猿之出路與人類困境 評《一只猿的報告》

京銳

《一只猿的報告》由郗望導演、李騰飛主演，從內(nèi)容設定、形式到劇場呈現(xiàn)效果都實現(xiàn)了與觀眾的直接交流，并成功投下了情感與思考的雙重漣漪，讓劇場間積極的雙向交流綻放一種獨特的魅力。

《一只猿的報告》改編自卡夫卡中篇小說《致某科學院的報告》（1917），講述一只名為“紅彼得”的猿在科學院內(nèi)向院內(nèi)成員報告自己如何通過學習人的行為舉止、待人處世而擺脫束縛、融入人類社會的歷程。相比于其他獨角戲，它似乎更加簡單，甚至有些樸素：舞臺上僅有由李騰飛扮演的紅彼得、一張圓凳以及一束燈光，臺下的每一位觀眾便是他要報告的對象。可以說，《一只猿的報告》不僅遠離了熱門的多媒體手段，甚至缺乏所有我們熟知的戲劇要素，僅有短短的60分鐘、沒有對話、沒有情節(jié)、沒有“人類”角色，甚至沒有第二個角色。但也因此，這部獨角戲凸顯了戲劇最為無可替代的本質(zhì)特征——活人具有無限可能、能予人無限想象的身體，它是中國當代戲劇舞臺上少有的、接近格洛托夫斯基“質(zhì)樸戲劇”以及彼得·布魯克“空的空間”之理想的作品，通過演員李騰飛極具魅力的肢體表現(xiàn)，給觀眾充分想象快感的同時建構起一種鮮明的戲劇節(jié)奏，因而擺脫了獨角戲以及“淡情節(jié)”戲劇常有的寡淡和沉悶的觀感。更重要的是，它給觀眾帶來一次直接而強烈的精神沖擊，為觀眾提供了一個極為清醒的思辨空間：通過人類扮演猿，并由舞臺上的“猿”反觀舞臺下的“我”（人），它的困境與我們的困境是如此密切，以至于每一個走出劇場的人都無法置之度外。

此劇的成功昭示著，當下觀眾渴望的那種情感與理性綜合的觸動或許無需視聽的奇觀化、情節(jié)編排的奇巧化，但必須是來自臺口傳遞出的某種“回聲”，這種“回聲”源于兩個層面：于個人層面理解與平等對話，于社會層面真實揭露和批判。就具體敘事而言，又體現(xiàn)為前半部分紅彼得逃出被關押的籠子前的內(nèi)心斗爭，后半部分紅彼得逐步同化融入人類社會后的內(nèi)心異化，兩部分同時又是交織著的。

一、選擇：“自由”或“出路”？

紅彼得復雜的心路歷程是推進敘事發(fā)展的全部動力。在全劇中，這一心路歷程又起于當紅彼得被關進籠子后該如何“選擇”，它沒有選擇設法逃出追求“自由”或是認命被馴服，而是認清并選擇“人化”為自己的出路?！俺雎贰迸c“自由”成為全劇隱喻極為豐富的關系之一，其內(nèi)核表達直接關乎于舞臺上如何將這種內(nèi)心沖突外化。劇場中，內(nèi)心外化往往借助具象的其他角色、道具或其他聲畫效果。例如《狗兒爺涅槃》中地主靈魂的直接“現(xiàn)身”揭示狗兒爺為土地而瘋癲；《瓊斯皇》中密匝的鼓點節(jié)拍則好似將瓊斯皇劇烈恐慌的心臟直接呈于舞臺。然而，《一只猿的報告》中，內(nèi)心選擇的外化除了依靠角色自身的面部、肢體語言，便只有外部燈光。舞臺中心幾條豎向燈光打在黑色背景上，映出類似牢籠格柵的模樣，紅彼得剎那間由臺前侃侃而談的發(fā)言人蜷縮回那團燈光范圍內(nèi)，雙手抱身顫抖著。隨著他軀體有節(jié)奏的顫動，燈光在其臉上呈現(xiàn)或明或暗的光影。無需用復雜的景片轉換昭示海上之船是如何顛簸，船艙角落又是如何陰暗，一切已盡在觀眾腦海中，紅彼得在不得已的恐慌中卻仍保持著鎮(zhèn)靜并立馬做出決定：“我需要的不是自由，而是出路，左邊或右邊，隨便什么方向都成?！焙敛华q豫地舍棄乃至不屑于被束縛時理應向往的“自由”，執(zhí)著選擇那個仿佛是自由替代品的“出路”，全劇為我們撕開自由的虛假向往，揭露出一個“出路為王”的現(xiàn)代社會。

