從小劇場(chǎng)戲曲看當(dāng)代戲曲發(fā)展新趨勢(shì)

崔昕怡

上海舉辦的 “中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”走過了八個(gè)年頭，從青年戲曲人的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，到各劇種領(lǐng)軍人物悉數(shù)登場(chǎng)，從星星點(diǎn)點(diǎn)到如今星火燎原之勢(shì)。小劇場(chǎng)戲曲，以求新求變?yōu)閯?chuàng)作準(zhǔn)繩，是當(dāng)代戲曲的實(shí)驗(yàn)田，觀小劇場(chǎng)之發(fā)展，見當(dāng)代戲曲之變革。筆者將選取一些有代表性的小劇場(chǎng)戲曲劇目，從社會(huì)思潮對(duì)劇目主題的影響和思想意識(shí)對(duì)人物形象的影響兩方面來分析，試圖明確當(dāng)代戲曲變化發(fā)展的新趨勢(shì)。

一、小劇場(chǎng)戲曲之于大劇場(chǎng)戲曲

“小劇場(chǎng)戲劇”（Experimental Theater）這一概念源于1887年法國(guó)戲劇家安托萬組織的“自由劇團(tuán)”戲劇運(yùn)動(dòng)，之后小劇場(chǎng)戲劇蔚然成風(fēng)，可視作對(duì)大劇院商業(yè)戲劇的一種對(duì)抗。而中國(guó)的小劇場(chǎng)在概念上更回歸本意，相比于西方的反叛和抗?fàn)帲瑢?duì)“實(shí)驗(yàn)性”更加重視。

中國(guó)戲曲作為民族文化的重要組成部分，從問世以來便一直在堅(jiān)持創(chuàng)新和探索，進(jìn)而實(shí)驗(yàn)戲曲也走進(jìn)了大家的視野。小劇場(chǎng)戲曲，相比大劇場(chǎng)而言，它的演出空間更小，觀演距離更近，具有更大的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新性和更多的可能性。

首先需要明確的是，我們今天談及的“小劇場(chǎng)戲曲”并非是物理空間意義上的小劇場(chǎng)，不是指在小劇場(chǎng)上演的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，也不是指在小舞臺(tái)演出的各地方院團(tuán)的小戲，而是以“小劇場(chǎng)話劇”為參照物的，“藝術(shù)形態(tài)探索多元化、劇目類型層次多樣化”1的戲曲作品。其次，小劇場(chǎng)戲曲并不是憑空出現(xiàn)的，它雖然“受到西方現(xiàn)代派戲劇和后現(xiàn)代戲劇觀念的影響”2，是一種探索性很強(qiáng)的演出生存形態(tài)，但不是話劇加上唱，它依然秉承了中國(guó)戲曲“假定性、虛擬性、程式性、歌舞化”的主要特征，再加上先鋒性、實(shí)驗(yàn)性，具有“小、深、精、廣”3的演劇特點(diǎn)。最后，小劇場(chǎng)戲曲不是為了取代大劇場(chǎng)而存在的，它也不能完全等同于實(shí)驗(yàn)戲曲，它依舊需要面向市場(chǎng)，“用更小的空間去聚集視線，去延伸市場(chǎng)、去吸引受眾”4，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)效益和經(jīng)濟(jì)效益的并重。由此可見，小劇場(chǎng)戲曲是社會(huì)意識(shí)的最先鋒反映，體現(xiàn)出人民最前沿的戲曲觀看需求。

“小劇場(chǎng)戲曲的發(fā)軔期，通常認(rèn)為是20世紀(jì)90年代”5，隨著小劇場(chǎng)話劇的創(chuàng)作而火熱，以北京為其活躍中心，第一部于2000年誕生的小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》常被視為中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲的肇始。如該劇導(dǎo)演張曼君試圖在這部劇中談?wù)摰摹皞鹘y(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系、藝術(shù)和人的關(guān)系、演出和觀眾的關(guān)系”6便是對(duì)之前實(shí)驗(yàn)戲曲中所浮現(xiàn)出的戲劇觀念的一次繼承和發(fā)展。自此以后，有“一批優(yōu)秀的戲曲劇作給了戲曲從業(yè)者和觀眾一次思想觀念上的洗禮，反思?xì)v史、反觀自身、關(guān)注個(gè)人”，這些劇作在思想主題上的創(chuàng)新“為即將到來的更加打破傳統(tǒng)的小劇場(chǎng)戲曲提供了精神標(biāo)識(shí)。”7小劇場(chǎng)戲曲，也掀起一陣潮流趨勢(shì)——“北京、上海和臺(tái)灣三地的小劇場(chǎng)戲曲表現(xiàn)最為突出”8，隨之大批戲曲劇種也進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，推出了更多具有思想性和藝術(shù)性的當(dāng)代戲曲作品。

