。

隱遁于某件事物，是托身也是寄興。

藏身于琴，最妙的一點(diǎn)，就是同首曲子，各人各有彈法，各澆各自的胸中塊壘。