作為“已人化的動物”對著臺下科學院成員做報告時，演員通常離觀眾區(qū)很近，幾乎要貼近第一排的觀眾，以一種近乎驕傲的語氣復述過往；但作為“猿”復現(xiàn)過往艱苦歷程時，則往往向后退至舞臺的底部，離觀眾較遠，仿佛進入另一個世界——動物的世界而非人的世界。通過改變與觀眾間的距離穿梭于過去和現(xiàn)在的兩種身份間、兩種生存環(huán)境間是巧妙的，它直觀地顯示出紅彼得的兩種視角，而這兩種交織的視角使得紅彼得似乎可以以一個旁觀者的身份觀人類社會之荒誕。具體到劇中情節(jié)，作為被關押在船艙底部的猿，它沒有失去選擇的自由，但追求自由卻大概率意味著尋死：或被人類抓住、或被其他動物欺凌、或逃出船艙掉入海中葬身海底?！凹偃缥艺娴氖乔懊嫣峒暗淖杂傻男磐?，那么我的出路就是遵循這些人陰郁目光的暗示而投身浩瀚的海洋?！笨梢?，作為“猿”時它首先拒絕的就是做自由的信徒，拒絕愚蠢地撲向自由的火焰而毀滅。同時，成為“人”后又直指人類的自由不過是個虛名，相比于紅彼得曾親歷的、動物世界的“無拘無束、自由自在”，規(guī)則成法眾多的人類社會里“自由”不過是一種虛妄的幻想。

紅彼得不僅因兼具兩種視角而諷刺現(xiàn)代社會對“自由”的追求，更巧妙解釋了它之所以能夠走“人化”之路是因為人有時無法完全放棄自己的本性去追求出路，因而沉湎于自由的幻想，但紅彼得正因超脫了人的這一局限，故而能夠不顧一切地奔向那條出路終獲成功。紅彼得甚至坦承無人許諾加入人類就可以讓它擺脫它四周的柵欄，但這或許能為它帶來更多的選擇，這種行動的勇氣與果決無疑是對沉于精神困局而耽于行動卻熱切歌頌自由的人類至深的諷刺。

通過舞臺上演員李騰飛的肢體表現(xiàn)，不同身份視角間切換得是如此自然，觀眾在不自覺間顛覆了認知：“猿成為人”的選擇是多么荒誕卻又合理，“自由”的歌頌是多么泛濫卻又虛妄。

二、同化與異化： “人”或“非人”？

選擇“成為人”后，全劇進入了紅彼得心路歷程更為重要的階段：“如何成為人”以及“成為人后怎樣”。繼引導觀眾對于“自由”和“出路”的關系進行思考后，這兩部分又啟發(fā)觀眾思辨“人”本身，即“人”與“非人”之分?！叭恕庇袃蓪雍x，生物層面，應符合人類的生理特征，精神層面應有“人性”，否則就是被異化了的人。不僅是上一部分所說的、生物層面的兩個物種/身份和視角之間的轉換，李騰飛所扮演的紅彼得也在精神層面靈活地游走于二者中間，彰顯了他作為活人極富能動性、具備豐富表達層次的身體。紅彼得“非猿非人”的精彩演繹映射著逐漸被規(guī)訓褪去本真人性的眾人。