二、主題嬗變：社會(huì)意識(shí)的反映

小劇場(chǎng)戲曲中最常見的創(chuàng)作方式便是“舊戲新演”9，以傳統(tǒng)劇目為母本，結(jié)合現(xiàn)下的時(shí)代背景，剔除舊思想，移植新思想，給予觀眾以新思考和新體悟，故而不同時(shí)期的同題材作品，也會(huì)展現(xiàn)不同面貌。

以“朱買臣休妻”這一經(jīng)典母題為例，小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》和黃梅戲《玉天仙》便引向兩種不同的敘事方向?；厥自摴适碌膬?nèi)容演變，從《漢書·朱買臣傳》始，彼時(shí)文人只關(guān)注朱買臣其人跌宕起伏的官場(chǎng)生涯，并未對(duì)休妻一事重下筆墨。元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》以朱買臣的發(fā)跡史作為主線，妻子的離去作為激勵(lì)其發(fā)跡的目的寫入劇情結(jié)構(gòu)，作襯托之意。其后的南戲《朱買臣休妻記》、明傳奇《負(fù)薪記》《爛柯山》等傳世佳作更夸大其妻的嫌貧棄弱和追名逐利。不難發(fā)現(xiàn)，隨著社會(huì)觀念的變遷和思想意識(shí)的演進(jìn)，女性所受到的規(guī)訓(xùn)教化愈發(fā)嚴(yán)苛，“朱買臣休妻”的題材也愈發(fā)反映文人團(tuán)體和下層民眾的意識(shí)形態(tài)，對(duì)其妻從不褒不貶的態(tài)度，轉(zhuǎn)為將其樹立成一個(gè)嫌貧愛富、目光短淺最終自取其辱的負(fù)面典型形象。這兩部小劇場(chǎng)戲曲也是如此，但二者創(chuàng)作于不同時(shí)期，在具體劇情的選擇和主要人物的創(chuàng)作上也大不相同。

小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》作于2000年，正趕上世紀(jì)之交的變遷時(shí)代。改革開放后帶來的生產(chǎn)力發(fā)展，使“真愛話語(yǔ)中精神和感情的深度契合被壓縮為現(xiàn)實(shí)層面上共同生活的合理性，成為整個(gè)愛情之籌謀運(yùn)作的一部分”10，男女雙方都在一定程度上更偏重于婚姻的合理化傾向，希望能平等地赤裸地在市場(chǎng)交換上進(jìn)行最大利益化的物質(zhì)置換。這種思想觀念也影響了該劇的創(chuàng)作，比如完善了崔氏和朱買臣各自的家世背景，正視了崔氏向往名利地位的物質(zhì)需求，去探討這樣門不當(dāng)戶不對(duì)的兩個(gè)人是否存在共同生活的可能性。在情節(jié)上，只出現(xiàn)馬前潑水、逼寫休書、洞房花燭這三段，并未提及崔氏改嫁、崔氏夢(mèng)回這兩段劇情，這使得戲劇沖突集中在現(xiàn)實(shí)境遇下二人之間欲語(yǔ)還休的關(guān)系上。不得不說，崔氏自始就有“望夫成龍”的盼望，她的婚姻出自投資“潛力股”的心理，正因如此才導(dǎo)致他們的婚姻悲劇，這樣的主題解讀在此前是沒有的。而新世紀(jì)的觀眾或許會(huì)譴責(zé)崔氏的唯利是圖，但在面對(duì)朱買臣這種窮酸“空想家”時(shí)，或許也會(huì)如崔氏般“怒其不爭(zhēng)”，生出所托非人的感慨。

值得注意的是，該劇僅有短短一個(gè)多小時(shí)，僅有朱買臣、崔氏兩個(gè)角色，但劇情體量卻極為龐大，這得益于劇情中大量運(yùn)用的倒敘和插敘的表現(xiàn)方式。張曼君導(dǎo)演運(yùn)用的“倒裝蛻皮構(gòu)作法”，讓每次閃回都直擊人物的心靈通點(diǎn)，從而“重新發(fā)現(xiàn)故事人物走向悲劇的成因”11。通過一次又一次的閃回，讓觀眾的心情在兩人立場(chǎng)中反復(fù)搖擺，最終不忍苛責(zé)崔氏的利欲熏心，也不忍怪罪朱買臣的窮酸無能，結(jié)局的覆水難收反而是對(duì)兩個(gè)角色的寬容體現(xiàn)。