“人”與“非人”之分首先便是生物層面。演員李騰飛在接受采訪時稱，自己前期大量地模仿了猿猴的一舉一動，在排練期間又花費大量時間觀摩動物園中的猿猴是如何對外界做出反應、外界游客又是如何“參觀”猿猴的。于是他成功塑造了這樣的一個紅彼得，粗看和人無二異，但卻又在舉手投足間保留了猿猴原始的、無法消除的痕跡，比如，走路時駝著背，雙手下垂稍稍彎曲幾近觸及地面，步伐是外八字的；在敘述的間隙時不時發(fā)出猿猴那尖細響亮的叫聲；同時，當紅彼得向觀眾走近，我們便能發(fā)現(xiàn)那扭曲著的人的五官，眼睛始終是瞪大幾乎外凸著、嘴始終是向下撇的、鼻孔微微朝天，這些組合起來又構成了和猿猴極相似的動態(tài)神情，在直觀形象上人與猿似乎已經(jīng)模糊了界限。進一步的，這種區(qū)分進入了更深的層面。演員通過抽象出幾個當下社會頗具代表力的現(xiàn)代人行為，從而活靈活現(xiàn)地表明其被人類社會規(guī)則的同化過程。這里演員加入了與觀眾的互動，一邊自白學會了握手甚至親吻，抓干凈身上的虱子等等“社交禮儀”，一邊走向觀眾席和觀眾握手、仔細檢查觀眾的頭發(fā)等等。這種在他人注視下與演員親密互動所帶來的不適與尷尬，使得觀眾多對演員的互動表現(xiàn)出猶疑甚至略有抗拒的態(tài)度。這一互動不僅有效調(diào)動了劇場的空氣，更巧妙地點明觀眾（人）仍無法迅速將“人化的動物”當作人類社會中的一員而接納，加深了“人”與“非人”的中間處境。

而最具有代表性的還是“學習喝酒”一場。原著中紅彼得在學習喝燒酒時遇到了困難，因為對燒酒劇烈氣味的反感而屢屢不能成功適應。而在舞臺呈現(xiàn)時，導演將原文本中的“燒酒”本土化成了“白酒”，這是一次極巧妙的本土置換，二者共同具有強烈刺鼻的氣味，更重要的是，白酒在中國文化中構成了酒桌文化的重要部分，酒桌上的人喝白酒后會近乎程式般地從喉腔發(fā)出“哈”的一聲，而觥籌交錯的酒桌則成了很多重要事務的場合，乃至成為工作社交的重地。這里，演員不僅強化了延長那一聲“哈”的長嘆，還加入了演員改編自彼得·漢德克《自我控訴》的一段臺詞：“我學會了喝酒/我學會了喝酒之后會頭疼/我學會了敬酒/我學會了敬酒時要把酒杯放低/我學會了喝酒之前要先敬酒/我學會了勸別人喝酒?！边@段話可謂概括了酒桌文化及其背后的人情社會法則。演員語調(diào)逐漸上升、語氣逐漸加強，最后近乎咆哮著吼完了這段臺詞。這一場給人以極強的震懾力：比起原著中單純的努力克服燒酒的氣味，舞臺所做的改編顯然具有了更豐富的文化含義，它抓住了我國現(xiàn)代社會文化的一個重要切面，也就凸顯了成為“人”最為艱巨的困難是知悉并融入充斥著不成文規(guī)矩的人類社會，融入精神層面的社會集體意識。

那么，“成為人后怎樣”？紅彼得經(jīng)歷了從融入的同化到異化的過程，感受到了那種回歸猿（重獲本真人性）之不可能。一方面，它為自己已具備“歐洲人具有的一般文化水平”而驕傲，不僅與人交往自如，甚至還擁有了自己的經(jīng)紀人；另一方面卻飽受與原始的猿猴種族已有隔膜的痛苦：比如它說“即使我有足夠的力量和意志回去，在重新穿越它時也非得掉一層皮不可”，比如它既需要母猩猩來滿足生理需求，卻看不慣母猩猩那“獸”的目光。

《一只猿的報告》正因揭示了精神層面的異化的“人”，而顯現(xiàn)出它的深刻內(nèi)涵。精神層面的“非人”常常是不可見的，過去封建禮教的極端壓迫造就“非人”，現(xiàn)代金錢名利的吞噬亦能造就“非人”。 對真正意義上“人”的張揚是話劇應有的價值評判，卻也是當今許多舞臺作品含糊其辭或遺忘而不自知的。正如卡夫卡所在的德語文學世界中有一種猴的象征，意為上帝警醒世人的標志，就舞臺演劇而言，與人外貌類似的猿，便恰巧成為了最好的“警醒意象”。此劇主角雖非“人”，卻借助了生理層面上的“非人”（動物）來給予人類以警醒，要人類時刻觀照“人性”的缺失與在場。