而在《玉天仙》中，我們可看出敘述重點(diǎn)的再次偏移，從物質(zhì)利益對(duì)情感關(guān)系的影響轉(zhuǎn)向情感關(guān)系中物質(zhì)和精神的二元探討。隨著全民小康時(shí)代的到來，人們對(duì)物質(zhì)和精神的追求有了更多的探索和思考。如該劇是首次提出玉天仙，即崔氏，對(duì)朱買臣是有精神上的依戀的，所以她的一忍再忍也有了合理化的理由。該劇中的“崔氏夢(mèng)回”寫作“夢(mèng)癡”，“癡夢(mèng)，是崔氏嫌貧愛富的黃粱夢(mèng)；夢(mèng)癡，是玉天仙追尋幸福的女人夢(mèng)”。12在劇中，玉天仙是無甚錯(cuò)處的，無論是她與朱買臣成婚的義無反顧，還是從他搶奪自己的吃食而意識(shí)到他的自私無賴，抑或是結(jié)尾處對(duì)他提出復(fù)娶游街的失望透頂，玉天仙都是依據(jù)自己的精神需求行事的，愿與他同甘共苦和不愿與他共享富貴皆出于此。最終，玉天仙被朱買臣和屠夫雙雙背叛，精神上徹底崩潰，從而懸梁自縊。

除此以外，該劇舞臺(tái)上一些設(shè)置也很耐人尋味。整個(gè)舞臺(tái)由粗大的麻繩勾起四周，所有演員都坐在臺(tái)后觀望并不下場(chǎng)，這樣的設(shè)計(jì)給觀眾一種壓抑感和束縛感。麻繩構(gòu)成的場(chǎng)域，既代表了無法掙脫的封建枷鎖，又是玉天仙精神世界的直觀反映。她始終是被觀望著，被束縛著。玉天仙自縊一場(chǎng)，朱買臣背對(duì)她站立，其余角色拾起麻繩，圍繞著坐在中間地面的玉天仙一圈圈行走，直到麻繩將二人束縛得越來越緊，最后一刻，懸在舞臺(tái)頂部的麻繩轟轟然而下?！爸袊?guó)有句俗話，捆綁成不了夫妻。朱買臣和玉天仙這對(duì)夫妻，被捆綁了兩千年?！庇裉煜傻谋瘎。醋云渚裆系囊辉偈艽?，死后也未能逃脫。

《馬前潑水》和《玉天仙》同脫胎于“朱買臣休妻”這一經(jīng)典母題，唯上演時(shí)間及戲曲劇種不同，互為對(duì)照可看出，雖主題有巨大差異，卻都是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)話。用當(dāng)下的思維模式去解構(gòu)傳統(tǒng)母題，從而延伸出更結(jié)合時(shí)代的思想意義。聚焦于當(dāng)下，反映現(xiàn)今的社會(huì)意識(shí)，便是小劇場(chǎng)戲曲存在之意義。

三、人物成長(zhǎng)：女性主體性的顯現(xiàn)

除了主題的嬗變，小劇場(chǎng)戲曲摒棄了宏大敘事和復(fù)雜劇情，選擇專注于更小的劇情細(xì)節(jié)或是人物弧光的完善，尤其是對(duì)女性角色的塑造更是豐滿立體，能看出主創(chuàng)者對(duì)女性形象的思考和探討。

如上文提到的《玉天仙》一劇，是該題材的作品中首次將崔氏推至臺(tái)前，講述以她為主體的精神苦難史，從劇名便可見一斑。在戲曲開場(chǎng)七嘴和八舌介紹“崔氏”時(shí)，她本人直接打斷，說出一句“我不是崔氏，我叫玉天仙”。筆者認(rèn)為，主創(chuàng)的這番戲劇處理，是女性主體重新定義自我，不依附他人的外在體現(xiàn)，用“玉天仙”代指“崔氏”，既是對(duì)她外貌和靈魂的贊賞，也是對(duì)她女性主體性的肯定。而《馬前潑水》中的崔氏，雖受利益驅(qū)使，然敢于自我表達(dá)對(duì)物質(zhì)的需要，在該作品中作為中性形象出現(xiàn)。從崔氏的人物塑造可以看出，主創(chuàng)并沒有譴責(zé)她這種行為，而是將其背后的原因?qū)訉游龀觯層^眾對(duì)其產(chǎn)生憐憫同情，編劇對(duì)崔氏的諒解和包容也可看作是對(duì)女性關(guān)懷的體現(xiàn)。