這一設定不禁讓我們聯(lián)想起了曹禺創(chuàng)作于80余年前的《北京人》。它講述一個封建的沒落士大夫家族中的三代人無力沖破家族與命運，最終家族四分五裂，各自也都走向毀滅。劇中唯一的正面形象、也是未出現(xiàn)的象征便是“北京人”即北京猿人，它雖非人類但具有“人”應有的人性，沒有封建禮教的約束，單純、勇敢、富有強烈的生命力。曹禺在談到寫作動機時曾說：“當時我有一種愿望，人應當像人一樣地活著，不能像當時許多人那樣活，必須在黑暗中找到一條路子來?！倍兑恢辉车膱蟾妗返膶а菀舱劦阶约捍藙∫鈭D展示“被壓抑的生命與社會規(guī)則對人的規(guī)訓”，歷史在相隔大半個世紀的兩端產(chǎn)生了震耳的回響。

難能可貴的是，這一主題在舞臺上也依靠簡單的燈光完成了精彩的具象呈現(xiàn)。紅彼得在敘述至自己如何最終完成了融入人類社會的目標時，劇場的燈光從舞臺左側打出，呈現(xiàn)出從左至右漸次放大的放射性金黃色光區(qū)，演員從左上場，猿猴般的走路姿勢不斷直立起來，變成近乎站立行走的人，行走過程中仿佛迎向“無限光明的前途”。因與嬰兒逐漸學會行走成人、學會為人處事進入社會過于類似，這一過程令觀眾感受到了一種熟悉與陌生的交織。人的“成長”和猿“成長”為人何其類似，在學習和模仿中接受社會規(guī)則，融入社會。但在這個過程中，正如猿失去了動物以身體去感知這個世界的天性一樣，人也失去了嬰兒時期的單純以及對社會的直接感知，在熟稔這個社會的運轉規(guī)則時，受挫了、妥協(xié)了、閹割了，終同化為了一個“人”。換言之，規(guī)則塑造了我們，也壓抑了我們生命的本性，讓我們從某種程度開始走向“非人”，“同化”本身即與“異化”緊密相連。

但《一只猿的報告》中的現(xiàn)代性困境顯然與《北京人》不同了。曹禺在《北京人》結尾借“北京人”的意象給全劇灰暗的基調(diào)添上一抹亮色：“天要亮了”，這給觀眾提供了一條“出路”。然而，《一只猿的報告》中，導演只是設下了“自由或出路”“人或非人”的兩重問，它暗示著“非人”化已是我們當下無可逃脫的困境。他并不寄希望、也不可能給觀眾提供一個“出路”，因為現(xiàn)代人困境已觸及到了我們作為人難以超越的某些本質(zhì)。當過去曹禺式的“出路”無法給予我們希望，這種自覺的自反性，也許正是我們所需要的。一個時代雖有一個時代的困境，但“像人一樣地活著”的吶喊，意識到并開始思索如何面對這種異化，是此劇的時代精神與超越時代的精神。

全劇尾聲處，紅彼得脫下身上的西服、西褲，嘶吼著結束了全劇。也許，這是成為人的猿自覺地認識到被壓抑、被規(guī)訓的個體再無回頭之路，而只能通過脫下人社會交往必須要穿著的服裝，卸下捆綁其的沉重枷鎖，獲得一瞬間的短暫釋放，也讓全劇在最后互換了“人性”的光芒。

“出路/自由”“人/非人”這兩重關系，是《一只猿的報告》通過間離的形式所具備的深刻哲理內(nèi)核?！兑恢辉车膱蟾妗分阅軌颢@得當今劇壇難得一見的極佳口碑，正在于劇場內(nèi)的每一個瞬間里，我們雖不曾真正對話，但卻有某種直接交流的存在?；钌娜酥g那種被理解、被包容、被表達的審美體驗，是戲劇存在的價值，也是其永遠無法被別的藝術形式所代替的根本所在。當今劇壇呼喚更多如此能夠描摹人類當下困境、思考人類本質(zhì)、吶喊要人去成為“真正的人”的舞臺演劇作品。

（作者為南京大學文學院在讀博士研究生）