縱觀小劇場(chǎng)戲曲這20多年的發(fā)展史，不難看出具有女性意識(shí)的作品隨社會(huì)進(jìn)步占比越來越重。主創(chuàng)人員紛紛將目光投向過去的傳統(tǒng)劇目，試圖從曾經(jīng)的負(fù)面女性形象中挖掘出其具有的現(xiàn)代意識(shí)和靈魂的閃光點(diǎn)。如《惜·姣》對(duì)閻惜姣這個(gè)人物的解讀，也圍繞女性主義這一議題。閻惜嬌作為宋江之妻，向來是作為附屬人物出現(xiàn)的，以她的貪婪自私來凸顯宋江的大義凜然。而在該作品中，將閻惜嬌和張文遠(yuǎn)的越軌之情升華為一個(gè)女人對(duì)真愛的渴求，甚至上升到“張三郎定是我來生夫”這種不信命不認(rèn)命的人性高度。女子的情欲不再被壓抑，這符合現(xiàn)代人的心理訴求。與之采用相同視角的還有小劇場(chǎng)梨園戲《御碑亭》，從孟月華的視角切入，將傳統(tǒng)戲中大肆歌頌的孤男寡女共處一室卻恪守婦德和禮義廉恥轉(zhuǎn)變?yōu)橐唤z隱約的春心萌動(dòng)，不需實(shí)際舉動(dòng)，僅由這內(nèi)心剎那的閃爍便可看出女主角作為一個(gè)人的個(gè)體覺醒。同時(shí)，該劇也沒有采取傳統(tǒng)的大團(tuán)圓式結(jié)局，她既不被信任，便選擇自請(qǐng)出門，“落花空繞枝，流水無返期”是她對(duì)這段覆水難收感情的最終注解。

除此以外，還有李六乙導(dǎo)演的“巾幗英雄三部曲”更是賦予了女性英雄形象中突出的女性性別意識(shí)，這三部作品開場(chǎng)都使用了浴缸這一道具，在浴缸里的她們，不再是單一的英雄形象，她們也有自我追求和情感糾結(jié)，這種對(duì)女性意識(shí)的回歸，正視了她們的社會(huì)地位和身份認(rèn)同?！赌鹿鹩ⅰ泛汀痘咎m》都是以女性主體作支點(diǎn)，通過她和三個(gè)男人的對(duì)話，去思考關(guān)于生死、關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的宏大議題，最終她們都選擇出戰(zhàn)沙場(chǎng)，不同的是花木蘭是“代父出征”，她的女性意識(shí)只能在私密的浴缸環(huán)境得以體現(xiàn)，而穆桂英是“掛帥出征”，她的離去是以柔克剛式的悲壯。而《梁紅玉》一戲中，她對(duì)話的三個(gè)亡魂屬丑角行當(dāng)，該戲的喜劇意味濃厚，但敘事重點(diǎn)依舊是放在她的內(nèi)心世界，試圖越過她一貫的堅(jiān)強(qiáng)外殼，看到更多面立體的“她者”形象。

周龍導(dǎo)演的《還魂三疊》將《紅梅記》中的李慧娘、《牡丹亭》里的杜麗娘、《水滸傳》里的閻惜嬌置于同一場(chǎng)域內(nèi)，同時(shí)綜合越劇、昆曲、京劇三個(gè)劇種，由三個(gè)“魂旦”在同空間細(xì)述自身經(jīng)歷的愛恨糾葛，以“尋”和“敲門”作戲劇支點(diǎn)，杜麗娘的羞澀、李慧娘的正義、閻惜嬌的執(zhí)著層層被鋪設(shè)開來，通過這三個(gè)女性形象碰撞出的化學(xué)反應(yīng)，展現(xiàn)其人物追求愛情的勇氣和主體意識(shí)。

這樣具備女性意識(shí)的小劇場(chǎng)戲曲層出不窮，比比皆是。筆者認(rèn)為，隨著現(xiàn)代社會(huì)思潮和女性意識(shí)的涌起，傳統(tǒng)戲曲的演出者開始審視傳統(tǒng)作品中被忽略的女性形象，為了創(chuàng)作更具有現(xiàn)代意識(shí)的劇目，投身于對(duì)女性命運(yùn)的探討和思考。這種對(duì)女性形象的思辨不能簡(jiǎn)單視作“洗白”，而應(yīng)理解成是對(duì)固定模式的追問，對(duì)失語(yǔ)者的再看見。

四、余論

小劇場(chǎng)戲曲從學(xué)院派實(shí)驗(yàn)，到如今的院團(tuán)排演，已成為年輕一代戲曲人才和具備豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的戲曲藝術(shù)家之間相連接的紐帶，或會(huì)引發(fā)出對(duì)傳統(tǒng)戲曲思想內(nèi)核的再審視，再或激發(fā)起更有內(nèi)涵的創(chuàng)作思考。比如關(guān)于角色的再塑造，關(guān)于情節(jié)設(shè)置的遴選，關(guān)于舞美和表達(dá)方式的創(chuàng)新，關(guān)于其他藝術(shù)形式如歌劇、話劇、舞蹈、流行元素等的借鑒，都在說明小劇場(chǎng)戲曲為當(dāng)代戲曲激發(fā)了另一種可能性。

戲曲應(yīng)該守護(hù)傳統(tǒng)還是發(fā)展革新？這個(gè)問題的答案一直爭(zhēng)論不休。而筆者認(rèn)為，小劇場(chǎng)戲曲所作出的改變嘗試是有益處的?！爸貜?fù)，再現(xiàn)，幫助，這三種詞解釋了三種元素。要讓戲劇復(fù)活，這三種缺一不可?！?3一成不變的重復(fù)會(huì)導(dǎo)致戲劇的僵死，戲曲也一樣。但在革新的過程中，我們也不可忽視劇種本身的唱腔身段特色，不能連根拔起，變成“四不像”之作。

形式為輔，內(nèi)容為主，所有的藝術(shù)作品都不能浮于形式的表面而脫離內(nèi)容。“戲曲藝術(shù)應(yīng)該努力爭(zhēng)取青年觀眾，因此許多藝術(shù)家所做的努力和探索都是有益的。各種新的演出方式、新的傳播平臺(tái)，都應(yīng)充分利用。戲曲自身要變，也就是我們常說的要不斷推陳出新，要適應(yīng)時(shí)代的變化?！?4正如我們今天所看到的那樣，從未了解過戲曲的青年觀眾因?yàn)樾?chǎng)戲曲的“新形式”“新內(nèi)容”而主動(dòng)買票走進(jìn)劇場(chǎng)，從而引發(fā)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的興趣，變成戲曲忠實(shí)觀眾的一員。小劇場(chǎng)戲曲并非傳統(tǒng)戲曲的取代，傳統(tǒng)戲曲也可從小劇場(chǎng)戲曲中汲取精華，明確發(fā)展路徑，這必定是互相成就一舉兩得的，也是順應(yīng)歷史潮流的。

（作者為安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)研究生在讀）

［本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《新中國(guó)成立70周年中國(guó)戲曲史（安徽卷）》（18ZD08）的階段性研究成果。］

注釋：

①顏全毅.傳統(tǒng)、重構(gòu)與實(shí)驗(yàn)——新世紀(jì)小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作路徑研究[J].藝術(shù)百家，2018，34（4）：76-82.

②呂靜.小劇場(chǎng)戲曲的假定性拓展[J].中國(guó)戲劇，2021，（5）：63-65.

③④李卓群.淺談小劇場(chǎng)戲曲[J]. 劇影月報(bào)，2020，（3）：8-12.

⑤謝柏梁.當(dāng)代“小劇場(chǎng)戲曲”的發(fā)生與發(fā)展——中國(guó)實(shí)驗(yàn)性戲曲譜系之梳理[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)），2015（02）：91-103.

⑥張曼君.《馬前潑水》對(duì)小劇場(chǎng)京劇的探索[J].中國(guó)戲劇， 2001，（11）：45-47.

⑦吳悅.小劇場(chǎng)戲曲研究[D]. 上海戲劇學(xué)院，2011.

⑧陳子怡.小劇場(chǎng)戲曲研究[D]. 上海師范大學(xué)，2018.

⑨顏全毅：《傳統(tǒng)、重構(gòu)與實(shí)驗(yàn)——新世紀(jì)小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作路徑研究》。

⑩高翔.泛愛情時(shí)代的真愛烏托邦——論真愛文本的生產(chǎn)與分裂[J].北京社會(huì)科學(xué)，2016，（6）： 39-46.

11張曼君.現(xiàn)代導(dǎo)演藝術(shù)的“進(jìn)”與“退”，戲劇，2022（03）：39-53.

12余青峰談黃梅戲《玉天仙》創(chuàng)作

13彼得·布魯克.《空的空間》. 王翀（譯）.中國(guó)友誼出版公司， 2019年版，148頁(yè).

14安葵.戲劇理論批評(píng)應(yīng)有新作為[J].四川戲劇. 2018， （06）： 9-11.